Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 47 страниц)

Не репетиция, а какая-то размазня…

Никакого темпа… А темп – это великое дело…

Природа каждого чувства несет в себе и темп, она несет в себе внутренний и внешний темп существования. У нас очень часто темп и ритм, путая, смешивают в одно и яро спорят при этом. Смена простого темпа играет иногда как целая пауза. А мы играем не замедление, не паузу, за исключением разве Оленина, который играет лишь одни паузы.

Темп нашего существования на сцене так замедлен, что дальнейшее замедление кажется уже противоестественным, а пауза – смертью.

В комедиях в нашем театре темп понимается так, как в «Школе неплательщиков», «Трактирщице», в жанрах противоположных – нет.

Говорил как-то с Ю.А. на эту тему; может быть, я неправ?

Сознался, что в театре нет темпа, действительно, что он необходим, что играть будет легче, а зрителю следить, что будет тянуть актеров на это, особенно Оленина. Только, думаю, скоро надоест, для этого надо жить в пьесе иначе.

– В твоих руках сейчас и судьба спектакля, и твоя, и театра, и моя на значительное время. Или мы докажем, что в силах выполнить задачи, о которых говорим, либо мы остаемся в ряду областных театров. Верю в твои способности поднять трагическую тему. В тебе безусловно есть трагическая сила. Следующим этапом должна быть работа над тем, чтобы забыть все наработанное и спустить с привязи чувство. Сейчас расчета много. Нужно отдаться чувству. Роль намечена, не собьешься. Волю – чувству…

23/XII

Какую бы современную пьесу я хотел играть, задали мне вопрос авторы…

Прежде всего хорошую.

Нет, правда, наскучили схемы, надоели оскопированные темы, лобовые решения…

Хочу героя, который подчинил бы все свое существо единой цели. Чтобы это было не от бедного воображения, не от бедности интеллекта, а от способности автора и героя, зная многое, желая многое, подчинить все свое умение и желание единому. Устремленность героя не от бедности выбора, перед ним находящегося, а от широты раскрывающегося перед ним горизонта. Тогда это будет богатая натура.

Я бы хотел сейчас сыграть человека с открытым глазом на мир, я уверен, что сейчас это нужно более, чем когда-либо.

Лирическую тему, широкую, как наши просторы…

Посидеть бы где-нибудь на берегу Волги, с гитарой, спеть хорошую раздольную песню, поговорить хорошими словами о прекрасном будущем (ирония судьбы, актер, имеющий голос, не может напасть на роль, в которой можно было бы рассказать что-то песней). Надоела блатная, засоренная, полуростовско-одесская, изобретенная фабрично-городская речь, а вернее сказать – жаргон.

Кончится война. Люди захотят красивого, доброжелательного, лиричного, любовного… Не захотят раздраженного… Захотят созидающего, а не разрушающего, ласки, а не холода, внимания, не затемненного, а ярко освещенного, не вшивого, а чистого, не оборванного, а хорошо прилаженного и красиво сидящего. Не злости, а радости, не отрицания, а утверждения, когда нужно будет растить в себе много-много такого, от чего никогда не нужно будет освобождаться, что составит прелесть нашего советского человека, что будет отличать его от всех прочих народов, не знающих свободного развития.

Когда наступит момент ликования – а он наступит, – когда созидающее начало не будет омрачено разрушением, когда зарубцуются старые раны, а для новых не будет поводов, тогда народ потребует показа человека, вышедшего из бездны горя, мук и ужасов, человека-борца, силу, мужество и открытую душу, для блага, через благо, потому что он прошел через уничтожение к началу блага.

Война покончит вопрос о зле, если не совсем, то на долгое время.

Отрыжка того зла еще долго, конечно, будет жить, и то там, то тут будут вырываться ее противные проявления, но постепенно и остатки будут придушены. Обнаруженные страсти постепенно улягутся, и тем властнее человек потребует совсем другого мира образов, других чувств, других мыслей. Наш народ, в общем говоря, конечно, миролюбив. Конечно, страна не забудет никогда того великого подвига» что свершил народ в своем гигантском напряжении, не забудет имен, ни единичных подвигов, но воспоминания не будут так тягостны, так трагичны, а со временем, когда уйдут свидетели, они станут совсем гордостью народа, гимном преданности Родине.

Об этой гордости человека, о его светлом, покоящемся на большом пережитом, о его лирическом, о его широком размахе, о его поступательном, о его страдании и вере, о чертовски великом счастье захочет услышать наш сегодняшний человек. О счастье через созидание, через искусство, настоящее, взволнованное искусство захочет услышать он.

24/XII

Борис находит большое разнообразие в приспособлениях, но мельчит, демонит образ[161]161
  Речь идет о Б. Ю. Оленине в роли Яго.


[Закрыть]. Говорим много, много спорим… Но то ли верит, то ли не верит, то ли не в силах выполнить, прикрываясь то теми, то другими заданиями… которые должны быть выполнены раньше.

Мне кажется, Яго – огромная трагическая и темпераментная роль, роль огромных обобщений, чертовской изобретательности. Если Ходжича в «Дундиче» он сыграл на покое, из которого так и не выбрался ни разу, то Яго на покое не сыграешь, а если и предположить, что Яго можно сыграть на покое, то для такого актера, который бы в силах был это претворить в жизнь, – нужен был бы неистовый темперамент.

Какие бы я поставил перед собой задачи, если бы мне при шлось играть Яго?

О, сколько можно сделать в роли!

Сколько сторон души затемнено и зачеркнуто. Черный, опустившийся в бездну ненависти. Вычеркнувший из своего арсенала целый ряд качеств, если не все, что приближает человека к «человеку», создателю, творцу. Если в нем и осталось что от человека, так только разве оболочка его, да и ту поставил он на службу коварству.

Я бы стремился каждое новое чувство, которое он демонстрирует как настоящее, которое он поставил на службу коварству, играть предельно ярким и искренним, так, что даже не поймешь, искренен он или только играет, и постарался бы сыграть возможно больше таких чувств.

Друг, честный товарищ, забулдыга, бессребреник, не терпящий ничего мерзкого, весельчак, остроумный, острословец, воин, смел, дерзок, обольститель, муж, любовник, и мн[ого] другого…

И вдруг выходит на авансцену один… и тут-то и вскрыть всю подлинную сущность звериной породы. Предельную ненависть обиженного, обойденного, коварного, ревнивого циника, не терпящего ничего того, что для людей – свет, не терпящего никаких гармоний, завистника.

По своей природе Яго – разрушитель.

Чего он хочет? Убрать Кассио, ограбить Родриго, обладать Дездемоной, отомстить Отелло за подозрение, что Отелло якобы жил с его женой, за то, что обойден он по службе?..

Отелло тем для него ненавистнее, чем он светлее, лучше и глубже и чем более он «человек». И тем он более ненавистен для Яго, чем он счастливее.

Мне кажется, что реалистическое толкование образа ничуть не было бы в ущерб для той чертовщины, которая бесспорно заложена в образе. И чем глубже, чем темпераментнее, чем неистовей будут эти выносы в публику, то есть когда Яго остается как бы сам с собою, тем он страшнее должен получаться, тем он будет опустошенней, непримиримей, неистовей.

25/XII

Занятный разговор с Ю.А.

– Ю.А., я требую от вас настоящих корректив. Я делаю одно – вы молчите, делаю другое – смотрите, пробую по-третьему – одобряете… Что же из всего этого правильно? Все? Но тогда надо решить, что лучше. Все будут говорить о том, как хорошо или правильно, а может быть, и неправильно поставлены Мордвинову мизансцены Завадским. Так сделайте хоть для себя лучшее и отберите. Меня радует наша сработанность. Вы видите, что только стоит вам остановить меня, а я уже говорю, что понимаю, что вам не понравилось. Меня радует, что я вас настолько понимаю, что вам вроде и исправлять ничего не надо, и то, что вы мне предоставляете право делать все, что я захочу, веря в то, что это будет в «нашем плане», но коли это совпадает, то отбирайте лучшее, оттачивайте, помогайте искать новое, что я не принес еще.

– Мне нравится твоя манера работать, она вырастила из тебя самостоятельного творца, художника, отвечающего за себя и не боящегося этой ответственности. Нравится, что все ошибки берешь на себя, а не сваливаешь на других, хотя это и не всегда соответствует истине. Знаешь, что легко исправишь то, что тебе рекомендуют. Все мизансцены принимаю. Они хороши, выявляют то, чего ты сам в роли добиваешься. А остальные строю от тебя.

Радостно, но беспокойно. Было бы легче, если бы он со мною репетировал, как с Верой. Так хочется опереться на чье-то плечо иногда…

1944

3/I

«ОТЕЛЛО» —2-й прогон с публикой

Ю.А. ходит довольный и веселый.

Народ долго аплодировал и кричал «браво».

На аплодисменты в середине пьесы выходить не буду, только в конце, настою на своем.

Хвалят много. Кому не нравится – или притулились, или молчат пока, не может быть, чтобы их не было совсем… Во всяком случае, вокруг спектакля разгорается звон. Появляются снобы, знаменитые артисты, просто любители диковинок… как бы не превратилось все это в «вождение слона по улицам»… помешают работе и собьют с толку. Не забыть бы мне все это… все ведь люди… и разные соображения у людей…

Убереги меня, мой трезвый ум, от искусства «модного артиста». Работы впереди по горло. Это еще только начало, и пусть меня не оскорбляют «модностью». Не хочу. Право же, кровью все нажито, и не подходят сюда ни «модность», ни похлопывание по плечу, ни снобистская снисходительность.

Душа ни на минуту не находит покоя.

Не увлечься только ерундой.

Не забыть святые заветы сердца.

Не разменяться.

Не на потребу.

А если еще придется драться, то драться, не разжимая кулаков.

7/I

Из замечаний Ю.А. по поводу прошлого прогона:

«По наблюдению, спектакль, несмотря на «смерти», несмотря на слезы в зрительном зале и, очевидно, настоящую взволнованность, рождает радостные мысли или, как некоторые мне говорят: «омытый слезами, очищенный, взволнованный, радостный уходишь со спектакля».

Осторожно относиться нужно к замечаниям из зрительного зала, чтобы не разрушить всеми отмечаемое единство спектакля.

Старайтесь постепенно освобождаться от зависимости от всяких технических вещей – все на насыщение спектакля. Спектакль живое явление, сохраняйте его живую душу. Главное еще не добыто, недодано.

А ты, Коля, если сейчас остановишься, то совершишь большое творческое преступление.

Начинается бой за искусство. Не сохранять его, а приумножать.

Чтобы поднять Шекспира, мир стихий и страстей, нужна духовная внутренняя опора, в себе. Понять крушение миров, включиться и быть активным в борьбе воль – нужны силы и пламенное воображение.

Кроме всего прочего сила Н.Д. и в том, что он настойчиво включает в круг своих объектов, в круг своего существования на сцене, любит это, понимает это, имеет к этому вкус – это то, что он включает стихии и природу.

Начали спектакль будто бы и правильно, но не было в нем чего-то такого, чем богат спектакль, не было «биения сердца». Признаться, меня это взволновало.

Тот праздник, что дает спектакль, не покупается дешевой ценой. Это очень не просто. Обычная добросовестность недостаточна для этого спектакля. Она, даже высокая для ремесла» остается естественной  для ремесла. Здесь требуется тоже естественное, но совсем другого накала. Этого-то и не было вчера. Правда, когда тема легла на плечи главных исполнителей, особенно на плечи Н.Д., который, кстати сказать, великолепно играл вчера четвертый акт, все поправилось.

Только на внутреннем покое и уверенности – путь к одолению».

10/I

«ОТЕЛЛО» – 4-й прогон. Репертком.

Пиорея не дает вздохнуть уже третьи сутки. Безумная зубная боль. Весь вечер, как в тумане. Все вокруг зелено.

Что делал и как играл – ничего не помню. Знаю только что не имел права соглашаться на уговоры и зря согласился на просмотр… Какой-то я слабый… в таких случаях. Даже противно на себя…

В зале вой, бесконечные вызовы и аплодисменты. Приходило опять много людей, поздравляли, целовали, жали руки. Но кто и что говорил, не помню… Только скорей домой или к врачу, чтобы выдрали к чертовой матери хоть всю челюсть. Говорили, что были архитекторы, академики… хвалили.

12/I

Как говорится, при сем прилагаю…

Комментарии излишни…

Хорошо, что не пошел на это заседание…

Кровь горит…

Разнес бы невзирая… Что только там не наговорено… Стыдно… «Вот тебе и триумф! Ну, запасайся сил, Н. Д. …Их, очевидно, много еще потребуется.

ЗАСЕДАНИЕ

Первым говорит Евгений Данилович Сурков[162]162
  Сурков Евгений Данилович (р. 1915) – журналист, театральный критик, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. В 1942–1948 годах – начальник репертуарного отдела Комитета по делам искусств при СНК СССР.


[Закрыть]:

– От спектакля остается целостное впечатление. Хочешь даться иллюзии. Разбирать, разъяснять – оставлять на будущее.

Гармоничность спектакля.

Как бы ни были спорны отдельные исполнители, отдельные решения, все же спектакль – целостная концепция режиссера.

Спор о театральности, о праве режиссера поражать «буйством», здесь же целомудренное использование режиссерских красок. Режиссерская композиция очаровательна.

Как актер использован!

Спектакль, в котором эмоциональная сущность не заслоняется, нет отвлечений в сторону.

Недавно были два спектакля «Сирано де Бержерак»[163]163
  Пьеса «Сирано де Бержерак» Э. Ростана была в 1942 году поставлена Театром им. Евг. Вахтангова (режиссер – Н. П. Охлопков, в главной роли Р. Н. Симонов), в 1943 году – Московским театром им. Ленинского комсомола (режиссер – С. Г. Бирман, в главной роли И. Н. Берсенев).


[Закрыть].

В одном театре – возможность использования культуры рококо, в другом – буйная, мощная фантазия режиссера, вне актеров, вне Ростана.

В этом же спектакле – все в сердце, замысел, отвечающий современности.

Можно играть Отелло – воином, дикарем; и можно сыграть крушение человеческой личности – это раскрывает исполнение Мордвинова, очень тщательно продуманное и прокорректированное режиссером.

Отелло раскрывается в первом монологе в сенате.

Это монолог поэта. Детская способность увлечения. Огромная искренность на фоне обдуманной темы. В этом монологе Отелло – поэт, бесконечно счастливый, полный своим счастьем. Это юношеское увлечение. Эта улыбка заставляет особенно насторожиться: «Что будет!»

Яго не хватает патетики. Не внешней, а патетики как результата одухотворенности человеческой темой. Нет пафоса, злой страсти. Есть – ум, анализ. Мне никогда не приходилось видеть на сцене так хорошо мыслящего Яго, но необходимо больше целеустремленности, самозабвения. Не найдена улыбка радости от зла.

Мордвинов – человек, прежде всего человек!

Полнота трактовки, которая предложена режиссером. Каждый образ дополняет другой, каждый образ играет другого: так, Яго играет Отелло.

У Мордвинова – трактовка мужественна и по-человечески красива. Утверждение гуманистической темы. Очищение от зла. Не трагедия ревности, а трагедия несчастного (кажется, Бёрбедж[164]164
  Бёрбедж Ричард (ок. 1567–1619) – английский актер, друг и постоянный сотрудник У. Шекспира, который написал для него роли Отелло, Лира, Гамлета и многие другие.


[Закрыть] так играл: «печальный мавр», несчастный). Месть – не страсть кровожадного мавра, а более тяжелый, принятый Мордвиновым путь. Может быть, это слишком логизировано замедленно, но мне нравится тема очистительной жертвы. Трагедия Отелло поражает человеческой простотой. Принимаешь человека, совершающего тяжело необходимое… Ощущение катарсиса – это есть в спектакле в исполнении Мордвинова. Горестная умиротворенность.

Мизансцены Отелло в пятом акте… с рукой Дездемоны, когда он закрывает рану… я не могу не отметить эту мизансцену.

Некоторые досадные недостатки:

Вторжение в строгий замысел Виноградова[165]165
  Виноградов Милий Александрович (р. 1910) – художник, заслуженный деятель искусств Каз. ССР и РСФСР. В 1940–1954 годах – главный художник Театра имени Моссовета. Автор декорационного оформления спектаклей: «Трактирщица» К. Гольдони (1940), «Отелло» У. Шекспира (1944), «Рассвет над Москвой» А. А. Сурова (1950) и других.


[Закрыть] двух задников раскрашенных – моря и острова. Раскрашенные фотографии! Вторжение в спектакль бутафорской нотки, я говорю нотки, а не ноты.

В исполнении Дездемоны – Шигаевой[166]166
  Шигаева Зоя Михайловна – актриса. В 1941–1950 и 1952–1955 годах работала в Театре имени Моссовета. Играла с Н. Д. Мордвиновым в спектаклях «Отелло» и «В одном городе».


[Закрыть] воспринимается режиссерский замысел. Разрыв между замыслом и исполнением. Дездемона слишком приближена к нам. Нет подъема любви. Великолепная мизансцена в первом акте, когда Дездемона прислоняется, прижимается к спине Отелло, и тот закрывает ее правой рукой… после этой мизансцены нельзя дальше так играть, быть такой холодной, как эта Дездемона. Она очень милая, приятная женщина, но не та женщина… она заурядна.

Величайшая благодарность композитору, ценнейший помощник режиссера. Я думаю о Гамлете… слова Гёте: «Хрустальная ваза, которая разорвалась от того, что в нее посадили корень». Отелло – проекция на Гамлета. Возможность связи с Гамлетом. Это то, что роднит нас с остальными шекспировскими произведениями.

Ольга Николаевна Олидор[167]167
  Олидор (Кайдалова) Ольга Николаевна (р. 1913) – театровед. Доктор искусствоведения. В 1943–1947 годах – заместитель начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР.


[Закрыть]:

– Этот спектакль – удача театра. Великолепны мизансцены. Сцена Яго и Эмилии, Яго и Отелло в 3-м акте, 5-й акт – тревога, волнение перед надвигающимся преступлением.

Отелло войдет в галерею лучших Отелло.

Чувства подлинные, конкретные. Зритель их разделяет. В исполнении Мордвинова человек обаятельный и талантливый.

Но есть сомнения в 4-м акте: Отелло как воина, нежно любящего Дездемону, оскорбленного за любовь, поруганного и оскорбленного чувства – этого не было. Больше было страстно любящего жену. Неприятные вспышки ревности. Трагедия любви отходит на второй план. Нет борьбы между любовью и ревностью. Необходимо более гуманистической, одухотворенной любви во второй части.

Яго слишком современен, не хватает философского обобщения, не надо бояться мефистофельского плаща. Не хватает обаяния «честного Яго», но я уверена, что это получится.

Дездемона… Я согласна с Сурковым. Не хватает поэтичности в первой половине, где она современна. Во 2-й части есть чистота, женственность, но она стоит на земле.

Удача в Эмилии. Ярко, талантливо.

Кассио развязен.

[Борис Андреевич] Мочалин[168]168
  Мочалин Борис Андреевич (р. 1906) – театровед. В 1941–1947 годах – начальник Главного управления репертуарного контроля (ГУРК) Комитета по делам искусств при СНК СССР.


[Закрыть]:

– У меня неудобная позиция. Наметились разногласия. Различные выступления. Выступление Суркова – патетическое: «событие в театре!», а последующие – уже недостатки, которые бывают в рядовых спектаклях… Я это понимаю. Я могу подписаться под тем, что говорил Сурков, и под тем, что говорили последующие: противоречие замысла и осуществления.

Замысел осуществлен в частностях, но вдруг появляется Дездемона, и видно, что не все ладно. Отелло не мог полюбить такую Дездемону.

Кассио я воспринимаю в сцене с потаскушкой. У Кассио вообще нет мысли в голове. Он живет как бог на душу положит. Нет благородных побуждений. Меня заставляют искать глубину, а я вижу в Отелло его противоречия.

В переводе есть вещи не поэтические, не философские и совсем не гениальные: «баран овечку кроет» – эта вульгарность мешает.

Я пытался полюбить Отелло. У меня не возникает это чувство. Актер стремится сделать его таким, это безуспешно… Его нельзя сделать таким… Вина текста и исполнителей…

[Александр Васильевич] Солодовников:

– Большие достоинства и небольшие недостатки!

Все рассматривают этот спектакль вне связи с предыдущими работами Театра Моссовета.

Ю.А. вступил на более высокую ступень. Ю.А. удалось, несмотря на то, что он был ограничен в выборе актеров. В этих небогатых возможностях Театра имени Моссовета Завадский сделал интересную шекспировскую работу. Осуществил монументальный спектакль, не испугался войны и условий. Театр добился творческой победы. Спектакль зрелищен, увлекателен, театрален. Наиболее замечателен пятый акт и накал страстей. Захват зрителей полный. Сцена бури на Кипре – это театральность невыдуманная. Слуги с фонарями в первом акте…

Излишняя щедрость художника – сцена праздника на Кипре. На острове военное положение, эта щедрость не помогает этому акту – неорганична. Вся эта сцена на Кипре самодовлеюща, выпадает, скромнее надо сделать. Может, и Кассио оттого так разошелся.

Виноградов – один из наших лучших художников.

Композитор… Очень ценная работа, поясняющая спектакль.

Недостатки: выпирает постельная тема.

Большое значение получил поцелуй. Поцелуй Отелло и Дездемоны. Поцелуй Эмилии и Яго. Кассио и Бианки. Физиологический момент. Снижает спектакль. Это мешает, приземляет. Я бы освободил актеров от этого.

Мордвинов обаятелен очень. Темперамент хороший. Актеру трудно было играть, мешала зубная боль, холод – и это же мешало воспринимать. У Мордвинова – большая, интересная работа. Шаг вперед после Остужева, Хоравы, Папазяна.

Это простота, отсутствие наигрыша, глубокая убедительность. Во второй половине спектакля Отелло обеднен, слишком «любовник». Играет против образа. Надо сохранить симпатии зрителя, а он их теряет.

Яго – рационалистичен…

Дездемона – нет материала для актрисы. Актриса хороша справилась в пределах своих возможностей. Хотелось бы поэтичности, эмоциональности.

Кассио – я не удовлетворен… не подготовлен финал, заместитель Отелло.

Спектакль большой. Он является последним словом в Отелло и в театре, в том, что сделал Ю.А. Мы благодарны, что к открытию у нас такой спектакль.

Юрий Александрович:

– Солодовников сказал, чтобы мы не зазнавались. Конечно, это не последнее слово! За последним словом всегда будет еще последнее. Это заявка театра. Это не заявка на право и положение театра, это заявка на искусство.

Решение в Шекспире человеческой темы – это то, что нужно сейчас… Это путь, по которому должно идти искусство. Когда говорит зритель, что спектакль стал человечен, – это то, что нужно.

Вопрос автора – в своем времени… путем отказа от свои свойств.

О грубостях Шекспира…

Морозов[169]169
  Морозов Михаил Михайлович (1897–1952) – литературовед, театровед, педагог. Профессор. Руководитель кабинета театра Шекспира и западной драматургии при ВТО. Своими многочисленными работами внес заметный вклад в развитие советского шекспироведения; в сотрудничестве с С. Я. Маршаком перевел комедию «Виндзорские насмешницы», автор подстрочного (прозаического) перевода «Гамлета» и «Отелло».


[Закрыть] как-то сказал, что в подлинном Шекспире Дездемона говорит, что она «хочет жить с Отелло». Жить в полном значении этого слова (это эпоха Возрождения). Мы не заставляем говорить ее эти слова, но отказаться от эпохи нельзя.

«Красавчик Кассио» – в тексте с Бианкой Кассио говорит: «надушенный хорек» о Бианке, а известно, что хорек самый сладострастный зверек – отсюда и взаимоотношения… Это грубость, нет – мы смягчили, но есть предел, надо еще, чтобы Шекспир не потерялся.

Весь образ Отелло – трагичность в его противоречии, иначе он не убьет Дездемону, а вы говорите, что он теряет свое достоинство. Да… «если разлюблю, вернется хаос…» – так говорит он Яго. Хаос его обуревает. У него все наполнено страстью. Он хочет, чтобы Дездемона призналась, сказала правду. Она не признается… она обманывает…

Как же вы хотите, чтобы он сохранился? – Он потерял себя..» и в пятом акте находит себя.

Опускание знамен – это аккорд.

Вопрос идет о принципах работы театра.

На каких принципах он строится? Николай Дмитриевич изумительно работает. Не на контрастах слабых и сильных актеров. Он не хотел «блестеть».

О Дездемоне… Нельзя форсировать требования к актерам. И Яго и Дездемона будут расти, я убежден.

Об излишествах… Тема выявляется на контрастах. Глашатай говорит: «о празднике, танцах до 10 часов…» – это эпоха.

[Борис Андреевич] Мочалин:

– Замысел ясен, но реализован не всегда; возможно, не только из-за актеров, но и в самой пьесе он не реализован.

В группе актеров Мочалин сказал: «Спектакль очень длинен, необходимо сократить», например: «такой здоровый мужчина душит Дездемону два раза, в два приема. Можно в один».

– Но ведь у Шекспира?!..

– Подумаешь, Шекспир…

Русский театр не оставил нам традиций трагического. Я почти не знаю трагических толкований ролей. Поэтому перед началом работы много проделал по изучению мастерства исполнителей прошлого, а следовательно, и трактовок роли отдельными трагиками.

Мне удалось собрать любопытный материал. Я знаю, как играли Сальвини, Бутс[170]170
  Бутс Эдвин Томас (1833–1893) – американский актер, один из лучших интерпретаторов ролей шекспировского репертуара в театрах Сев. Америки.


[Закрыть], Муне-Сюлли[171]171
  Муне-Сюлли Жан (1841–1916), французский актер. С 1872 г. выступал на сцене театра «Комеди Франсэз», гастролировал за границей.


[Закрыть], Эмануэль[172]172
  Эмануэль Джованни (1848–1902) – итальянский актер. Один из выдающихся исполнителей трагедийных, в том числе шекспировских ролей.


[Закрыть], Дальский и мн[огие] др[угие].

Я не люблю и не умею что-либо повторять, не только из того, что делали другие актеры, но и из того, что делал я сам. Поэтому обращу специальное внимание на то, чтобы зритель не нашел ничего перекликающегося со старыми истолкованиями. Не взял я ничего и из того, о чем читал или слышал, хотя кое-что мне очень нравилось. Изучал я все это для того, чтобы понять, до каких глубин и как выразив это, может подняться исполнитель роли, для того, чтобы понять силу дозволенного ему мазка. Мне нужно было узнать глубину постижения и степень выражения, до которого поднимались исполнители прошлого. На основе собранного материала я понял также, что каждое время властно диктовало каждому исполнителю свои нормы, это очевидно.

А изучив это, я постарался забыть все, как актер. Главное – не думать, что из них каждый делал. Я хотел одного – чтобы Отелло это был я.

Я стал искать возможностей сказать от себя, меня волнующее, свое… В старые записки я не смотрел перед началом работы, хотелось подойти к материалу заново. Только на днях снова прочел все рецензии.

Я решил доверить себе как гражданину своей эпохи. Для меня Отелло является любимым образом, одним из прекраснейших образцов человеческой породы.

Генерал, полководец для меня не чин в этом человеке, а свойство человеческой души. Это одно из проявлений души, это способность, это талант, это призвание. Водительство войск со всеми вытекающими отсюда обязанностями и заботами. Но это не весь человек, как бы глубоко и всепоглощающе ни занимало мысль и душу это призвание.

Есть и другая грань человека, еще и другие чувства, не связанные ни с воинским долгом, ни с воинскими заботами. То есть – генеральское, воинское, как бы велико оно ни было, является частью – большей или меньшей, в зависимости от субъекта, его интересов.

Конечно, профессия накладывает определенный отпечаток, но чем сильнее личность, тем круг ее интересов шире, невзирая на то, что все интересы стекаются в одно русло. А раз круг интересов шире, стало быть – меньше специфика субъекта.

Здесь же воинское и гуманистическое в таких пропорциях, в таких масштабах, что воинское перестает быть спецификой. Отелло человек с широким горизонтом, пытливым чувством, больше, чем мыслью, – это человек, в котором профессия – приложение. Столкнуть две эти грани души, мне кажется, очень интересно, а актерски дает много возможностей выявить то, что не выявишь, если будешь задевать одну грань (столкновение – действие, а действие – театр).

Фиксируя с первых дней работы свое внимание на воинском, подчеркивая, педалируя, я выпячивал это не только потому, что сейчас так нужно, что это, грубо говоря, может «осовременить» роль, но потому, что так ярче можно вскрыть борьбу в человеке и тем ярче можно сыграть стойкость в нем человеческого. Оно будет контрастировать с первой частью роли. То есть – насколько сильнее будет выражен человек в первой части, настолько страшнее его крушение, катастрофа. И как велик становится он, найдя в себе силы поставить себя в русло осознанного, в русло, отысканное гигантской волей.

А не умышленно ли Шекспир снимает тему военного словами: «Конец всему, чем обладал Отелло»? А в конце пятого акта возвращает нам его обогащенного страданиями, мудрого, умиротворенного, счастливого тем, что Дездемона верна, что мир прекрасен. Но так как ее нет, то за свое сомнение на алтарь правды он кладет свою жизнь.

Таким образом, вторая половина третьего акта, весь четвертый акт и почти весь пятый – провал, крушение, катастрофа, это стихия страстей, находящихся вне контроля воли.

Может быть, сильнее окрасить всю трактовку военным духом, чтобы подчеркнуть «кадровость»? Но не думаю, чтобы это прибавило что-нибудь существенное.

Отмечаю ударные места:

Монолог в сенате, о страшных днях становления.

Как заклинание – «Боюсь, что радости подобной…», и тут же «Аминь». – Чур! Так необыкновенно, что страшно, что рождается беспокойство. Дальше: «А разлюблю, вернется хаос».

Следующее – прощание с войсками… и наконец:

«Конец всему, чем обладал Отелло».

Тут-то и начинается то, что он, наверно, не смог бы потом вспомнить, – этот ужас, этот кошмар, эта черная дыра в его жизни, непроглядная темень. Здесь он теряет себя. ТЕРЯЕТ. Крушение личности, мироздания, космоса…

Мне кажется, здесь моя большая победа. Все исполнители четвертый акт играли так, что Радлов даже вывел теорию, якобы Шекспир умышленно строил свои трагедии таким образом, чтобы актер мог отдохнуть и во втором и в четвертом актах – для концентрации всех сил – на пятом.

У всех исполнителей без исключения четвертый акт был ниже по напряжению, чем третий. Я не думаю, чтобы то был расчет наподобие радловского, но думаю, что не найден был ключ к акту.

Что касается ревности… Это для меня не вопрос. Он давно решен. Перерешать его нет надобности. Что я делаю тут заново – это только то, что тему ревности, ее зарождение я оттянул значительно дальше, чем все мне известные исполнители. Делаю это не из спортивного интереса. Много усилий и изобретательности требуется для того, чтобы построить зарождение сомнения и ревности так, чтобы это было абсолютно логичным, не глупило бы образ и заставило бы нашего придирчивого и искушенного зрителя верить в происходящее. Оттягивая же зарождение ревности еще дальше, можно разрушить ткань пьесы. А логику надо найти во что бы то ни стало, иначе неизменно закрадутся сомнения у зрителя или уронишь образ. Ведь Толстой не понял же его.

Тема долга, веры, доверия – главная моя тема. И если это не доходит, то виною не моя голова и сердце, а актерский аппарат, который не доносит, как следует, задуманное. Значит, еще не одолено.

Работы впереди много. Глубина бездонна. Предела не достичь. Знаю это и не пугаюсь. Боюсь только, как огня, холодных сердец, которые могут заморозить мое горячее сердце.

А почему ревность как средство не может быть выражением этой основной глубокой этической темы?

Что касается улыбки… что сказать?.. Хотя улыбка, если она не в острой характерности, плохо поддается трансформации, как трудно менять голос, играя не острохарактерные роли, я тем не менее – попробую. А кстати, смех и улыбка Арбенина не похожи на улыбку Отелло.

19/I

«ОТЕЛЛО» – 5-й прогон. Закрытый

Пробовал претворить все соображения, что отложились от всех разговоров за время с последнего спектакля.

Многое удалось, но…

По ходу изменил много мизансцен.

Нашел хорошие места в прощании с войсками, в прощании с Дездемоной, нашел взгляд, то любовный, то следящий, то ревнивый, и в соответствии с этим – уходы: то затягивающие и медленные, то кошачьи, стремительные.

Построил по-иному заключительный монолог. Линию поведения ломаю перед монологом, как бы возвращаясь в свое нормальное состояние, то, в каком мы его застаем в начале пьесы. А в «Алеппо» он мужественный, обретший себя. Очевидно, надо найти постепенный переход. Но то, что сделал сегодня, очевидно, доходит.

В моих поисках «воинского» чуть пережимал и становился чуть ходулен, напыщен. Что касается «этического», то педали, видимо, делают свое, потому что кое-кто обращал внимание на то, что «оказывается, можно играть и не ревность в роли».

Спектакль прошел, мне кажется, вернее, чем предыдущий. Появляется «герой». Не потерять бы теперь «человека»; как бы не получилось того, что получается с Олениным: с первого слова себя рассказал, а дальше неинтересно смотреть. Скучно.

Вот так найдешь всем ясного «героя», и будет всем скучно.

На будущем спектакле буду убирать. Все скромней. Больше в себе. Больше выражать звуком. Кстати, на этом спектакле со звуком было лучше. Но знаю, что далеко еще до полного владения, еще не умею распределить интенсивность и зарываюсь. И краски, не сочны.

Кажется мне, что третий акт надо все-таки чуть притушить. Набранный накал оставить, а выражение должно быть менее экспрессивно.