Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

С такой же экспрессией проводил Мордвинов и сцену суда, в которой его Ричард из подсудимого становился обвинителем циничного генерала Бэргойна и блестяще разоблачал комедию английского военного судопроизводства.

Пускай Дик – Мордвинов был в чем-то плакатным, внешне броским, а его чувства и поступки казались несколько огрубленными. Скорее всего, в этом сказывались авторское понимание образа, манера письма самого драматурга, и вряд ли это можно было назвать недостатком. Что же касается философского смысла образа, то стихию бунтарства и свободолюбия Мордвинов передал в Ричарде с особой страстностью и выразительностью.

Представляется очень значительным и важным, что, давая в целом высокую оценку театру за постановку «Ученика дьявола», А. В. Луначарский в специальной рецензии из числа исполнителей в первую очередь выделяет Мордвинова. «Артист, – пишет он, – красив, строен, подвижен, умен, саркастичен и патетичен, как требует этого сложная роль, ему порученная».

Роль Дика Даджена стала одной из самых репертуарных ролей Мордвинова. Множество раз он выступал в ней, работая в Москве, в Ростове, часто выезжая на гастроли в различные города страны.

Вторично встретился Мордвинов с драматургией Островского при подготовке спектакля «Волки и овцы». В противоположность «Лесу», пьеса «Волки и овцы» лишена возвышенного, романтического, и единственным образом, который, казалось бы, мог подойти здесь Мордвинову, был Беркутов. Однако актера вновь заинтересовала перспектива испытать себя в новом качестве и на новом материале. И режиссер спектакля Ю. Завадский дал Мордвинову роль Мурзавецкого – «человека с длинными усами и вытянутым носиком». Буквально во всем эта роль была противоположна Дику Даджену. В пьесе Островского Мордвинову предстояло изобразить человека самых противоречивых чувств и неясных желаний. По замыслу Завадского, спектакль «Волки и овцы» создавался в плане гротесково заостренной комедии. В жанровом отношении это была, скорее, не комедия нравов, а социально-разоблачительная комедия, насыщенная сатирой и иронией.

Необычной выглядела трактовка Муравецкого. Отойдя от традиционного буффонно-комедийного решения образа, Мордвинов всячески стремился к обобщению в своем герое деградации и обреченности класса, его породившего. Пропившийся отставной прапорщик предстал перед зрителем опустившимся дворянчиком, изгнанным в свое время товарищами из полка «за мелкие гадости». Мордвинов открыто разоблачал его опустошенность, никчемность, полное безразличие ко всему окружающему. По меткому выражению Завадского, получился «элегический мерзавец, нечто вроде Печорина наизнанку». Внутреннему рисунку роли сопутствовал жалкий внешний облик Мурзавецкого – безвольная, поникшая фигура, руки плетьми, плаксивое лицо с тусклыми глазами и отвислыми усами. Нелепость фигуры и костюма довершал головной убор – это была то турецкая шапочка, то затасканная фуражка с кургузым околышком. Вечно вывалянный в какой-то соломе, не пьяный, но и не трезвый, с комично торчащими кверху бровями, контрастирующими оседающей вниз фигуре.

Но до тех пор, пока Мордвинов и Завадский нашли и определили Мурзавецкого таким, каким он предстал перед зрителем, актер, по собственному признанию, проделал долгий и мучительный путь поисков. Поставленный в Москве спектакль затем был возобновлен в Ростове и в общей сложности прошел около четырехсот раз. В газете театра, которая вышла в связи с открытием сезона (это было уже в 1936 году в Ростове. – С. А), Мордвинов писал: «Образ был найден только на генеральной репетиции, содержание роли определилось и получило жизнь: «все не то». Он, Аполлон, разочарованная романтическая личность, по глубокому убеждению, своего рода Печорин. Он, Аполлон, совершенной красоты, ума, светских качеств, остроумия. Он – аристократ, барин, помещик, офицер, он – непонятная личность, ко всему безразличный, он ничего не понимает в окружающем, никто ему не нужен, и он слоняется неприкаянный, мимоходом, случайно сталкивается с окружающими его людьми и снова уходит прочь, оскорбленный в лучших своих чувствах. Абсолютно пустой, как и его карманы, в остром, четком рисунке, в замедленном и ослабленном ритме двигается он на неверных ногах, готовых каждую минуту подломиться. Толстым ленивым языком, который вместо «з» произносит не вполне определенное «ж», хриповатым тенорком, на коротком дыхании, предваряя высказывания «лирическим тоном», вещает он миру свои глубокие и острые мысли. И грустно ему, бесконечно грустно, потому что «все не то: и не те люди, не те вещи, даже водка не та».

Какими бы значительными ни были успехи Мордвинова в ролях Соболевского, Дика Даджена, Мурзавецкого, актер стремился к созданию современного ему героя, человека активного действия, носителя положительных идеалов времени. Такая возможность представилась, когда молодой украинский поэт-романтик Леонид Первомайский принес в театр стихотворную трагедию «Ваграмова ночь». В ней изображались эпизоды подпольной работы большевиков в тылу у белых во время гражданской войны на Украине в 1918–1919 годах. Ю. Завадского и коллектив привлекли в пьесе политическая устремленность, партийная страстность, поэтическая взволнованность. Желаниям театра импонировала романтика драматурга, утверждающая пафос победоносной пролетарской революции. Патетико-романтическая по своей структуре, драма была написана белыми стихами. В центре пьесы – председатель подпольного ревкома, старый большевик Ваграм. Его сын Гордий схвачен контрразведкой и брошен в тюрьму. Казнь сына можно предотвратить, если начать восстание раньше намеченного срока. Но тогда выступление может закончиться поражением. Несмотря на противодействие невесты Гордия Марии, Ваграм без колебания отвергает ее предложение о преждевременном восстании, хотя и знает, что жертвует сыном. За сюжетным ходом пьесы философски заостренно вставала борьба двух мировоззрений – большевистской и мелкобуржуазной. Выразителем первой был революционер-подпольщик, «трижды железный большевик» Ваграм, его антиподом – член ревкома, бывшая эсерка Мария Вечора. В противопоставлении этих двух героев выявлялось драматическое столкновение двух начал – личного и общественного. У Первомайского Ваграм сосредоточен, сдержан, скуп на слова, он больше думает. Мария, наоборот, красноречива, патетична, щеголяет пышными и красивыми фразами о революционном долге, любви к человеку и т. п.

Незадолго до премьеры Ю. Завадский писал: «Перед театром стоит задача большой и почетной трудности – создать спектакль, который бы во всех своих элементах соответствовал героической эпохе, был бы достойным памятником гражданской войны. Театр должен показать настоящих, живых людей, отдавших свою жизнь во имя лучшего будущего человечества, правдиво и просто передать эпопею гражданской войны, найти скупую и в то же время островыразительную форму для всего спектакля…». В этих словах режиссера угадывались те пути, которыми шел коллектив к воплощению еще мало освоенной «м темы и во многом незнакомых людей, впервые вступавших на подмостки театра-студии. Путь к осуществлению авторского замысла Завадский видел в передаче средствами театра синтеза высокой романтики революционного подвига с суровой правдой гражданской войны, он хотел прийти к рождению пафоса революции не иначе, как через самих людей, их характеры, их эмоциональное восприятие событий.

К. С. Станиславский писал в свое время, что ему хотелось передать революцию не столько изображением массы людей, идущих с флагами, сколько раскрытием их душевного мира, показать революцию через души людей. Этим же руководствовался и Завадский. Глубоко проникся ответственностью за постановку исполнитель центральной роли Н. Мордвинов. «Это была первая работа, – писал впоследствии актер, – поставившая во всей остроте задачу выявления и художественного воплощения того нового, что я знал о людях, отдавших свои силы победе революции…».

Основываясь на романтической коллизии, положенной автором в основу пьесы, Мордвинов стремился создать образ такого революционера, воля и чувства которого были бы выражены в пафосе революционного действия. И это ему удалось. Мордвиновский Ваграм предстал перед зрителем человеком, в котором слиты воедино железная воля и огромная нежность, трезвый ум и доброе сердце, последовательная партийность и сознательная жертвенность. При всем этом Ваграм был преисполнен величайшей скромности. В отличие от появлявшихся на сцене театров в предыдущие годы идеализированных персонажей в «кожаных тужурках», во многом схематичных, лишенных жизненных черт, Мордвинов сумел показать Ваграма одновременно большевиком, человеком, отцом. Один из ревкомовцев так характеризует Ваграма:

 
…Он видел много бурь,
Он, словно дуб, уходит ввысь ветвями,
Корнями он уходит прочно вглубь,
Он закален и каторгой и ссылкой,
Тюрьмою пересыльной и централом.
Ваграм пронизан едким дымом жизни,
Его не сломишь!
 

Сохранившиеся фотографии донесли до нас внешний облик Мордвинова – Ваграма: слегка сутулая фигура, уставшее, изможденное лицо, острый взгляд, в котором и скорбь, и ненависть, и воля.

При всех своих положительных качествах спектакль был неровным. Критика справедливо упрекала театр за несовершенство второго акта, наполненного мало что говорящими, выпадающими из общего стиля постановки интермедиями с белогвардейцами, ночными сценками из жизни оккупированного города. Зато первый и третий акты были насыщены многими впечатляющими сценами. Прежде всего следует отметить, что режиссеру и актерам удалось преодолеть статичность и многословность первого действия и в довольно трудной для постановки сцене заседания ревкома передать тревожную атмосферу событий, драматизм создавшегося положения. Мордвинов же вывел на сцену Ваграма, преисполненного тревогой за судьбу восстания, ответственности за руководимых им людей. Большое впечатление производил на зрителей третий акт. Именно в нем в предельно острой схватке сталкивались большевистская выдержка и анархическое безволие, именно здесь получила законченное выражение истинность большой партийной правды Ваграма и его верных товарищей, и одновременно развенчивалась насквозь лживая словесная псевдогероика, заключенная в речах Марии. Отлично проводил весь акт Мордвинов. В сцене с Марией он сумел сконцентрировать и выразить многие стороны характера своего героя. С затаенной болью вспоминал он о жене и сыне, когда-то провожавших его на каторгу в тайгу, и становился страшным, говоря о ненависти, зародившейся в его истерзанном сердце:

И ненависть мою к безумству мира, который и ломал и мучил нас, перековал я в грозное оружье, чтоб старый мир сломить…

Словно набат звучали эти слова у Мордвинова – Ваграма, готового идти на любые жертвы, вплоть до потери собственного сына, во имя спасения «десятков тысяч сыновей других».

Спектакль завершался призывными гудками заводов и мажорным обращением Ваграма идти к рабочим и поднимать их на борьбу.

В своем отзыве о спектакле В. Ермилов писал: «Мордвинов поднялся в третьем акте до" суровых и просветленных, подлинно трагических интонаций, которые сразу напомнили зрителю, что автор назвал свою пьесу трагедией».

В процессе работы Мордвинову пришлось во многом дополнять, домысливать образ. У автора он был отчасти схематичным, с заметными нотками мелодраматизма. Актер прибегнул даже к сочинению своей биографии Ваграма. Работа велась прежде всего по нахождению главного, определяющего в натуре Ваграма. Мордвинова интересовали многочисленные прообразы его героя, тем самым актер стремился приблизить образ Ваграма к знакомой ему современности. Поэтому при всей трагичности судьбы Ваграма Мордвинов в первую очередь хотел выразить духовный оптимизм и революционное мужество истинных партийцев, продолжателей дела Ваграма в новом поколении коммунистов. Только определив существо роли, Мордвинов занялся поисками внешней образности.

«…Я стремился к скупости внешней, – вспоминал Мордвинов, – искал крупный, определенный, скульптурно четкий жест, искал собранное движение, походку, строгую и конденсированную интонацию, широкую, гласную, при ровном звучании голоса. А в гриме, сосредоточенном вокруг глаз, – скорбь отца и волю гражданина».

Несмотря на то, что сценическая жизнь «Ваграмовой ночи» была непродолжительной, спектакль явился заметным событием на пути освоения советским театром героической темы современности. Успех коллектива мог быть еще большим, если бы не те условия, в которых работал тогда театр-студия. Крохотное помещение на Сретенке, скорее напоминавшее магазин или склад, ничтожные размеры сцены с искусственными пристройками по бокам, сводчатый неудобный зал, низкий потолок – все это шло вразрез с требованиями, которые можно предъявить спектаклю романтического плана. Негде было разойтись постановщику, актерские возможности оказались ограниченными – нести стих полным голосом исполнители не могли. И вместе с тем постановка удалась. Она (и, может быть, это главное!) явилась тем Рубиконом в жизни театра-студии, перейдя который коллектив окончательно уверовал в свои силы, выдержал экзамен на творческую зрелость в самом сложном – в постижении и выражении современной темы. Примечательно, что именно этот спектакль дал основание прозорливо подметить: «Театр Завадского показал, что он органически созрел для воплощения образов передовых людей страны, героев нашего времени, большевиков партийных и непартийных».

В этом успехе была немалая заслуга Мордвинова. Вместе с тем роль Ваграма позволила увидеть актера в новом качестве – он впервые в жизни сыграл крупную положительную роль, впервые встретился с трагедией.

Из истории театра можно привести не один пример, когда, казалось бы, не привычная, не свойственная актеру роль становилась во многом переломной в дальнейшей творческой судьбе исполнителя. Известно, например, что до тех пор, пока Б. Щукин не сыграл Павла Суслова в «Виринее» Л. Сейфуллиной, он считался мастером комедийных ролей, и именно амплуа комика прочили ему в будущем. Примерно подобное имело место с Мордвиновым. До встречи с Ваграмом Мордвинов создал большое количество острокомедийных, почти гротесковых ролей, а его Соболевский расценивался скорее как исключение. И распознать свою главную тему творчества Мордвинову было суждено на материале пьесы Л. Первомайского. Именно она открывала галерею образов положительных героев новой эпохи на сценическом пути актера. В этом заключалось принципиальное значение роли Ваграма.

В 1936 году театр-студия Завадского переезжает в Ростов-на-Дону. Это событие имело большое значение не только для усиления пропаганды театрального искусства в одном из крупнейших и густонаселенных промышленных центров юга страны. Оно явилось качественно новым этапом для жизни самого театрального коллектива, оформления собственного творческого почерка. Накануне своего переезда в Ростов театр был уже хорошо знаком москвичам, но за ним небезосновательно укрепилась репутация театра «изысканного», «театра не для многих». То, что было заявлено в «Простой вещи» и развито в «Ваграмовой ночи», необходимо было закрепить и усовершенствовать, а формалистическое экспериментаторство иных спектаклей отбросить как вредное.

Для актера Мордвинова начался новый период творчества – ростовский. Небольшой по времени (всего 4 года), он был насыщен работой над многими значительными ролями. Вместе со своими товарищами по театру-студии Мордвинов держал экзамен на профессиональную зрелость в условиях нового огромного театра, перед незнакомым ему зрителем, в обновленном репертуаре. Можно сказать, что в ростовский период в основном завершается формирование Мордвинова как актера, его сценического и гражданственного кредо. В Ростове он создает на сцене образ большевика Тиграна, впервые встречается с Шекспиром в роли Петруччо, наконец, делает первые успешные шаги в освоении Отелло.

Спустя несколько лет, оценивая перемены в жизни театра, Ю. Завадский напишет: «Годы пребывания в Ростове, на громадной ростовской сцене, перед лицом двухтысячной аудитории каждый вечер, годы новых сроков работы, новых требований, выдвигаемых этой сценой и этим зрительным залом, требований крупной, монументальной формы, требований больших страстей и стихийного размаха – эти годы стали для театра годами чудесной трудности и повели театр, его людей, его актеров по новым путям» А надо сказать, что среди этих «чудесных трудностей» имели место и такие, которые в реальности должны были действительно многое изменить.

С наибольшей остротой встала проблема репертуара. Театр понимал, что, когда он был одним среди многих других московских коллективов, он мог еще позволить себе некоторые репертуарные послабления. Здесь же, став единственным театром большого города, он должен был иметь в репертуаре действительно лучшие образцы современной драматургии. И театр обращается к пьесам К. Тренева, М. Горького, Л. Рахманова. Начав с «Любови Яровой», театр показывает затем «На берегу Невы», «Врагов», «Беспокойную старость», «Славу» В. Гусева, «Очную ставку» бр. Тур и Л. Шейнина и другие спектакли.

Свой первый сезон в Ростове театр решил открыть постановкой пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Роль Михаила Ярового в ней была поручена Мордвинову.

Несмотря на чрезвычайно сжатые сроки подготовки, коллектив под руководством Ю. Завадского приложил максимум усилий, чтобы в своей работе по возможности не повториться и прочитать пьесу не в агитационно-плакатном духе, в котором она по большей части шла на сцене, а попытаться всемерно углубить психологичность образов. Завадский писал тогда, что стремился в спектакле свести воедино «монументальность с психологической углубленностью трактовки, психологическую детализацию отдельных сцен с широким масштабом показа гражданской войны».

В театре «Любовь Яровую» репетировали с учетом тех изменений в тексте и новых дополнительных сцен, которые ввел К. Тренев (в таком же варианте пьеса готовилась в те дни к постановке в Московском Художественном театре). Своей работой ростовчане доказали возможность во многом нового прочтения пьесы, написанной десять лет назад. Избранный театром курс на единство социально-исторического обобщения и психологизации полностью себя оправдал, что дало повод и критике, и Треневу отметить большую по сравнению с прежними постановками глубину в раскрытии образов. В первую очередь это относилось к работе Мордвинова.

В поручике Яровом у Мордвинова было много сходного с поручиком Соболевским. И это естественно – лютый враг революции, полный звериной ненависти к Советской власти, фанатически преданный своему классу, Яровой был сродни Соболевскому. К тому же нельзя не учитывать того обстоятельства, что после постановки в 1927 году «Простая вещь» была возобновлена и часто шла на ростовской сцене, что не могло не усиливать ассоциативность образов Ярового и Соболевского. Своим исполнением Мордвинов создал очень достоверный, образ, а главное, поставил Ярового в ряд основных действующих лиц спектакля. Один из рецензентов писал даже, что Яровой стал в спектакле «центральной героической фигурой», и видел в этом ошибку в трактовке пьесы.

Другие критики, отдавая должное многокрасочности образа, подчиненности в нем приемов острой внешней выразительности идейному началу, упрекали актера в излишнем и неправомерном, по их мнению, «нажиме на идейность» поручика Ярового, приводя в обоснование своего мнения свойственную натуре Ярового опустошенность, его слепую, неистощимую ненависть к революции.

Из самого сопоставления приведенных выше высказываний напрашивается вывод о том, что Мордвинов был как раз логично последовательным в наделении своего героя «идейностью». Идейная одержимость Ярового, его фанатическая вера в свои, идеалы, свою философию позволяли актеру укрупнить образ, довести его до исторического обобщения. Именно она, эта идейная одержимость, объясняла и тот факт, что при всей своей смелости и решительности Яровой не сумел спастись в финале пьесы. Ослепленный целью поимки Кошкина и щегловцев, он до последней минуты не оставлял мысли о сведении классовых, счетов с большевиками, не верил в крах своей авантюры.

Отсюда становится понятным, почему Мордвинов «героизировал» Ярового, почему он изображал его верящим в свой подвиг и остающимся таковым до конца. Как и в Соболевском, Мордвинов тщательно разработал в образе Ярового партитуру психологической характеристики – за обаятельной (и в самом деле героизированной) внешностью маскировался хитрый и злобный враг. В образе Ярового нельзя было подметить ни подчеркнутой карикатурности, ни гротескового заострения.

И Соболевский, и Яровой – эти роли, стоящие как бы вне генеральной линии мордвиновского репертуара, ни в коем случае нельзя назвать случайными эпизодами в творческой биографии актера. В пафосе отрицания, вложенном в них Мордвиновым, в той разоблачительной тенденции, которую нес исполнитель, выводя на сцену этих врагов народа и революции, – в неменьшей степени присутствовал и пафос утверждения идеалов правды и человечности.

В следующем, 1937 году Мордвинов выступил в двух ролях. На этот раз произошла встреча с Пушкиным и Шиллером. Отмечая столетие со дня гибели поэта, ростовский театр решил поставить три его «маленькие трагедии» – «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Постановщик Ю. А. Завадский, режиссеры И. С. Вульф и В. Э. Мориц назвали представление «Пушкинским спектаклем».

Досконально изучив все относящееся к роли, проследив интерпретацию классического образа севильского обольстителя в различных произведениях и в разные времена, актер решил довериться поэту. Пушкин, как известно, осуждал выспреннюю манеру многих из современных ему трагиков как «бездушную, надутую, принужденную, томительную», осмеивал «хрип бешеных трагедий». К живому, подлинному чувству стремился и Мордвинов. Вслед за поэтом он утверждал в роли идею о всепобеждающей любви, о свободном проявлении человеческих чувств, которые противостоят низменным и лицемерным суждениям.

Оценивая произведения, подобные «Каменному гостю», Белинский говорил, что в них можно или все понять (до глубины!), или не понять ничего. В «Пушкинском спектакле» и постановщики, и сам исполнитель сумели достичь именно глубинного понимания «Каменного гостя», этого «богатейшего, роскошнейшего алмаза» (по выражению того же Белинского) в поэтическом венке Пушкина.

Дон Гуан был создан Мордвиновым с предельной прямотой и искренностью в передаче чувств. Юношеский задор, непосредственность молодости, озорство соседствовали с мужеством и философской осмысленностью жизни. Беспредельная всепоглощающая влюбленность царила над всеми чувствами и помыслами героя. Торжествующая радость бытия, идея активной борьбы за свое чувство, вызов набожности и фарисейству – вот что было главным в мордвиновском герое. Местная рецензия отмечала, что «Каменного гостя» театр сыграл «легко, с улыбкой счастья и молодости», а герой Мордвинова был «обаятельным человеком, исполненным мужества, ищущим применения своим бурлящим силам».

В нарушение традиции, согласно которой Дон Гуана в пьесах Мольера, Байрона, Пушкина актеры играли в стильных напудренных париках с буклями, Мордвинов предложил свободную прическу волос пепельного цвета. На сцене это выглядело не только необычно, но очень живописно и романтично.

К сожалению, ростовская постановка «Маленьких трагедий» Пушкина не избежала горькой участи миниатюрной драматургии поэта. Несмотря на успех, спектакль был сыгран менее десяти раз. Однако для Мордвинова работа над Дон Гуаном не прошла бесследно. Прозвучавшая коротким, но ярким всплеском таланта, она помогла актеру в дальнейшем при освоении ролей Шекспира, Шиллера, Лермонтова. Глубина и мудрость пушкинской драматургии, щедрость пушкинской поэзии вдохновили Мордвинова включить впоследствии в свой репертуар чтеца многие лирические стихотворения поэта.

Другой ролью того же театрального сезона явился для Мордвинова Карл Моор в драме Шиллера «Разбойники». Он занял особое место среди ролей Мордвинова. Особое потому, что при всей, казалось бы, близости индивидуальных творческих данных актера Мордвинова герою Шиллера, рождению образа не суждено было состояться.

Романтические герои Шиллера, патетика его драм увлекали Мордвинова еще в юности. Естественно поэтому, что встреча с ролью Карла Моора, одной из наиболее известных ролей романтического театра, сулила актеру новые заманчивые творческие открытия.

Многие выдающиеся актеры русского и западноевропейского театра обращались к этому образу, стремясь выразить в нем свой гражданский протест против насилия, сделать подмостки театра местом разоблачения пороков господствующего строя, власть имущих. Верный своему методу в работе – наиболее полно изучить и осмыслить все относящееся к роли, времени, трактовке персонажа, Мордвинов в общем был на правильном пути в толковании своего героя. Ему не было необходимости прибегать к приемам аллюзии, играя Карла Моора, что часто, по понятным причинам, практиковалось в прошлом, следовало только как можно более глубоко донести исторический смысл и философскую направленность образа.

Что касалось внешнего выражения роли, то здесь все было достойным – и свойственная Мордвинову укрупненность образа, и героическая импозантность и приподнятость шиллеровского стиха. По словам одного из рецензентов, «демонический разбойник» у Мордвинова был «освещен большим талантом вдумчивого актера. Его Карл благороден, красив, порывист; цельная натура, обреченная обществом на гибель». Но все это были лишь контуры образа, его оболочка, существо же оказалось лишенным психологического оправдания, исторической конкретности, той активной смысловой задачи, без которой любой художественный образ не может считаться целостным.

Непосредственно после премьеры и впоследствии театроведы верно подметили основные причины неудачи постановки, которые в конечном счете и определили сравнительно короткую сценическую жизнь спектакля. Вместо того чтобы найти противоядие естественным в сценической трактовке шиллеровской драматургии мелодраматизму, ходульности, декламационности, постановщик Ю. Завадский решил прибегнуть к приему «спектакля в спектакле», и казавшийся поначалу многообещающим замысел превратился в свою противоположность. Текст драмы был во многом перекроен и солидно сокращен.

Карл представлялся Мордвинову романтичным, порывистым героем, на просторе, на природе, на земле обетованной – в Богемском лесу, а предложенные художником Барто декорации были сумрачными, лишенными воздуха, костюмы – вычурными.

Актеры изображали труппу бродячих лицедеев, по преимуществу трагиков, и по ходу действия рядились в одежды шиллеровских персонажей. Завадским был придуман и выстроен на сцене специальный помост – место для чтения монологов. Получалось замысловатое наслоение: актер Мордвинов (впрочем, как и другие участники спектакля) должен был играть роль актера той немецкой бродячей труппы, который, в свою очередь, играл роль Моора. Преодолеть эту схему Мордвинов был не в силах. Словом, будто нарочно, актерам были созданы самые – «благоприятные» возможности для того, чтобы усугубить условность, ирреальность действия и характеров.

Думается также, что на постановке в какой-то мере сказались отголоски нарочитой эстетизации, формотворчества, присущие театру в московский студийный период его работы. За изысканностью театрального зрелища, вычурностью приемов потерялась острота шиллеровского пафоса. Призывного, романтического спектакля не получилось. Парадоксально, но актеру-романтику Мордвинову не суждено было создать одну, может быть, из самых романтических ролей мирового театра. Очутившись в атмосфере во многом условного, приблизительного видения роли и не сумев поэтому постичь и выразить природу тираноборческих протестов Карла, зажить жизнью своего героя, актер тщетно пытался возместить утраченное внешними приемами.

Неудача в работе над шиллеровской драмой еще в большей степени усилила желание Мордвинова проявить себя в роли современника. С первых же дней пребывания в Ростове руководство театра вело работу по привлечению ростовских авторов к активному сотрудничеству с коллективом, чтобы создать пьесу на местном материале. Непосредственное участие в этом принимал и Мордвинов. Совместные усилия дали свои результаты, и вскоре выбор пал на пьесу «Тигран» молодого ростовского литератора Ф. Готьяна!. Мы намеренно останавливаемся на этой пьесе потому, что заглавную роль в ней с успехом сыграл Мордвинов, и она стала значительной, можно даже сказать этапной, в творческом самоопределении актера.

Пьеса «Тигран» рассказывает о строительстве гидростанции – в предгорьях Северного Кавказа, но театр привлекли, не событийная сторона пьесы и даже не наличие в ней широко распространенных тогда образов косного чинуши из центра и вредителя, которые разоблачались в ходе действия. Главным достоинством пьесы были образы передовых советских людей, их духовное единение, горячие чувства и подлинная любовь к человеку.

Среди них выделялась фигура начальника строительства Тиграна, человека нового, изображенного автором романтически приподнято, свежо и поэтично. Эти положительные качества пьесы перевесили ее недостатки.

Режиссеры и исполнители основное внимание сосредоточили» на позитивном, на выявлении главного в пьесе – на трудовом, энтузиазме строителей, на дружбе народов, на пылком и неустрашимом характере Тиграна. В ходе работы удалось преодолеть известную риторичность, декларативность пьесы, а многие верные авторские мысли и наблюдения облечь в плоть и кровь живых человеческих характеров. В спектакле были свои актерские удачи (Василиса – А. Алексеева, Павлушбаби – Г. Леондор), но основной успех выпал на долю Мордвинова – Тиграна. Прежде всего благодаря Мордвинову весь спектакль был пронизан волнующим пафосом романтики, горячим дыханием современности.

В образе Тиграна Мордвинов использовал опыт всей своей предыдущей актерской практики. А к тому времени она уже была значительной и позволяла актеру выбрать наиболее нужные и точные краски.

Во многом помогла роль большевика Ваграма. Обоих героев сближали целеустремленность, сила воли, партийная, страстность, непримиримость к врагам новой жизни. Однако отличие Тиграна от Ваграма определялось прежде всего духом, времени, который чутко уловил и передал Мордвинов: если Ваграм весь в борьбе с врагами и в ней заключался основной пафос его действий, то Тигран наполнен упоительной радостью созидания, творчества. Разрушение старого во имя грядущего – лейтмотив Ваграма, героика строительства новой жизни, счастье освобожденного труда – смысл образа Тиграна.