Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 47 страниц)

Не нравятся тряпки, висящие отовсюду. Буржуйка! Ну когда же, наконец, мы сдадим ее в архив? Ведь с 17-го года на ней работаем!

Хотелось бы, чтобы оформление было строже.

– У меня будут детали!..

– Детали – это моя мечта. Деталь – это скупость, выисканная необходимость. Скупость от богатства, скупость от большого воображения. Вы знаете, что я это люблю. Больше того, все время ратую за это. Мечтаю играть на голой сцене, и никак не могу осуществить свою мечту. Но в данном случае речь идет не о том.

11/XII

«ОТЕЛЛО»

На спектакле было много народу.

Хвалят.

Ощущение, что я на грани нового рождения роли.

31/XII

Сегодня сдали реперткому «Второе дыхание».

На последних репетициях спектакль бурно растет. Все довольны.

Крон двое суток сияет.

В театре спектакль принимают хорошо, хвалят и меня.

О репетициях ничего не писал, так как валился с ног, такое напряженное было время. Интересного много было и жаль, что не записал.

Сколько споров с Ю.А. по поводу того, как играть задрапированно то, что рассчитано на откровенное исполнение.

Спектакль делался в полтора месяца.

В конце концов я доказал свое на деле. Нет слов, споры родили многое из того, чего никогда бы не было, не будь этих горячих споров. Но ведь тогда-то и можно жить в искусстве, когда душа горит.

У меня радостное состояние. Практически доказал, что думал правильно. Это двойная победа. Поэтому-то, наверно, так и звучит роль – оригинально, самобытно.

Последние репетиции были весьма напряженные.

Я решил попробовать настоять на своем примером.

Подошел к Ю.А. и говорю:

– Я скован. Я даже голоса своего не узнаю. Я связан по рукам и ногам. Этого мне нельзя, этого Бакланову не положено… Дайте мне провести одну-две репетиции так, как мне самому кажется. Как мне самому хочется. Мне душно. Так ничего путного не получится.

– Пожалуйста.

Попробовал, и сразу началась жизнь. Конечно, много ошибок. Много нелепицы. Но это уже от живого человека. Моего человека. И теперь только надо освободить его от всякой шелухи. Но тут уж дело режиссера. Хотя кое-где рисунок роли и упрощенный, хотя кое-где упрощенное сценическое существование, тем не менее образ начинает искриться. Как будто в квас прибавили изюму.

– Вот-вот, это мне и нужно, этого я и хочу. А вот эту краску убери, она глупит. Я хочу, чтобы ты создал образ современного офицера. Умницу, а не размашистого, партизанствующего.

У меня на первой странице роли написано: «Роль тянет на партизанщину». Так она написана. Но надо добиться другого ключа к ней. Найду ли? Думаю, что я нашел ключ, теперь надо заставить замысел одеться в плоть и кровь. Я не хочу партизанствующего Бакланова, но я не хочу и «советского великопостника», изобретенного нашими «искусниками» и перестраховывающимися начальниками. Я хочу видеть в нем умницу (удастся ли это, не знаю, так как весь ум автор отдал Левину), именно умницу, но не скованного никакими навязанными ему нашими классными дамами правилами приличия. Я хочу найти в роли русский размах и трезвый ум делового начальника. Подминать национальное своеобразие русского характера не след.

Потом надо помнить, что многие вопросы, которые передо мной как исполнителем ставят, желая наградить Бакланова дополнительными качествами, ни перед Баклановым, ни перед автором не стояли, а поэтому мне чрезвычайно трудно восполнять пробелы, делать то, что должен был сделать автор.

В Бакланове природный и наивный ум. Оптимистическое постижение природы. Постижение – всем существом, полное, нераздельное, и головой и сердцем.

И мне хочется, чтобы природа, свойственная этому образу, придающая ему обаяние, сохранилась и была выявлена не как его изъян.

Я хочу, чтобы он был освобожден в своих внешних проявлениях от надуманного, выученного. Был бы свободен пластически, как свободен зверь. При хорошем сердце, а у него хорошее сердце, при светлой голове, а у него и здесь все в порядке, нужно суметь не дать закружиться, не дать ему стать неприятным, определить меру.

Духовная и внешняя пластичность больше всего могут раскрыть и донести природное богатство этого русского парня.

Если же я глупые его поступки и не очень умные суждения, которые у него проглядывают иногда, буду играть как его серьезные суждения и как умные, по его убеждению, поступки, то тем самым я буду играть его как неглубокого человека и хама. Буду дискредитировать его. Но если я несерьезные и не очень глубокие его суждения буду играть с его шуточным к этим суждениям отношением, то тем самым я буду говорить о его уме. Если человек знает цену своей шутке, даже легкомыслию, пусть даже грубости, если он знает ей цену и соответственно к ней относится, то, значит, он обладает умом.

К моей радости, Ю.А. в большинстве случаев со временем подсказывал мне вещи, от которых сначала сам остерегал.

Пока что все идет благополучно. Образ растет и получается необычный.

Год прошел в интенсивной, горячей и нервной работе… Много-много всяких обещающих разговоров, много надежд и слабых результатов…

1. «В горах Югославии».

2. «В одном городе».

3. «Второе дыхание».

Увидеть в человеке то, что не видят другие.

Подслушать наиболее сокровенное, первородное, целостное.

Передать:

Грубое – тонко и тонкими средствами.

Тонкое – не грубо.

Слабое – сильными средствами, сильно.

Сильное – не слабыми.

Открытое – скупыми красками.

Скупость – щедрыми средствами.

Щедрость – скупыми.

И главное, в ногу с веком. Душа с душой! О нашем великом Русском Советском человеке хочу думать, о нем хочу играть, ему хочу отдать свои силы!

1947

2/I

Заседание Комитета по делам искусства признало работу над «Вторым дыханием» по актерской линии хорошей и даже – отличной, но предлагают переписать экспозицию роли Бакланова, иначе он неприятен, хам, обделен мыслями. Хотя, говорят, актер играет блестяще, одолеть материал он не в силах. И чем он будет лучше играть, тем хуже будет по результату.

Снова… Третья за год… (Славко, Петров, Бакланов).

10/I

Крон получает от писателей много советов, наполучал их столько, что, думаю, ничего не сделает, хотя утверждает, что его начали убеждать доводы товарищей и что он хочет переделать пьесу.

Я вчера поднял бунт. Из Бакланова хотят сделать какого-то «великопостника», а я на сцене живу уже не предложенной автором задачей, а мыслью о том, как бы вести себя так, чтобы не нашли еще чего-нибудь крамольного. Так играть нельзя. Либо играть во всю силу, либо не играть совсем. Заповедь же «как бы не вышло чего» – не для меня.

16/I

«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ» – генеральная

Все время искали среднюю между автором и Комитетом, а из средней только и может получиться… среднее.

Вчера я опять взбунтовался. Дайте же Бакланову один раз ошибиться, что-то «выкинуть», что-то позволить себе, а уж потом дайте кому-то крепко об этом сказать. А то Бакланов ничего не сделал (все же вымарали!), а двадцать человек, по двадцать раз каждый бранят его за то, в чем он не повинен, за то, чего он не только не делал, но и думать не смел.

Опять спорили, опять сокращали…

Наскучило, осточертело…

Что хочется выявить в Бакланове? Идеальный образ советского офицера из него не получится, но воин, храбрец, душа-человек – получится. Получится и озорник, хитрец. Получится человек открытый, обаятельный и даже может получиться человек с умом.

Делать же из него «умницу», воспитанного в требованиях самых высоких, значит, делать роль не на тему пьесы, для этого надо писать новую роль, пьесу и вести их в другую сторону. Это значит не делать человека становящегося, а делать человека, сформировавшегося в самых высоких требованиях. Это значит снять конфликт.

Ведь можно же говорить о разных хороших людях, пусть не идеальных? Вот тебе и конфликт между хорошим и идеальным?!

Кстати, требования Комитета к идеальному настолько не вразумительны, что наступление штампа я считаю предрешенным.

Рецепт налицо.

ПОСЛЕ ГЕНЕРАЛЬНОЙ

Общее настроение, видимо, положительное… пьеса должна пользоваться успехом, если не скрутят завтра ей руки или не свернут шею.

17/I

«ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ»

Катастрофа…

Еще одна…

Все данные, что пьесу не пропустят… все бранят пьесу.

Крути[223]223
  Крути Исаак Аронович (1890–1955) – критик, историк театра, много писавший о Театре имени Моссовета.


[Закрыть] говорит о влиянии Пристли…

Коонен[224]224
  Коонен Алиса Георгиевна (1889–1974) – актриса, народная артистка РСФСР. В 1914–1949 годах работала в Камерном театре.


[Закрыть] – о Мопассане… и др.

Первый акт играл так, как будто закуривал папиросу в пороховом погребе. Аж противно.

Потом стало полегче.

После спектакля смотрю: «сам» бледный, осунувшийся.

– Что?

– Конец.

Оказывается, в кабинете директора собрались Фадеев, Храпченко и другие.

Фадеев: Мелкая любвишка, он – петух, она – мещанка, Левин – разведчик с 25-летним стажем, а глуп, и пр. Великолепная работа актеров не спасает плохой пьесы.

Храпченко: Мы говорили все это автору, но он не послушался нас. Спектакль не пропустим.

Вот, что называется, предметный урок о борьбе «хорошего с прекрасным».

Войдет это театру в копеечку!..

21/I

Опять переписываю Петрова, в связи с переделками, внесенными в семейные сцены Ратникова. Скучная работенка! Что я, автор, что ли? Или авторские мне перепадут? Указом правительства мне присвоено звание народного артиста РСФСР.

31/I

«ОТЕЛЛО»

Перед началом спектакля публике объявили о присвоении мне звания, поднялся большой шум, а мне что-то страшно стало, с народного больше требовать будут…

15/II [225]225
  Выступление Н. Д. Мордвинова на совещании в МГК ВКП(б).


[Закрыть]

…Сколько людей, столько и мнений. И это особенно заметно в рядах «искусников».

Возьмите наши художественные советы. Естественно, что Завадский думает не так, как Охлопков, а последний не так, как Попов… Но каждый каждому рекомендует со своей колокольни. А актерам вообще не дано слова на этих совещаниях, хотя актер единственный ответчик и за себя, и за режиссера, и, что совсем парадоксально, за автора. Я думаю, актера нужно освободить от «авторства», иначе он не только не откроет в себе второго дыхания, но станет дышать половинным дыханьем, будет дышать вполгруди. Я утверждаю, что каждый из нас, актеров, может сделать много больше, если его силы не будут раздваиваться на работу, подобную той, которую мы все сейчас вынужденно ведем.

Кроме того, природа актерского существования такова, что требует безусловной веры в единственность данного выражения. Сомнение по поводу неполноценности материала непременно окрасит роль, и твое сомнение передастся в зал. А какая же может быть у актера уверенность, когда приходится контролировать себя ежесекундно и не по существу.

Нужно любить свою роль, какой бы она ни была.

Мне предложили роль Петрова, а я, признаюсь, и руками и ногами против участия в пьесе. Вы предъявляете счет – у меня давно не было ролей… Но что прикажете делать, если я знаю, что роль плохая, что ответственность за нее огромная, что провалить ее я не имею права, и в то же время я знаю, что это 101-й вариант партийного руководителя в примитивном представлении авторов тридцатых годов. Роль написана с навыком прошлых лет, а играть ее надо с позиций сегодняшнего дня? Что прикажете делать? Иначе говоря, я должен не только играть, но и писать. Не высказывать свои соображения и ждать их претворения, а самому садиться и писать. А если я этого делать не умею? Умей я это делать, я бы ведь занялся своей пьесой, не правда ли? Ойстраху же никто не предъявляет требований, как к композитору.

Театр обрадовался, получив пьесу «Второе дыхание», и обрадовался потому, что пьеса скроена хорошо, роли выписаны профессионально. И действительно: Союз писателей пьесу хвалит, газеты печатают отрывки из нее, репертком пропустил, Комитет разрешил ее к работе, командование захлебывается от похвал… Чего же еще надо?

Конечно, надо смотреть самому. Но, право же, и в голову не придет усомниться, имея такие рекомендации.

В свое время, сомневаясь кое в каких положениях, я предлагал уничтожить мелкие погрешности в быту Бакланова и дать ему возможность ошибиться крупно, а после осознать свою ошибку, тогда бы, по-моему, отпало многое из того, что ему сейчас инкриминируется. Но товарищи не разделили моих сомнений. А если существовала такая общая уверенность в пьесе, то как мог я не усомниться в правильности своих суждений?

Я – гражданин Советского Союза, я хочу быть действительно ответственным за дело, которому отдал все силы и способности, хочу отвечать по самым высоким требованиям, но не считаю правильным отвечать за то, за что я отвечать не могу… Ни в какой другой отрасли, никому не придет в голову заставлять одного специалиста делать дело другого. Конструктор самолета не будет отвечать за конструкцию мотора, он просто подберет себе нужную. Почему же это возможно в деле наиболее деликатном и тонком?!

Ответственность и ответственность…

28/II

Где-то Бояджиев сказал, что спектакль «Отелло» обмельчен сниженной задачей. Яго играет мелкое злодейство, Отелло – любовь и мнимую измену Дездемоны.

Положим, Яго играет не злодейство, а ревность, если следовать терминологии Бояджиева, что же касается Отелло… не знаю.

Знаю одно, что «категории» играть нельзя.

Отелло любит не категорию, а любит именно Дездемону.

Именно измена Дездемоны приводит Отелло к анализу и обобщению, и тем они яростнее, чем более любима Дездемона.

Станиславский говорит о маленьких правдах, о том, что они необходимы, как бы масштабна роль ни была.

Следуя же совету Бояджиева, и душить нужно было бы не Дездемону, а зло.

Нет, Дездемону, как носительницу зла. Я буду думать о Дездемоне.

Сила протеста, ярость постижения не станут меньше, если говорить о жене, любви, измене ее, Дездемоны, а не любви, измене как какой-то категории.

28/II

…Противновато все-таки ждать, когда и какая пьеса поступит и будет ли в ней тебе роль.

Вот Ю.А. утверждает, что я романтический актер, что актеры такого профиля редки, а дождись-ка рольни по профилю.

Как хотелось бы сыграть 2–3 хорошие советские роли, но «вдруг» в портфеле театра появилась кипа переводных пьес, а в репертуарном плане – возможность включения такой пьесы, и в эту щель мутным потоком хлынул весь этот сброд, смыв все следы пышных речей о современной тематике.

Это:

Идеальные жены.

Домашний очаг.

Гость к обеду.

Убийство мистера Паркера.

Манон Леско (робко притулилась здесь же).

7/III

Производственное совещание по «Одному городу».

После основательной трепки, заданной Гераге и мне, я выступил примерно со следующими словами:

– Не могу не говорить, и поэтому говорю…

Уже много было сказано в разное время, потому сейчас буду говорить о том лишь, о чем можно говорить, не повторяясь…

Ну вот наклеил я усы и оптимизм «внедрил»… Все говорят – лучше стало… А по-моему, хуже… Привычнее – да. Знакомее – да. Лучше – нет. Нет и нет.

Петросян[226]226
  Петросян Абрам Аркадьевич (р. 1913) – актер, заслуженный артист Армянской ССР. В 1942–1971 годах работал в Театре имени Моссовета. Дублировал Б. Ю. Оленина в роли Яго.


[Закрыть] даже узнал кого-то в этом новом… Возможно, что и узнал. Но я-то считаю, что он узнал – знакомое… Что же касается меня, то мне, признаться, нехорошо…

Поймите вы, что вся сила исполнения была бы в том, что зритель видел бы не некоего секретаря, а меня, тебя, вас. Я глубоко уверен, что пьеса от этого могла выиграть неизмеримо. Для этого я, вы должны были выйти на сцену, сохранив все наши качества. Я хотел видеть именно наших людей, со всеми присущими им чертами. Пусть это был бы эксперимент, но эксперимент благородный, за это можно было драться.

– Но ты не партийный!

– А разве партийность по клееным усам определяется? Вот Михайлов начал шамкать, обклеившись со всех сторон волосами, – разве от этого он стал более современным и более архитектором? А разве архитектором Михайлов не мог быть?

Герагу обложили ватой со всех сторон и решили, что он теперь «не городничий».

Костомолоцкий[227]227
  Костомолоцкий Александр Иосифович (1897–1971) – актер. В 1943–1971 годах работал в Театре имени Моссовета. Играл острохарактерные эпизодические роли, наиболее заметной среди которых стала роль Дирижера во второй редакции спектакля «Маскарад».


[Закрыть], если следовать этим рецептам, лучше всех нас понял современность. Как он изумился, когда Ю.А. снял с него парик: «А разве такие редакторы бывают?» – воскликнул он. То есть редактор таким, каков Костомолоцкий, быть не может! Абсурд!

А я хотел говорить обо всем том, о чем говорится в роли, именно от себя, от такого, каким я являюсь перед вами каждый день, я хотел выйти на сцену без всего привычного для театра и литературы антуража. Цель законная, увлекательная. И я это доказал на репетициях, которые предшествовали правке.

Сегодня же я все время слышу о том, «как» играть.

А неблагополучно в разделе «что».

Если следовать совету Оленина, то пьеса будет об одном и, к слову, не о том, о чем писал автор; если пойти за Петросяном, пьеса будет о другом. Чьи же соображения прикажете считать руководящими?

13/III

Мне предлагают найти типичное, окрасить исполнение «профпривычками». А какие они у Ленина?

Дзержинского?

Кирова?

Жданова?

Сталина?

Какие это разные характеры во всем, кроме, правда, одного и самого существенного – целевой, партийной направленности… Что же, у меня ее нет?! Я хочу жить этими большими мыслями, а не какой-то случайной характерностью, которая при всей своей «знакомости» не есть «типичное» в том высоком смысле, какой я хотел придать работе.

Что же касается переделок, то повторяю: сколько людей, столько и мнений – старая истина. Больше того, нет ни одного произведения в мировой литературе, в котором бы не хотелось кому-то что-то переделать.

Возьмите любую классическую вещь. Сколько каждый театр при постановке марает текста?! И при этом каждый марает разное…

Возьмите «Отелло»: по тексту вы не найдете двух одинаковых спектаклей.

Не то меня удивляет у нас в театре, что пьесы у нас в последнее время не получаются, а то удивляет, как это у нас не понимают, что делать искусство чужим сердцем нельзя, не получится.

Не попасть в точку надо стремиться, а говорить своим сердцем надо, и если ты советски настроенный человек, то и ошибка твоя будет только оттого, что твои средства изображения, значит, недостаточно отточены.

Меня в театре удивляет неустойчивость, вихляния. Кто-то что-то сказал, и мы в два счета зачеркнем свою работу, свои мысли, думы…

А ведь говорим все время о принципиальном. Для принципа нужен хороший, крепкий фундамент, иначе принцип обращается в свою противоположность.

16/III

«ТРАКТИРЩИЦА»

Очень давно не играл эту роль, поэтому шумел с удовольствием.

Театр переполнен, да и дома покоя не давали, звонили, справлялись, действительно ли играю я.

Встретили шумными аплодисментами. Прием был очень хороший.

Отвык от спектакля. И гримировался, и одевался, и вообще вел себя в настроении, характерном для последнего времени. Потом вспомнил, что сегодня – «Трактир[щица]»! Что я не то делаю, что надо… Начал дурачиться… И постепенно вошел во вкус.

В комедии должно быть самочувствие, совсем отличное от других спектаклей.

Два разных предсценических существования на спектакле – «Отелло» и «Трактирщица».

22/III

Был прогон моих сцен для Ю.А. («В одном городе»)…

Репетиций не было, и вдруг показ.

– Ну вот, все в порядке теперь, – сказал Ю.А. после просмотра. Относительно вымаранной первой картины. – Я очень рад, что удалось убедить Шмыткина, я то же ему говорил… Теперь считаю, что репетировать больше не нужно, иначе можно отбить охоту играть.

28/III

«В ОДНОМ ГОРОДЕ» (для реперткома)

Сплю после вчерашнего спектакля «Отелло». Не выспался, не отдохнул. Но театр не хочет считаться с этим, а на спектакле это сказывается.

В зале много публики.

Прием для участников спектакля неожиданный.

Хохочут, много аплодируют. Аплодисменты – актерам и политической теме. Настроение приподнимается, появляется вера.

Несколько знакомых были у меня. Хвалят. Кончаловская[228]228
  Кончаловская Наталья Петровна (р. 1903) – писательница.


[Закрыть], например, говорит, что «спектакль нужный, волнительный, даже хорошо исполняемый» и пр. Обо мне не распространялась, все понятно.

Управление пьесу приняло. Предложили некоторые доделки и решили после этого спектакль показать Храпченко и худсовету.

Интересно, сколько еще «последних» исправлений будет и сколько «последних» показов?

4/IV

Говорил с Ю.А., Софроновым, Шмыткиным по поводу «Города», что нужно играть первую картину не на приказах, директивах, не на оперативности, а на том, что мне как новому человеку в этом городе надо разобраться в людях, тем более что старая первая картина уничтожена.

Короче, возвращаются к старому, сами не подозревая, что только что были против этого. То, что решили сейчас делать, и есть то самое, что я делал вначале, но к чему вряд ли сумею теперь возвратиться.

27/V

«ОТЕЛЛО»

Разминаю пятый акт.

Все время сдерживать себя с подтекстом – «Молись! молись!» Вот-вот прорвется, нет, опять возьмет себя в руки, ведь самообладания у него хоть немного, но осталось… И наконец!..

Что-то есть в этом ценное…

1/VI

Был на спектакле «Отелло» у грузин[229]229
  Речь идет о гастролях в Москве Театра имени Ш. Руставели. Спектакль «Отелло» был поставлен режиссером Ш. Агсабадзе в 1937 году. Роль Отелло играл А. А. Хорава, Яго – А. А. Васадзе.


[Закрыть].

Признаюсь, очень боялся… Боялся не того, что скажут критики, что скажут люди… боялся себя…

А вдруг Хорава отнимет у меня любовь к моему образу?

А вдруг он лишит меня веры в правильность моей трактовки?

А вдруг у меня нет темперамента?

А вдруг правы все критики?

А вдруг решу, что мне не надо играть эту роль?

Нет!!.. Нет!!..

Будут много о нем писать. До небес вознесут. Будут писать так, как обо мне никогда не напишут.

И грустно и радостно!

Стало быть, был я прав…

Слушай, читай и проверяй. Но не слушайся, как школьник, вещающего с Олимпа. Согласен – возьми, не согласен – не бери, и не расстраивайся.

Помни, что много привходящих обстоятельств «помогают» складывать то или иное мнение: у одного сегодня живот болит, у другого – голова – летел на самолете, у третьего жена сбежала, у четвертого «эстетические нормы» иные. Уж я не говорю о вкусах, о которых не спорят, не говорю о вкусовщине.

О спектакле.

Прав Ю.А.: «Это провинциальный спектакль с одним хорошим актером в заглавной роли, которую он, кстати сказать, играет кусками».

Мнение наших актеров в большинстве сводится к тому, что Хорава играет человека «низшей расы». Его не жалко. Образ обеднен.

«Об остальных актерах просто говорить не хочется».

«Васадзе весь в штучках. Кстати, часто говорят, что он играет в приемах Оленина (?)». «Нет, не волнуйтесь, играйте на здоровье!»

«Два совершенно самостоятельных решения». И т. д.

Мое мнение:

Во-первых, все роли, кроме основной, предельно сокращены. Сокращены до реплик. Этот текст сведен, примерно, к Мамонту Дальскому (экземпляр его я в свое время смотрел), который играл по экземпляру Сальвини. То есть спектакль построен по гастрольному экземпляру. Но гастролеры были принуждены сокращать тексты партнеров до реплик, так как играли все время с новым составом, почти без репетиций, о целом не заботясь, спектакля не создавая… А здесь, казалось бы, ансамбль… Но на деле тот же гастрольный спектакль, лишь с постоянным составом. И тексты сокращены и мизансцены построены так, что нет ни среды, ни других исполнителей.

Обвиняя Художественный театр в семи смертных грехах, Хорава был неправ и потому, что Художественный театр – не театр актера-гастролера, а театр ансамбля.

Мне жаль, что:

снята вся лирическая сторона роли,

снята вся патетическая часть ее,

снята поэзия спектакля в целом и роли в частности, жаль, что нет стиха.

Все эти вещи для меня – обязательны.

По-моему, на них настаивал Шекспир, если одни роли он писал в стихах, а другим давал прозаические тексты.

Я писал в свое время, что, «если не будет неистовой любви, любви неимоверной, то не будет Отелло», – как говорил Ю.А. На этом спектакле я убедился в правильности нашего суждения. Получается как-то так, что для этого Отелло или лестно иметь белую жену, или хочется белой жены, и что Отелло – Хорава привык и убивать своих непокорных жен и душить изменниц. Как ни странно, но это так.

Отелло – Хорава – это зверь, добротный зверь, зверь очень сильный, правда, не очень умный, но могутный. В бою он наверно страшен: зверь! Кстати, не понимаю, зачем ему нужно было уширять себя ватой вдвое. И пропорции нарушены и вата видна.

Хороший темперамент, но направленный однобоко.

Начну с начала:

Спектакль открывается сенатом.

Монолог – это просто сухое перечисление того, о чем он рассказывал в свое время Брабанцио и Дездемоне. Можно было бы и так трактовать монолог, если бы не слова Дожа: «Такой рассказ мою бы дочь пленил…» Конечно, Дож мог сказать о том, что его дочь могла бы пленить такая тема, но зачем искать какое-то другое толкование куску, когда это толкование дается самим Шекспиром, когда мы знаем, что Шекспир весьма точен в своих определениях. Второе, эпоха эта изобиловала великолепными рассказчиками, что характерно для времени, и, конечно, Шекспир не мог пройти мимо такой интересной характеристики. Сам монолог написан, конечно, с расчетом на использование соответствующих актерских средств. А у Отелло нет больше ни одного места, где бы эти качества могли быть использованы. Мне, зрителю и актеру, интересно в этом монологе услышать не только то, что говорил Отелло, но и как он это говорил.

Ничего не скажу, меня убеждает внутренняя сила и внешняя характеристика образа. Верю в него, как в воина, полководца, хозяина, но где же оправдание его словам на Кипре: «Сейчас мой разум покорится крови, если двинусь я…» и пр., когда он ходит по сцене и довольно хладнокровно распоряжается. Но ведь эта сцена дана Шекспиром именно для того, чтобы доказать, что Отелло умеет сломить свой гнев, в силах обуздать свой неистовый темперамент, невзирая на то, что гнев туманит голову. Таким образом, пропуская эту сцену, актер зачеркивает возможность видеть в человеке разум, который руководит этим человеком. Если это просто актерский расчет, чтобы сберечь силы, то этот расчет не идет на пользу трактовке образа, а идет к его обеднению.

Я бы пропустил, не фиксировал внимания на предыдущем явлении, если бы не эта своеобразная трактовка второго Кипра.

Так же как на первом Кипре, нет никакого «Воина прекрасного»… никакой – «О радость, если после бурь…». Все это играется как-то так, будто Дездемона должна была быть здесь и она действительно здесь. Как будто все обстоит так, как и должно было быть: муж, при нем жена, и живут они друг с другом много лет, и никакой бури не было, и никакой борьбы за Дездемону не было. Но ведь это совсем не так!! А Папазян[230]230
  Папазян Ваграм Камерович (1888–1968) – армянский актер, народный артист СССР. Исполнитель многих ролей шекспировского репертуара, среди которых главное место занимала роль Отелло (впервые сыграл эту роль в 1932 году в Париже на сцене театра «Одеон»).


[Закрыть] даже доказывал, что у них не было физической близости.

Допустим, что Восток не любит высказывать свои чувства на людях, хоть это не так, но – допустим. Однако, во-первых, Шекспир не о том писал, иначе он не был бы так щедр в выявлении любви Отелло, а во-вторых, если надумать скрыть перед другими чувства Отелло (а такое богатство не скрывают, а делятся им с каждым встречным и поперечным, и уж со своими соратниками тем более), то найди средства выявить их перед зрителем, для зрителя, дабы у него не осталось впечатления от Отелло, как от человека черствого, хозяина своей неравноправной, подчиненной ему жены.

Это – возможная трактовка, но она не исходит из существа и смысла текста, является трактовкой надуманной. Не говорить о любви, говоря такие монологи о любви, – решение искусственное, надуманное. Это мудрствование от лукавого. Оно также обедняет образ.

Повторяю, то, что делает Хорава в этих сценах, он делает убедительно, но мне жаль, что самое сокровенное в этом образе не угадано, не раскрыто. Не физическая же сила – главное в этом человеке, главное в нем – огромная палитра всяких чувств и мыслей и широта их разворота.

Благородного, умного, владеющего собой человека, человека высокой культуры, высокого строя чувств не дано здесь.

А я настаиваю на высокой культуре Отелло, так как он «царственного рода» и не кичился этим, он мавр, а не негр, а мавританская культура – это культура высокая, недаром Шекспир походя бросает из уст Отелло такие фразы, как «Прощайте, войны, что честолюбье в доблесть превращают» и др., – они под стать мыслителю. Да это и интереснее, так как нет ничего интересного в том, что разъяренный зверь задушит женщину. Ничего необычного в этом нет, зверь и должен поступать по-звериному. А вот когда человек поднимается в своем горе до пророческих вершин, это интересно.

Очень хорош третий акт.

Нравится его хождение по сцене, когда он по мере зарождения сомнений сужает площадку, по которой ходит, доводя шаг от уверенного и размеренного до нервных шажков. Очень остроумно решена задача зарождения сомнений. Когда они возникли, точно сказать невозможно, и это на пользу образа. Решение и простое, и удобное, и всех устраивающее. Каждый найдет зарождение беспокойства там, где ему зарождение этого беспокойства видеть хочется.

Зато Яго здесь проигрывает совсем, так как внимание неизменно приковывает движущаяся фигура Отелло. Это выгодно для Отелло, но не выгодно для Яго, а Яго сейчас главное действующее лицо (мне это решение нравится с колокольни исполнителя Отелло).

Что касается темперамента… Я думал, что актер решил развернуть его где-то дальше, наверно, в пятом акте. Словом, я был непонятно спокоен. Может быть, мое пристальное внимание к тому, что актер делает и как он делает, что задумал [мешало почувствовать темперамент], но в коридорах слышались мнения, соответствующие моему.

Хорава в роли оставался грузином.

Ходит хорошо, прыгает плохо.

Звук пока тоже приберегает.

Так оно и должно быть: искусственность в решении привела к однобокости и однообразию.

Четвертый акт ему оказался ненужным. Однообразно и опять об одном и том же…

После третьего акта ему нужен прямо пятый акт.

Сняв в роли философское, лирическое, поэтическое, он обокрал себя и для четвертого акта.

Ну, думаю, все для пятого… Монолог со свечой, конечно, снят…

Тема «еще один поцелуй» непонятна, да и зачем она?!

Наверно, поэтому непонятно, зачем он так долго уговаривает Дездемону молиться.

Убийство, а не жертва!

Это – зверь. Он убивал и будет убивать… И непонятно, чего он так долго ждал этого момента…

Да, в четвертом акте некоторым понравилось этакое злорадство, выраженное смехом, при рассказе Яго о том, как Кассио «ногу положив»… Не понимаю мысли… Чем хуже, тем лучше, что ли? Не понимаю, почему лучше?

Не понимаю также, почему Отелло ранит Яго в пятом акте в ногу (в икру), да еще чуть дотронувшись. Чтобы не ушибить актера? Тот попрыгал, попрыгал и сел со словами: «Кровь течет, но жив я!»… Конечно, жив, от такой раны не умирают, в крайнем случае – много позднее, если произойдет заражение.

Думаю, что трудно играть актерам в таком спектакле. Играть скучно, играть нечего. Спектакль построен для одной роли.

Я остался к этому спектаклю холоден. И горд, что участвую пусть в недостаточно признанном, но большом по мысли, чувствам, содержанию… Я доволен, что мое пристальное внимание, пристрастное, беспокойное существование в этой роли раскрыло море неизведанного, расширило понятие о человеке, углубило его познание.

Я рад, что есть силы работать дальше, есть неостывающая охота жить этим образом…

Менять принципиально нечего. Не собираюсь.

Углублять, углублять, углублять…

Жить в роли!

Искать шире!

Что намечено, выражать смелее!

Ибо это правда.

Моя правда!

23/VI

Был на «Дяде Ване»[231]231
  Постановка спектакля «Дядя Ваня» А. П. Чехова в МХАТ была осуществлена М. Н. Кедровым.


[Закрыть] в МХАТе.

После Отелло – Хоравы я много думал: может быть, я не допускал в себе возможности признать чужую работу, возможности ею волноваться?! До сих пор я этого за собой не замечал, наоборот – всегда радовался победе театра и актера. Но… не врешь ли ты перед самим собою?!