Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 47 страниц)

Мордвинов пленил зрителей тем, что сумел передать подлинные чувства и страсти своего героя, зажечься его мироощущением. Меньше всего заботило артиста представить Тиграна в лучезарном ореоле своей положительности и непререкаемой правоты. Мордвинов стремился создать живой, непосредственный образ хорошо знакомого ему современника. «Мой Тигран, – писал Мордвинов, – был веселым и жизнерадостным человеком, со специфически народным юмором, поистине неиссякающей энергией, увлекающимся, вдохновенным и даже немного суетливым. Энергично руководил он работами по строительству, страстно отстаивал свой проект, гневно разбивал вредительские предложения, светло и радостно любил свою жену, Василька. С песней смело бежал он то по скалам, то по зеленым горам;, обращаясь к солнцу, торопил его восход, чтобы скорее начать новый день, полный труда и борьбы» Здесь уместно сказать, что атмосфера романтической взволнованности как образа» Тиграна, так и всего спектакля необычайно гармонировала с живописным решением постановки. Отличные декорации Мартироса Сарьяна, с живым ощущением своеобразия природы Кавказа, их яркие цветовые сочетания и выразительная передача пространства усиливали эмоциональную тональность спектакля.

Вспоминая время совместной работы с художником, Мордвинов писал: «Сарьян увлекся и создал полотна такой красоты и силы, такого волшебства, что я, исполнитель главной роли, – сопостановщик спектакля, знакомый с эскизами, декорациями, взбежав по узкой тропинке на холм, раскрыл руки, чтобы приветствовать свою жену и сына, стоящих внизу… и замер от восторга. Я забыл, что мне надо играть, что все это должно быть для меня – Тиграна – знакомым, привычным… Я еле вошел в роль».

С образом Тиграна в сценическое творчество Мордвинова впервые вошла новая большая тема – тема героического труда советских людей. Сама жизнь, окружавшая актера, была лучшим примером того трудового энтузиазма, которым в те годы была охвачена страна. Ростов уже тогда являлся средоточием многих больших предприятий – первенцев социалистической индустрии. Время постановки «Тиграна» совпало с мощным ростом движения ударников труда. Именно в тот период, совсем неподалеку от Ростова, в Донбассе на шахте «Центральная-Ирмино» совершил свой трудовой подвиг Алексей Стаханов. Труд в Стране Советов становился делом чести, доблести и геройства. Мордвинов встречался со многими непохожими друг на друга Тигранами – он видел их среди рабочих ростовских заводов, на шахтах Донбасса, в многочисленных гастрольных поездках, при встречах со стахановцами, наконец, в зрительном зале своего театра.

«Героический пафос заключался в самом характере Тиграна, – вспоминал впоследствии Мордвинов, анализируя свое понимание образа, – героический пафос, наполнявший советскую жизнь… И я считал очень существенным то новое, принципиально новое, социалистическое отношение к труду, которое было присуще моему герою. Вечно на ногах, вечно торопящийся и торопящий… Не знаю, успевал ли он спать. Вероятнее всего, на час-другой прикорнет, не раздеваясь, на своей походной койке и на рассвете вновь вскочит, неутомимый и бодрый, веселый и солнечный, чтобы отправиться тотчас в горы – на строительство, на взрывные работы».

Мордвинов сознательно укрупнял фигуру Тиграна. Разумеется, дело было не просто в «должностном» укрупнении героя, не только в превращении начальника строительства маленькой районной гидростанции, каких немало возникало тогда на Кавказе, в руководителя стройки большого масштаба. Задача Мордвинова заключалась в том, чтобы выразить в Тигране неуемную радость созидания новой жизни, раскрыть героя, который осознал себя полноправным хозяином страны. «Человек все может сделать» – с этим убеждением проходил Тигран – Мордвинов через весь спектакль. Мордвиновский Тигран не замыкался в кругу непосредственных производственных заданий. Горячка будней не заслоняла от него множества других дел и вопросов, которыми жила группа строителей. Тиграна заботила судьба спасенного от смерти мальчика, он радовался новым плодам, выращенным садоводом. И все это не по должности, не по обязанности, а искренне, от души. Руководя взрывными работами, чтобы покорить бурную реку Марту, он фантазировал о преображенной в будущем земле, о людях, повелевающих силами природы.

«Смотри, что наука делает, – горячо, с восхищением говорил Тигран – Мордвинов. – На десятки километров вверх летаем, сумасшедшие реки себе в руки берем. Северный полюс завоевали, каждый шаг солнца, звезд, луны знаем до сотой секунды».

Еще в большей степени, чем в Ваграме, Мордвинов в Тигране сумел выразить прошлое своего героя. На основе скупых фраз текста роли актер построил нелегкую биографию Тиграна. Ту самую землю, на которой он сейчас возводит станцию, Тигран когда-то отвоевал у белых. Был он смелым, самоотверженным бойцом, но еще многое казалось ему неясным. Полюбил русскую казачку Василису, и она стала женой и верной подругой армянского большевика. Василиса помогла Тиграну приобщиться к культуре, раздвинула его горизонты. Вместе они постигали правду революции, вместе прошли по лихим дорогам гражданской войны… И все эти страницы жизни Тиграна Мордвинов перелистывал, как бы заново переживая прошлое, наполняя им сегодняшнее, думая о будущем.

Палитра исполнительских приемов актера, как и в предыдущих ролях, целиком была подчинена жанрово-стилистическим особенностям пьесы и образа Тиграна. В ней превалировали мажорные, оптимистические краски, чувства проявлялись открыто и свободно. Пластическому рисунку роли были свойственны уверенные, широкие жесты, волевая устремленность, порывистость. Вполне естественно, что Мордвинов не мог пройти мимо выражения национальных особенностей своего героя. Они проявились в страстности, темпераментности, экспансивности Тиграна, в нем играла горячая живая кровь. Вместе с тем «экзотичность» героя нигде не была утрированной, в том числе и в акценте речи. Так, в разной эмоциональной окраске повторял Тигран свое любимое изречение: «Орла заперли в чугунную клетку, он разорвал себя и кусочками вышел за решетку»… или поднимал интонацию с характерным прибавлением «а» в конце вопроса. Были, правда, в спектакле отдельные места, где Мордвинова захлестывал темперамент, где выражение чувств шло раздельно с логикой мысли, опережало ее. Так, исполнитель не сумел найти верное решение финальной сцены, когда на его руках умирает Василиса, и он мечется в смятении нахлынувших на него чувств, не в силах поверить в происходящее. Но эти отдельные «срывы» следует рассматривать скорее как проявление неопытности актера, а не как дань осознанной аффектации страстей, в чем некоторые рецензенты упрекали Мордвинова.

В 1938 году театр приехал на гастроли в Москву и среди других спектаклей показал «Тиграна». Когда обращаешься сегодня к мнению критики о выступлениях ростовчан, бросается; в глаза то, что при общем неудовлетворительном отзыве о художественном уровне ряда спектаклей, безусловной удачей была признана актерская работа Мордвинова. Вот что писал об исполнении заглавной роли Ю. Юзовский: «Обаятельно играет Тиграна Мордвинов. До сих пор часто коммунист на сцене изображен как рассудочный резонер – Стародум, знающий наперед, чем кончится пьеса, и поэтому снисходительно-покровительственно похлопывающий по плечу всех остальных персонажей! Страсть борьбы, страсть творчества – вот, что есть в крови мордвиновского Тиграна. Эмоциональная натура, – порывистый, бесконечно нежный к своей Василисе, свирепый, страшный ко всему чужому, полный играющей в нем жизни, он весь как на ладони и сразу же приобретает друзей в зрительном зале».

Мордвиновский Тигран стал в ряд лучших актерских работ  советского театра. Вслед за образом Ваграма встреча с Тиграном позволила Мордвинову в еще большей степени убедиться в правильности поисков им положительного героя. Тигран вобрал в себя черты и краски ряда предыдущих образов актера, но, в свою очередь, он явился основой и примером для дальнейших исканий Мордвинова.

В конце 1938 года Ю. А. Завадский впервые поставил на сцене своего театра Шекспира. Это была комедия «Укрощение строптивой». В планах Завадского были монументальные произведения Шекспира, но начинать надо было не с них. В жанре же комедии выученики Завадского имели большой опыт. Можно сказать, что и для Мордвинова работа над образами Шоу и Шиллера, участие в пушкинском спектакле во многом подготовили первую его шекспировскую роль – Петруччо.

Молодого веронца Мордвинов сыграл задорно, весело. Каждая краска в этой роли была броской, определенной. Жизнеутверждение, любовь, поэтизация чувств были главными и в спектакле в целом, и в образе Петруччо. Постановщик и исполнители стремились с наибольшей полнотой передать эпоху Ренессанса, свободу в проявлении чувств, торжество в борьбе за человеческое достоинство. Понятие «укрощение» приобретало в спектакле иной смысл – побежденных не было, главные герои, можно сказать, укрощали лишь самих себя.

Известная идея Ренессанса о гармонии человеческой личности как нельзя лучше раскрывалась в мордвиновском Петруччо. Актер показывал его непосредственным в любви, смелым и настойчивым в достижении цели, наделенным мудростью и остроумием. Очевидцы спектакля, рецензенты в один голос отмечали близость спектакля Шекспиру и эпохе, легкость и непринужденность в исполнении ролей, жизнерадостную атмосферу всех действий. Прекрасны были все дуэтные сцены Петруччо и Катарины, роль которой с подлинным блеском играла В. Марецкая.

Мордвинов впоследствии сам неоднократно говорил, что спектакль «задался». От первой репетиции и до премьеры все были увлечены работой и возможностью проявить себя на богатом материале шекспировской комедии.

Ю. А. Завадский предложил актерам множество находок – живых, остроумных, которые будили фантазию. Духу постановки отвечала и музыка композитора И. Носова. Спектакль веселился и пенился, словно откупоренная бутылка шампанского.

В конце ростовского периода в жизни Мордвинова произошло событие особой важности, особого смысла – он выступил в роли Отелло. Этому предшествовали долгие и мучительные раздумья актера о праве на такую роль, о степени готовности отдать ей все свои духовные и физические силы. Приход к роли Отелло был для Мордвинова, а в равной степени и для его учителя Ю. А. Завадского логичным результатом накопленного опыта в совместной многолетней работе. Естественно, что и особенности сценического дарования Мордвинова с его ярко выраженной тягой к характерам масштабным, укрупненным, личностям героическим не могли не обратить актера к творчеству Шекспира. Первая «разведка» этого драматурга, и весьма успешная, состоялась в работе над Петруччо. Конечно, от роли юного веронца до такого титанического в мировом театре образа, каким является Отелло, дистанция весьма солидная, и не только жанровая, тем не менее знакомство с Петруччо позволило Мордвинову войти в круг шекспировских героев, познать эпоху и характеры ее людей, наконец, познакомиться с языком Шекспира, многослойной структурой его образов.

Небезынтересно отметить, что первое выступление Мордвинова в роли Отелло произошло меньше, чем через полгода после премьеры «Укрощения строптивой», то есть сопричастность работы актера над двумя этими образами очевидна.

Работая над ролью Отелло, Мордвинов столкнулся с громадой материала. Материала разного – трудами шекспироведов, историческими, эстетическими, этическими особенностями эпохи, обширной иконографией постановок шекспировской трагедии, наконец, со все усложняющейся с годами интерпретацией образа Отелло, где авторитет трагиков мирового театра казался непреодолимым. Прежде всего следует сказать, что Мордвинов определяет главное в Отелло. Он исходит из глубокого убеждения в том, что в своем сценическом герое надо сначала увидеть человека и уже под этим углом зрения рассматривать и передавать все особенности его богатой натуры, восприятия окружающего мира, отношения к друзьям и к недругам. Эта исходная позиция явилась мерилом образа, тем убеждением, с которым Мордвинов вышел в 1939 году в костюме мавра на сцену ростовского театра. На той же основе строилась работа над образом Отелло, когда четыре года спустя, зимой 1943 года возобновились репетиции трагедии в Москве.

Рецензент С. Заманский так отозвался об исполнении Отелло Мордвиновым в ростовской постановке: «Интересно, смело играет Мордвинов. Он нашел свой путь к Шекспиру. Его Отелло возбуждает мысль, вызывает споры. Мордвинов, исходя не из внешних признаков мужества и благородства Отелло, талантливо раскрыл его душевную борьбу, мучительное желание Отелло защитить правду, осмыслить мир, наполненный противоречиями…»

Видевшие спектакль «Отелло» ростовской редакции 1939 года, отмечали как удачу лирическую сторону постановки, полагая, что со временем спектакль обретет интенсивность шекспировских страстей, силу и размах их воплощения. Вместе с тем очевидцы первых спектаклей почувствовали созвучность мордвиновского исполнения событиям времени, когда в мире назревала новая война, когда расизм сеял бесправие, душил человечность и непреодолимо росла зловещая тень фашизма.

Не так уж много примеров в отечественном и зарубежном театре, когда актер возвращается вновь к уже сыгранной когда-то роли, еще меньше примеров тому, что это возвращение происходит не по причине юбилейной даты, но предполагает дальнейшее углубление образа, поднятие его на новую ступень осмысления. Мордвиновские Арбенин и Отелло едва ли не исключительные тому примеры. Известно, что Мордвинов трижды (в кино и дважды в театре) обращался к роли Арбенина и дважды (оба раза в театре) – к образу Отелло.

Мордвинов понимал, что постановка в Ростове 1939 года была только первым подступом к трагедии, началом большой работы, и не оставлял мысли ее продолжить. И вот в трудный 1943 год, когда еще шла война, артист вновь берется за встречу с Отелло. Опять приходят раздумья об Отелло прошлого – здесь знаменитые интерпретаторы: негритянский трагик Айра Олдридж, англичане Эдмунд Кин, Генри Ирвинг, итальянский трагик Томмазо Сальвини, наши соотечественники А. Южин, М. Дальский, братья Адельгейм, знаменитый Александр Остужев, известные исполнители более позднего периода – грузин A. Хорава, узбек А. Хидоятов, таджик М. Касымов, армянин B. Папазян. Что внесли в трактовку роли Отелло мастера зарубежного театра, какое новое слово о самом содержании шекспировской трагедии сказал русский и советский театр? В чем созвучность Отелло сегодняшнему дню? Эти и многие другие вопросы вновь встали перед Мордвиновым.

Когда в феврале 1944 года моссоветовцы показали премьеру «Отелло», зрители увидели в постановке Ю. А. Завадского спектакль оригинального замысла и воплощения, в котором по-прежнему доминировала глубокая человечность, переданная со всей страстностью убеждения, со всем мастерством дарования Мордвинова.

В «Дневниках», где очень большое место уделено роли Отелло, читатель сможет проследить эволюцию постижения Мордвиновым этого образа. Актер вспоминает ростовскую постановку, где его увлекала «наивность» и «дикость» Отелло, когда его герой казался ему простодушным порождением «пустыни просторов и солнца». Нет, уже тогда актер понимал, что Отелло не «глупый африканец», не «карикатурный ревнивец», а «подлинный рыцарь правды, великий правдолюбец, готовый мечом истреблять неисправимых, чтобы они не разносили ложь по миру…».

Актер не мыслит себе повторения прежнего Отелло, он в надежде укрупнить образ, обогатить его. В Отелло его увлекают «пылкий ум и воображение». Размышляя о трактовке роли на новом этапе, Мордвинов неоднократно подчеркивает – и дневниковые записи это подтверждают, – что его главная тема – это тема долга, веры, доверия. О пресловутой ревности, которая всегда сопутствовала характеристике роли, классифицировала всех ее более знаменитых или менее знаменитых исполнителей, актер не задумывается. После известного пушкинского определения, что «Отелло по природе не ревнив, напротив, он доверчив», и что ревнив он не более, чем всякий другой на его месте, актер считает этот вопрос понятным. Его занимает другое – когда следует проявить недоверие к Дездемоне, какими средствами и в какой мере выявить чувство ревности к любимой женщине. Многократно возвращаясь к тексту трагедии, Мордвинов определяет узловые сцены спектакля и наиболее значительные, требующие акцента в зависимости от замысла постановщика, слова роли. От репетиции к репетиции он ищет новые краски для более глубокого, целостного выражения роли. Многие часы работает самостоятельно, подвергая анализу каждое слово, фразу, ударение. Идет процесс переосмысления, а затем сравнения отдельных эпизодов, нахождения в них более логических ходов для выражения мысли. Меняется рисунок мизансцен, идут поиски новых деталей в гриме, одежде и т. д.

Трудно писать о мордвиновском Отелло, сыгранном актером более 550 раз, когда роль непрерывно совершенствовалась, когда не только спектакль, увиденный в одном сезоне, мог разниться от спектакля, сыгранного в другом, но могли быть непохожими спектакли, идущие непосредственно друг за другом. Причиной тому была не какая-либо смена настроений исполнителя или иные случайные, привходящие обстоятельства. Подобные явления вообще никогда не были характерны для сценическом практики Мордвинова. Речь могла идти только об извечном стремлении актера к поиску, и в каждом новом спектакле он обязательно испытывал это вновь найденное, что-то заменял, отчего-то отказывался. Вместе с тем можно было поручиться, что основная направленность образа, его взаимозависимость с другими действующими лицами, его раз и навсегда выверенная, философия оставались неизменны.

В русле режиссерского замысла Завадского, который в трагедии выделил всепоглощающую стихию любви и крушение этой любви, крушение обманутого доверия, Мордвинов сыграл романтически одухотворенного героя, подлинного носителя гуманистических идеалов.

Артист раскрыл прежде всего человека, не воина, не полководца, не дикаря с необузданными страстями, а именно человека. Человека, в котором пробудившаяся любовь к Дездемоне вызвала к жизни, облагородила самые прекрасные черты натуры. В первых трех актах Мордвинов играет беспредельно счастливого, радостно отдающегося любви Отелло. Улыбка не сходит с его лица, глаза доверчиво обращены к окружающим его людям. Так он смотрит на Брабанцио в первом монологе в сенате, в сцене разговора о дочери. Мордвинов – Отелло искренен во всех своих проявлениях, его чувства открыты, он верит в совершенство, в гармонию мира.

Несмотря на все злоключения, Отелло – Мордвинов до самого последнего момента (и это очевидно зрителю) не теряет веры в человека. Он полон любви к Дездемоне, верит в ее чистоту. Он доверяется Яго, не сомневается в его честности. Но когда наступает развязка, когда, разуверившись в любви и утратив доверие, Отелло погружается в «хаос», тогда актер уже диаметрально противоположными красками показывает крушение человеческой личности. Чем убедительнее актер в каждом из сыгранных им спектаклей передавал значительность Отелло как человеческой личности, тем сильнее ощущалось зрителем ее крушение. Здесь наиболее впечатляющими были две сцены. В первой из них, наедине с Яго, скорбя о Дездемоне, об утраченной навек любви, Мордвинов с пронзительной, леденящей душу болью, произносил: «Но как жаль, Яго! О, Яго, как жаль, Яго!». В отличие от заблуждающегося, все еще доверчивого Отелло, зритель понимал, что именно чистоту любви Отелло Яго стремится растворить в яде безумия. И это еще более усиливало саму суть трагедии Отелло, трагедии человека, какой ее изображал Мордвинов.

В другой сцене (прием послов) актер как бы соединял потрясшее его крушение в любви с крушением веры в людей вообще. «Козлы и обезьяны!» – бросал Мордвинов – Отелло послам Венеции, подчеркивая голосом и почти непристойным телодвижением, что отныне все люди для него олицетворение лжи и порока.

Не выходя за пределы замысла трактовки роли, передавал актер в финале месть Отелло. То была не безрассудная животная месть обманутого мужа, не тривиальная драма ревности, а осознанный исход, исход вынужденный и мучительный. Порочность общества губит Отелло и разрушает его брак с Дездемоной. Отелло убивает Дездемону любя, а не ненавидя, против своей воли. Только усилием воли заставляет он себя совершить правосудие. Эти мотивы отмщения, эти мысли рождало у нас, зрителей, исполнение Мордвиновым последних сцен. Именно они и приносили то очистительное успокоение, которое называется на театре торжественным словом катарсис. И словно в награду за истину, за конечное торжество доверия, как гимн посмертной благодарности запоминалась одна из последних мизансцен спектакля, когда рукой умерщвленной Дездемоны Мордвинов – Отелло закрывал собственную рану.

Да, Мордвинов играл «Отелло» не как героическую трагедию. Исходя из общего замысла постановки, он органично выделил и укрупнил трагедию утраченной любви, крушение веры в человека. И напрасно иные критики усмотрели в этом обеднение шекспировской трагедии, забвение почему-то непременной патетики в передаче шекспировского героя, шекспировских страстей.

А может быть, наоборот? Сообразуясь с духом времени, с жаждой современного актеру тех лет зрителя глубже, проникновеннее войти во внутренний мир героя, Мордвинов верно почувствовал, что образом Отелло следует прежде всего передать огромную человеческую тему. По этой человеческой теме истосковался зритель 40-х годов, а шекспировская роль давала такую возможность. Не в этом ли был заложен большой зрительский успех спектакля «Отелло» в премьерные вечера, а также на последующих представлениях этой трагедии как в нашей стране, так и во время гастролей за рубежом?

Может быть, здесь уместно будет вспомнить, каким контрастом мордвиновскому Отелло прозвучал несколько лет спустя Отелло в исполнении крупнейшего актера современного театра Лоуренса Оливье, когда осенью 1965 года он приезжал с гастролями. Критик П. А. Марков писал, что в последних сценах «актер доводит своего Отелло до ужасающей раздавленности, он превращается у него в человеческое ничтожество, становится порой до содрогания отталкивающим».

«Неостывающая охота», по выражению Мордвинова, жить образом Отелло позволила актеру с годами значительно углубить трактовку роли, изменить ее ритмический рисунок. Эволюция сценического Отелло шла у Мордвинова от некоторой импульсивности, резко очерченных сцен-вспышек в спектаклях первых лет к более углубленному выражению трагизма жизни, к размышлениям, что выявлялось в более замедленном и ровном ритме исполнения, в насыщении спектакля паузами-раздумьями. Явственно усилилась психологизация образа, внешне роль стала статичнее и мужественнее.

Горячность ранних спектаклей (не говоря уже о ростовском варианте постановки), неудержимый темперамент молодости, пылкость влюбленности уступили место мужеству мудрого воина-полководца, за которым угадывался человек высокой культуры, высокого строя чувств.

Дневниковые записи актера позволяют представить себе, по каким причинам и какими путями шла эта беспрерывная и кропотливая работа-поиск, работа-накопление. Чем больше углублялся Мордвинов в образ, чем пристальнее, а вместе с тем и пристрастнее постигал он характер Отелло, тем с большей силой возникало у него желание передать познанное и осмысленное зрителю.

С годами Мордвинов свел до минимума детально разработанную партитуру сценических движений своего героя, речь актера стала более размеренной, а голос тихим, за что даже: упрекали исполнителя.

На примере еще одной роли Николай Дмитриевич Мордвинов пришел к убеждению, что трагическое не обязательно выражать в «большом звуке», что «страшнее в гневе не тот, кто кричит и выплескивается, а тот, кто молчит». И за всеми этими изменениями вовсе не скрывалось желание актера найти для себя физическое послабление, пощадить свои силы, хотя объективно Мордвинову играть становилось все тяжелее и тяжелее – натруженное дыхание, изношенное сердце все чаще давали тревожные сигналы. Но Мордвинов продолжал интенсивно работать, не признавая ни физической, ни творческой передышки, если речь шла о спектакле, о жизни в образе.

Страницы дневника фиксируют большие и малые достижения в овладении ролью, из которых можно заключить, что Мордвинов перестал «бояться» роли, которая поначалу «таскала» его по сцене, что ушли как дань внешнему «театральное и экстравагантное», в чем-то самоцельное увлечение голосом. Все большее количество спектаклей шло «по нарастающей», а ведь только они зачислялись актером в его актив и приносили ему радость.

Можно утверждать, что к последним спектаклям «Отелло» Мордвинов пришел уже полновластным хозяином роли, овладев искомой долгие годы гармонией в характере шекспировского героя. После спектакля, сыгранного в 490-й (!) раз, Мордвинов не без удовлетворения позволил себе записать: «Тема Отелло заключена не только в трагедии доверия, но и (в трагедии – С. А.) любви, ревности, жертвы, ненависти, справедливости. Это тема дома, Родины, чести, дружбы, любви к честному человеку, веры в его достоинство. Так я думаю…»

И художественный сплав этих высоких страстей и чувствований Мордвинов нес зрителю. Здесь хотелось бы еще раз вернуться к оценке спектакля «Отелло» критикой середины 40-х годов.

Определенная предвзятость, субъективность, известная инерция устоявшихся представлений об образе, заключенная в малочисленных и довольно поверхностных рецензиях, родившихся на основе первых, еще не набравших полную силу спектаклей, сделали свое недоброе дело. Мордвинов болезненно переживал отношение к спектаклю и к собственной работе, добросовестно проанализировал все суждения, все советы, но не отступился от своей концепции образа.

Если бы пишущие о театре и об актерах (тем более о больших мастерах, которые десятилетиями играют такие роли, как Отелло) проследили сценическую эволюцию Отелло – Мордвинова, многие из первоначальных мнений были бы поколеблены и работа Мордвинова получила бы более полную и достойную оценку.

Между тем время само написало итоговую рецензию на всю титаническую работу, проделанную Мордвиновым, пока физические силы и творческое вдохновение позволяли актеру на протяжении почти четверти века выходить на сцену в костюме венецианского мавра.

Летом 1940 года Мордвинов вернулся из Ростова в Москву и вместе со многими товарищами по работе в театре-студии Завадского и в Ростовском театре был принят в труппу Театра имени Моссовета, организованного на базе театра МГСПО.

Главным режиссером коллектива становится Юрий Александрович Завадский. Для актера наступает новый этап жизни и творчества, и по времени он совпадает с началом Великой Отечественной войны.

Осенью 1940 года, в свой первый театральный сезон в Москве после четырехлетнего перерыва, Мордвинов был введен в спектакль «Трактирщица» К. Гольдони на роль кавалера ди Рипафратты. Это был яркий комедийный спектакль с подчеркнуто условным оформлением (на сцене возвышался постоянно трансформирующийся, с подвижными стенами дом), с умышленно акцентированными страстями персонажей, с нарочито заметным отношением актеров к исполняемым ими действующим лицам.

Вместе с нахождением внутренней характерности образа кавалера, Мордвинов много внимания уделил поискам внешнего облика своего героя. Парик, подобный тому, в каком играют шиллеровского Фердинанда, был отвергнут. В одежде, в походке не должно было быть ничего, что могло сковывать действия, вносить в роль педантизм, ограничивать образ той или иной маской, столь характерной для народного площадного театра Италии. Здесь уместно вспомнить фотографии мордвиновского кавалера. На них можно увидеть крупного мужчину в огромных ботфортах, в белой, отороченной кружевами рубахе с открытым воротом. На голове – буйная, всклокоченная шевелюра, маленькая, клинком, бородка-эспаньолка, густые угловатые брови и смешные усы, торчащие в разные стороны. На сцене же Мордвинов был весь в движении – большой, краснощекий, темпераментный. Его женоненавистничество, казалось, было бес предельным. Он упивался им, гордился, красовался. А когда Мирандолина (эту роль исполняли В. Марецкая и О. Викландт) пробуждала наконец в кавалере любовь и торжествовала свою победу, в герое Мордвинова начиналась неистовая борьба чувств.

Не скупясь на краски, актер раскрывал и любовную катастрофу, и фантастическую ревность, и детскую растерянность перед случившимся, и тихую нежность, и громоподобную страсть. Смена чувств и настроений кавалера передавалась с калейдоскопической быстротой, вызывая то смех, то сочувствие зрительного зала. Но, пожалуй, главной причиной истинного комизма всей роли было точно уловленное и переданное актером противоречие между ослепительным богатством мужских достоинств кавалера и скудостью его ума.

Яркая постановочная театральность «Трактирщицы», талантливая игра актеров сделали спектакль очень популярным у зрителей, а в списке ролей Мордвинова появилась, может быть, самая комедийная роль из всех, сыгранных до и после встречи актера с театром Гольдони.

Первые спектакли «Трактирщицы» совпали с первыми месяцами Великой Отечественной войны. Бывало, что из-за налетов фашистской авиации представления прерывались, а заканчивались после отбоя воздушной тревоги. Но, несмотря на всю тяжесть испытаний, обрушившихся на Родину, люди шли в театр, и актеры с благодарностью дарили им свое искусство.

Дневниковые записи Мордвинова той поры полны мыслями о месте актера в ряду других профессий, о нужности творческого труда. Как и чем откликнуться на зов времени, на заботы страны? Театр имени Моссовета, как и все другие театры, ищет пьесу, созвучную событиям дня. Мордвинов считает, что сейчас, как никогда, следует героическим репертуаром, страстным раскрытием на сцене положительного характера ответить на повседневное проявление героизма. Он с удвоенной энергией репетирует роль комбрига Котовского в одноименном кинофильме, подбирает репертуар для выступления с эстрады.

Вместе с артистами других театров моссоветовцы начинают выступать в воинских частях, в госпиталях. Активно включается в эту работу и Мордвинов. Он читает «Макара Чудру» Горького, монолог Богдана Хмельницкого, сцены из «Трактирщицы». Позднее Мордвинов расширяет репертуар выступлений, читая лермонтовского «Демона», фрагмент из поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин», отрывки из «Тихого Дона» Шолохова.

В начале Великой Отечественной войны Театр имени Моссовета, как и многие другие столичные театры, был эвакуирован в тыл. В Алма-Ате и Чимкенте коллектив сразу возобновил свою работу и в первых же спектаклях сумел быстро, по-фронтовому, откликнуться на события времени.