Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 47 страниц)

Я как-то сказал, кажется, в Комитете по делам искусств, что необходимо в репертуар театров включать классику, что «Ромео и Джульетта» в силах рассказать о прекрасных отношениях между людьми и может послужить примером для нашего подрастающего поколения. На меня обиделись, выступление мое сочли несовременным.

А разве я не прав?

К нам приезжают хорошие артисты из-за рубежа. Так и к ним приезжают хорошие. Их они хвалят, ставят высоко, не считаясь с теми оценками, которые приезжающие получают у себя. А читают они все, что о нас пишут. Но и мы играем там не так, как здесь: более собранно, ответственно, талантливо.

По опыту поездок нашего театра я вижу, что есть, чем гордиться, что обладаем мы хорошим багажом. Искусство наше тогда хорошо, когда мы зажигаем сердца людей, а мы умеем зажигать. А вот дома, у себя, мы не всегда утруждаем себя этой задачей.

Я часто слушаю наших молодых актеров и поражаюсь: не сыграли они еще ничего, а голоса у них уже тусклые, жест не развит, характеристики сведены к тем, чем данный актер обладает в жизни, и едут из роли в роль на этих своих жизненных умениях и простоте, говорят себе под нос, не повышая голоса, этакие шептуны от «правды жизни», прикрываются этой «правдой» от пустоты душевной и равнодушия. Сейчас это все хвалится. Расценивается как новое в искусстве. Оно действительно новое. Таким ленивым театр никогда не был. Но… я совершенно уверен, что это не перспективное занятие. Пройдет срок, и все мы, пожимая плечами, недоуменно воскликнем, что «король гол!». Наше отношение к делу не всегда на высоте. Мы и ленимся, и зазнаемся, а то просто предаем свое дело, спеша на радио, телевидение, кино, концерт… Я не осуждаю артистов-совместителей, я сам этим занимаюсь, а кроме того, эти наши занятия находятся в русле нашей работы, они важны и нужны, но мы не должны давать повода расценивать их как отхожий промысел, как нечто такое, что ставит основную работу в театре как второстепенную.

Поведение артистов вне театра.

Товарищи, всем вам известно, что к нашей актерской жизни у обывателя – повышенный, интерес. Они массу прикладывают усилий, чтобы узнать, кто с кем живет, кто пил, кого в театре подсидел, вырывая роль, и пр[очую] ерунду…

Храним ли мы почетное, великое звание работника культуры, артиста, на улице, в троллейбусе, в обществе, в коммунальной квартире?

Хочешь ты или не хочешь, думаешь ты об этом или не думаешь, а на тебя хотят равняться, тебя сравнивают с теми образами, которых ты являешься полномочным представителем на сцене, на «всеувидении». Если ты не отвечаешь тем требованиям или тем нормам, которые ты проповедуешь как положительные образцы, или осуждаешь как образцы, достойные осуждения, – тебе не станут верить.

Если критики сплошь и рядом уподобляют роль ее исполнению, мол, не справился с ролью, а она плоха, а самоигральную роль приписывают актеру, чего же требовать от рядового зрителя? Он-то уж совсем сливает роль с артистом и бывает безумно оскорблен, причем в самых лучших чувствах оскорблен, когда этого совпадения он не наблюдает в жизни… А мы это забываем.

На нашей беседе я не вижу ни одного представителя молодого поколения. Это симптоматично: вот какой мы с вами интерес возбуждаем у нашей смены.

Ханов[497]497
  Ханов Александр Александрович (р. 1904) – актер, народный артист СССР. С 1934 года – в труппе московского Театра Революции (ныне Московский театр имени Вл. Маяковского).


[Закрыть] сказал в мой адрес великолепный комплимент, что обо мне идет слава, как о «беспримерном труженике». А говорят, что настоящие таланты хватают звезды с неба запросто. Мне это неизвестно. Не наблюдал я этого вокруг. Да и Горький говорил, что труд – талант.

Но когда не видишь молодых, то и разговор о труде вроде лишний, так как каждый из вас знает ему цену.

Мы, в студии Завадского, собирали по 20 копеек на извозчика, чтобы привезти артиста на встречу с нами, поговорить с ним, послушать его. И кого у нас только не бывало! И мы не сбегали от него, как только встреча кончалась, а задерживали его, чтобы узнать еще и еще. Часто провожали до дому, если тот захочет пройтись. Авось он скажет что-либо, что нам может сгодиться в пути.

В прессе сейчас идет кампания – выдвижение молодых.

Еще кампания. А, собственно, почему? Что у нас таланты затираются? А кто их задвинул, чтобы их выдвигать?

Первая рецензия на мою первую роль, которая до сих пор считается одной из лучших моих ролей, от П. Маркова была похвальной, но гласила, что артист еще так молод, что фамилию его можно не указывать.

Не думаю я, что это правильное соображение, но и говоря об артисте, что он молод, не надо разводить «кампанию». Иначе критерии в оценках опять собьются, как сбились оценки художественных произведений вообще, театров в частности. Это произведение или этот спектакль – «нужный», тот – «полезный», те артисты – гости, эти из республик, это – зарубежные гости. А где же «гамбургский счет?» Потеряем мы искусство с такими оценками.

С другой стороны, играть нам дают мало. Недаром же столько заседаний, собраний, статей, взаимных упреков наслышались и начитались мы.

Хорошая роль – редкая гостья на сцене и в пьесе. А на чем же расти той же молодежи? Чтобы научиться лазать по скалам, нельзя тренироваться на равнине. Из ничего ничего и не получается. Попадает актеру роль Чапаева – и родится актер Бабочкин[498]498
  Бабочкин Борис Андреевич (1904–1975) – актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. Профессор. Герой Социалистического Труда. В 1948–1951 годах и с 1955 (с небольшим перерывом) года до конца жизни работал в Малом театре.


[Закрыть], а до него – Ванин. Возникает пьеса вроде «Яровой», «Оптимистической трагедии», «Разлома» – я уже не говорю о «Булычове» – и целый список замечательных актеров появляется на афише. Чтобы создать выдающееся произведение, нужна, как правило, первооснова – роль.

Актер отвечает и за себя, и за режиссера, и за автора, да и за начальника тоже. А бывает так, что учит он роль, переучивает раза 3–4 и уже места живого в душе не остается, все сводит концы с концами, да и получает за это по шапке. И справедливо получает, потому что роль-то замучена. Но только жаль, что получает в одиночестве: автора похвалят за работу, а советчик останется в тени.

Нам надо, чтобы нас слышали. Чтобы наши голоса были услышаны подлинные, а не омраченные или осветленные разными сводками, «средними цифрами». Мы всегда говорим точно, может, не всегда приятное, но лучше наше неприятное, но в интересах дела, чем сладенькое, но не соответствующее действительности. Мы тоже граждане Советского Союза и тоже хотим добра своей стране и делу. К тому же каждому из нас жить остается какую-то малость.

Наконец, пресса.

О рецензиях говорить не хочется, тут такая путаница, что сам черт не разберет. Я не говорю о том, что они просто не интересны, не на тему, не на пользу, что это не литература, что они не разбирают спектакль, образа, артиста, что это табель с отметками, а не совет, соображение, протест или еще что, только и нужное в искусстве критики. Нет, актеру они не нужны, зрителя сбивают, да и не верит он им. Искусство расцветает не благодаря, а вопреки им.

Хуже всего, что народ перестает верить рецензии. Они не воспитывают народ, а сбивают его. Вы сами замечали, что если рецензент хвалит спектакль – народ идет на спектакль с опаской, раз ругает – от зрителя нет отбоя. А рецензент в это время тех же зрителей заверяет, что они преисполнены негодования, говорит от имени «народа»…

Наверно, отчасти мы виноваты сами. Например, считаем ниже своего достоинства ответить рецензенту через эту же газету. А впрочем, газета и не поместит возражения. «Советская культура» не нашла нужным отобразить истинное мнение актеров по вопросу о конкурсах.

«Комсомолка»[499]499
  Газета «Комсомольская правда».


[Закрыть] недавно подняла вопрос о том, нужно ли нашему народу искусство?

Искусство останется жить и будет развиваться вопреки тем, кто искусство не любит и его не признает. Искусство – значительная часть культуры человечества, а без культуры человек пойдет вспять. Этого не случится. Но такой вопрос возник, и это неприятно, тревожно и симптоматично. Во всяком случае, в своей работе и в театре и на эстраде я нахожу этому беспокойству подтверждение.

Ракет нам [актерам] не запускать, да они завтра устареют, а Бетховен, Пушкин, Шекспир, Лермонтов… будут жить в веках и не будут знать старости.

Надо делать все, чтобы эта вера никогда нас не покидала.

25/XII

«ЛЕШИЙ»

Намечается кое-что. Но меня сносит то в сторону «романтического» видения, то в быт, каким мне кажется все, что приземляет, звучит жизненно, но скучно.

28/XII

Второй акт.

Очевидно, нужно вести сцену с Жоржем как полный разрыв. Нет ничего святого. А колоссальное впечатление от их «любовной» связи сделало пребывание его здесь невыносимым, он не может здесь бывать и не может не волноваться за Соню.

Я волнуюсь…

Надо нести подтекст: за все.

29/XII

Репетиция второго акта.

…Петрейков говорит, что финальный монолог не получился, так как я не разумею под ним весь мир. А по-моему, не получается потому, что я не знаю, что делать. А декларировать на мир или комнату (это все равно) – значит сделать сцену неподвижной, скучной.

Итак, что же с ней?

Завтра буду пробовать вести к болезненному, тяжелому, осознанному, но разрыву.

Никак не могу соподчинить одно другому. Получается отвлеченно, фрагментарно, не в адрес. Не получается, что раненый человек берет все на себя: все намеки, насмешки, подтрунивания. Ясно, что сцена должна идти на разрыв. Он, как сильный человек, и любит сильно, и страдает сильно, но решает бесповоротно…

30/XII

Репетиция второго акта.

Кое-как начало укладываться. Да, ясно. Дело в картине идет на тяжелый, горький разрыв, и лучше сейчас, не откладывая. Он и очень молод, и принципиален, горяч.

Третий акт.

Проверил – да, окончательный разрыв. Ему очень трудно войти сюда, но он входит, хоть и взволнованный и не знающий, как и с чего начать, но уже чужой этому дому.

Очевидно, по этой логике Соня должна будет очень переменить свою точку зрения и Перестать быть кисейной девушкой, чтобы пойти с ним. Надо, очевидно, вырастить к концу крепость Лешего.

31/XII

Репетиция третьего акта.

На репетиции поднял вопрос: хотя закон «чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей» и в этой пьесе имеет силу, тем не менее я не очень удовлетворен решением, что Соня просит здесь говорить Лешего о любви. Третий и четвертый акты должны чем-то отличаться. Жизнь идет вперед. И вот мне кажется, что в третьем акте – какой-то нюанс в теме желаний Сони помочь Лешему. Коль скоро она слышала весь разговор, неприятный разговор Лешего с Серебряковым, даже чем-то напоминающий ее разговор с Лешим во втором акте, ей, думается мне, хочется и помочь ему, и оправдаться, и ввязаться в эту историю, но он, как зашоренный, не видит ничего и ничего не слышит.

Его талант ломает ее сомнение. Но пока сопротивляются и режиссер и актриса.

1960

1/I

«ЛЕШИЙ»

Третий акт.

Говорит, сбиваясь, сумбурно, меняя тему… перескакивая…

Понял. Остановился. Взял себя в руки и…

«Александр Владимирович, я слышал, что третьего дня вы продали Кузнецову свой лес…»

Ровно, пока не дошел до:

«…на сруб…» – опять понесло, но уже целенаправленно «умоляет».

С Соней.

О личном уже не думает. Она – как неизбежное, как боль после ушиба. Ушиб не устраним, значит, боль останется.

Говорит о новом оскорблении только потому, что к этому вынуждает его Соня, без этого не стал бы говорить.

К четвертому акту.

«Раз ночью я видел, как он…» – можно монолог акцентировать на том – и это в первую очередь напрашивается, – о чем, с чем, как писал Жорж свой дневник, восстанавливая образ Жоржа.

Мне хочется восстановить перед своим внутренним взором себя, свои слова, поведение и отнестись к этому со своей новой позиции – к себе, людям, Соне, «публике».

3/I

Репетиция второго акта.

Петрейков хочет, чтобы я адресовал «народник, психопат» точно к людям, то есть к Серебрякову, Жоржу, Соне.

Сам я начал в свое время эту тему, сам же сейчас от нее и отказываюсь. Она достаточна… в намеке.

Да, конкретные люди назвали меня этим именем, но важны не они, а вся группа людей, стоящих за каждым из них. Это важно, как и в самом монологе: если он отвлечется и станет декларировать вообще и станет холодным – он потеряет.

8/I

Первый акт, четвертый акт – Ю.А.

Репетиция очень хорошая. Жалею, что на меня не хватило времени. Начало подсказывал Ю.А. опять в ключе Ф.И. Это я могу, получится, но не это ведь Чехов написал. И Леший и Федор – не может же быть у них общее. Зато Федора переакцентировал на то, что тот выпил зело и рассказывает то ли в шутку, то ли всерьез историю влюбленности в замужнюю, и роль сразу засверкала у Погоржельского. И все почувствовали себя в сцене нормально, а то мне, Лешему, хотелось встать и вытурить нахала за ворота, а не изображать, что я-де один ничего не понял. Хорошо решил монолог Вафли; он говорит, а его никто не слушает, все заняты своими делами.

9/I

Репетиция второго акта.

Ю.А.: Мне хочется сочетать в роли простоту и естественность человека, не обремененного соблюдением писаных законов общества, – как свободен обыкновенный, не думающий о том, как это у него получается, с интеллигентностью образованного, интеллектуально одаренного человека, чем-то похожего на самого автора. А простоватость Лешего?

Петрейков: Вам никак не надо съезжать к Федору.

– Я уверен в этом. Да и сам Ю.А. отказывается от своего предложения. Он сказал, что я прав и нужно искать что-то еще…

Сам Чехов – при всей своей мягкости и интеллигентности – бывал гневен и резок, когда вопрос касался ему дорогого.

Ю.А. предложил отталкиваться не от оправдания себя и своих положений, что у меня есть, а от протеста и совсем не от лекционной сглаженности.

Но вот какая история… пробовал резко, гневно, запальчиво, и тогда ему нравилось больше. И… по-моему, уходила интеллигентность, я был ближе к сегодняшнему дню и менее «Чехов».

Ю.А. предлагает переакцентировать монолог на тему, что во всех сидит «бес разрушения».

Вера в то, что человек будет «счастлив», не сомневаясь в этом. Мое дело маленькое, и его я внесу в сокровищницу. Тем нам и близок Леший… Он утверждает прекрасные свойства человека. Он жил и звал людей в прошлом веке, а у нас к нему громадная благодарность. Мы, так же как и он, строим завтрашний день, а вместе с тем столько еще есть его разрушителей…

10/I

«МАСКАРАД»

(ИЗ ДНЕВНИКА РОЛИ АРБЕНИНА] сегодня афишный 200-й спектакль

Администрация говорит, что еще не было такого наплыва публики ни на один спектакль, как сегодня.

Что же, хорошо.

Плохо то, что режиссеры забыли прорепетировать то, что хотели, увидев предыдущий спектакль.

Сегодня я еще больше буду искать разницу в ритмах и темпах между легким, неуглубленным первым актом и остальными. Второй акт: глубокое, тяжелое раздумье – вначале; более стремительное, пламенное – со второй половины пятой картины. Резкая, рваная, синкопированная шестая картина. Весь в себе в начале, плавный, легированный в середине, острый, рваный, гневный – в финале седьмой картины.

Сегодня я был в ударе. Многое из поставленного в задачу исполнил, но кое-где и промахнулся. Во втором акте почувствовал, что что-то мне «скучно» стало, приберег силы к финальному акту, все остальное делал экономно.

Спектакль приняли горячо. Тишина в зале удивительная. Какая огромная разница, как резко отличается зритель этого зала от зала на Журавлях!..

12/I

Репетиция второго акта

Ю.А.: Леший остался, конечно, не есть и не от дождя, сегодня он говорит самые сокровенные мысли о большом мире, и они должны найти у современного слушателя самый широкий отклик. В отличие от остальных он не может не говорить: от огромного убеждения в близящемся счастье.

«Любовь у меня не самое главное…» – для этого не надо уменьшать силу любви, а увеличивать цель. Глаз Лешего – всякий – и суровый, и злой, непримиримый, а может быть, и нежный, и мягкий… Многообразие. Он не лишен никаких человеческих качеств: и раздражителен и сдержан… Не учит, а высказывает свое мнение. Обладает необычайной способностью слушать, чувствовать людей, но и раним легко. И радуется, что ошибся, и гневается на себя. Умение забыть себя, отдать себя человеку…

Смотрел у нас «Миллион за улыбку»[500]500
  Комедия «Миллион за улыбку» А. В. Софронова поставлена И. С. Анисимовой-Вульф.


[Закрыть].

Недорогой, хоть и миллион. Хотя и будет идти годы, славу театру он создаст невысокую.

14/I

Первая встреча с Чеховым («Иванов») у меня кончилась конфузом[501]501
  Ю. А. Завадский предполагал поставить пьесу «Иванов» А. П. Чехова и предложил Н. Д. Мордвинову играть заглавную роль, но последний отказался.


[Закрыть]. Я не нашел в себе ни внутреннего состояния, ни красок, это состояние подменяющих. Бесстержневое безволие трудно мне давалось. Я понимаю больше волевых людей. Как не получился Глуховцев[502]502
  Глуховцев – персонаж пьесы «Дни нашей жизни» Л. Н. Андреева, поставленной Театром имени М. Горького (Ростов-на-Дону) в 1938 году (общее руководство спектаклем Ю. А. Завадского, режиссура М. Е. Лишина).


[Закрыть] – всего у меня было слишком много для Глуховцева. Зато получился Мерик в «Ворах».

И Ю.А., кажется, боится Чехова после «Чайки». Тянули его силком, теперь постепенно он втягивается и увлекается. А казалось бы, уж не его ли тема?.. Какие слова вспоминаются в связи с людьми Чехова? Совестливость, нескладеха, деликатность, тонкие чувствования, недействующий, куда-то стремятся, безвременье…

Чехов «не хочет заслоняться от правды вчерашним идеалом, не хочет приукрашивать жизнь».

А в третьем акте Леший окончательно порывает с этим домом и, очевидно, думает, что и со средой.

15/1

Репетиция третьего акта.

…Речь у меня действительно укрупнена: от Лермонтова, Шекспира. Ищу-ищу, но не знаю, какая она у русского Шекспира. Мхатовской – не хочу. Не верю, что она для сегодняшнего Чехова. В свое время я говорил после концертов с Ойстрахом и с кем-то из пианистов, хвалил их за новое прочтение Чайковского, в котором они открывали иные звучания, наполняли его созерцательность страстностью. Ойстрах в ответ сказал: «А нас за это бьют, это-де не Чайковский».

Вот прошли годы, и этот Чайковский стал настоящим Чайковским наших дней, а не тот – с легкой грустью раздумья, даже пессимизма.

В Лешем я безусловно хочу найти почерк Чехова, наполненного страстной мечтой о недалеком прекрасном будущем, которого ждал, которое благословлял и которое предчувствовал.

С трудом нахожу руки.

Ю.А. как-то сказал, а ведь твой Леший мог ходить на медведя. Вот это да. Но какой Леший охотник – я еще не знаю…

Сегодня гримировался. Получился чудесный грим. Угадал и волосы, идет и бородка светлая, пушистая, с усиками. Выгляжу лет на 30–35 и похож на чеховский портрет…

17/I

Репетиция четвертого акта.

Петрейков: …«Делается совсем не то» – смотрю на карту и, может быть, в этот момент у него зарождается мысль, что делать надо начинать с другого конца. Резко сворачивает карту и складывает ее…

Монолог с Серебряковым – гневный, уничтожающий, но призывающий не дожидаться того, кто выйдет из тёмного леса, а идти самим искать путь. Это трудно донести, но, кажется, необходимо.

Последний кусок: надо сыграть, что это действительно не слюнтяй, а волевой, умеющий подчинить в себе все ради цели. Он вдруг так собрался. Разметить каждое решение от, как говорит Лермонтов, «ледяной страсти». Он может в себе подчинить все главному… Репетиция третьего и четвертого актов. Ю.А.

Сегодня репетировал лучше. Пробовал «прорываться». Ю.А. поддерживает. Попробую-попробую, да и опять забоюсь. Уж очень сильна традиция МХАТ, освященная самим Чеховым.

Сегодня как-то все и единодушно решили, что кончать монологом Лешего пьесу нельзя – это не по-чеховски. Дали одну фразу Елене Андреевне: «Какой он замечательный!» – и Соне: «Увезите меня на пожар».

Ю.А. часто мне напоминает, что речь у меня не везде Лешего, прорываются и Арбенин и Шекспир. Я сам слышу, но не всегда вовремя, чаще всего после того, как слово сказано.

А что, если речь Лешего, наоборот, плавная, размеренная, выговаривается каждая буква? Ведь он все время с крестьянами и вольно или невольно приобщается к этой речи…

24/I

Репетиция четвертого и второго актов. Ю.А.

Репетиции у меня проходят не в поисках, а в обкатке. Нехорошо. Обкатываю случайное, а не выисканное. Спешка. Непонятно, как будем играть, сделано бесконечно мало!

Да, да!

Меня бросает то в пустоту, то в пафос, то чеканное слово, то размазня.

Еще ни одной репетиции, чтобы было хорошо. И если во втором акте, при плохом иногда исполнении, я всегда, тем не менее, спокоен, то в остальных, и особенно в первом акте, совершенно не знаю, на чем остановиться.

А любовь к укрупненному рисунку меня часто подводит (зато, если выигрыш – то крупный).

28/I

Так называемая «генеральная». Без первого акта.

[…] Ю.А. остерегает все время от приглаженности, благостности, красивости. Не пойму, где, спрашиваю – не получаю ответа. Как бы там ни было, но это чрезвычайно серьезное предупреждение. Ни один из эпитетов не украшает образ.

Последний акт он предложил играть злее. Не знаю, так ли это, но то, что я делал сегодня, никуда не годится. От усталости или сбился с толку, но делал не то.

В разговоре после репетиции стихийно возникло: «Не скучно ли?»

Я говорю, что скука играется скукой. О скуке говорили Марецкая и Бирман.

Ю.А. насупился, молчал, а потом сказал напряженно: «Что же, значит, нам не играть Чехова? Надо играть наполненное…

– Вот именно, а не скучать…

Советской сцене надо искать своего Чехова, а не Чехова предреволюционного. Чехова называют «русским Шекспиром», Шекспир – страсть. Этой страсти по-чеховски я не вижу в наших театрах…

Второе прегрешение – нет мечты у каждого: маленькой, большой, но своей, и отсюда – тоска по мечте. Или она смещена и обмельчена…

Нужен сегодняшний Чехов, как найден сегодняшний Чайковский. Это очень трудно. Я, сыграв Отелло, Лира, Петруччо, Арбенина, никак не доберусь до сердцевины Лешего, который вроде много-много легче любого из них…

29/I

«ЛЕШИЙ»

После спектакля приходят, поздравляют, целуют, а… играл я плохо. Спектакль получается и есть ансамбль. Прекрасен Плятт….

Плятт сегодня стал над своей любовью и страстью к Е. А., и образ стал замечательный. Удержится или нет? Первый акт играл плохо, мрачно, и не хватает голоса, хотя играет тихо.

Он идет первым номером.

Спектакль не выверен. Масса ненужных пауз, тягучка, затишили, особенно во втором акте. А у меня были такие моменты, что знаю, что мне надо выходить или начинать говорить, и знаю, что не могу двинуться с места, не могу приказать себе.

Грим огрублен, подклеили мне с боков «жабры», морда стала четырехугольная, широкие брови. Огрубили, и стал дальше от замысла.

Почему-то Ю.А. тянет меня к лешему-лесовику. Но ведь леший в лесу не заблудится, а этот – заблудился.

31/I

«ЛЕШИЙ»

Не разжалобить надо в пьесе, а потрясти. Потрясение – высшая мера перестройки разума.

2/II

«ЛЕШИЙ»

…Вот если бы наши развернули пожар, как следует быть, и дали набат настоящий. Я говорю об этом Ю.А., Васильеву, но прибавляют по крохам. Не знают они, что это за бедствие в деревне и в лесу.

Да, Ю.А. настаивает на том, что Леший очень беден, он зарабатывает медициной, а много ли можно заработать, леча крестьян? Это верно лишь отчасти. Он через три месяца собирается заплатить Серебрякову 4 тысячи за лес (вместо Кузнецова) и копает торф, которого у него, по заверению Жоржа, на 720 тысяч рублей.

Зал переполнен.

Спектакль прошел лучше, чем предыдущие, – глаже, больше свободы, общения, независимости от текста, условий, задуманного. Правда, эта свобода может обернуться свободой привычки, но от этого уберегут взволнованность и ответственность первых представлений.

Я, по собственному ощущению, лучше играл первый и второй акты, ничего – четвертый акт, плохо третий. Опять меня ведет в сторону, очевидно, забота не уронить напряжение акта, поднятое исполнителями – Жоржем, а сегодня и Серебряковым. И того и другого проводили аплодисментами, а меня, кстати сказать, нет. И поделом. Не та задача поставлена актерам. А какая та, так и не знаю. Ничто не нравится, никак не нащупаю тропинку… Мучительно на сцене…

Артисты все укрепляются в своих линиях, и ансамбль от этого крепчает.

3/II

Звонил Е. Сурков.

– Спектакль еще не обкатан. В общем же спектакль намечается. «Дядя Ваня», конечно, строже, законченнее, но в «Лешем» большая острота проблемы. Есть очень сильные сцены. У тебя больше всего понравился мне первый и четвертый акты. В четвертом – глубокое раздумье и весь в себе. Это волнует и заставляет безусловно тебе верить. Первый акт увлекает непосредственностью. Ему и не хочется здесь говорить о лесах, и втягивают его, он и сопротивляется, и сдается, и, наконец, увлекается. Это очень хорошо. Третий акт – проскальзывают романтические интонации, и они сразу охлаждают впечатление, где-то на секунду разрывают ткань твоего чеховского существования. Во втором акте, а за ним и в третьем портит тебе Шапошникова. Ее оскорбление Лешего звучит мелко, мельчает от этого и сам Леший. Ему бы в этих условиях отшутиться, успокоить ее, а он пошел на разрыв. Вот в чем неувязка! Она «пережалостила» роль, и от этого нет характера, есть ошибка и в чувствах. Она чувствует, что правда не за Серебряковым, а за Лешим, и любит его и боится его и его пути. Надо острее все это делать, тогда Леший станет на место. Сейчас ничего обидного не произошло, а в итоге он нечуток, груб, неделикатен. Виноват оказывается Леший.

Если конфликт здесь будет острее, тогда получится и третий акт. А сейчас он без дистанции.

Первый акт – светлый, молодой, жизнерадостный. Это лучший Леший. Ему принадлежит мир. Он в пьесе – свет и радость, в противовес нытикам. Кстати, этого нет в «Дяде Ване».

Самый сильный по атмосфере четвертый акт. Мне даже жаль, что он не вошел в «Дядю Ваню». Замечательно сделана тобой сцена за столом.

В третьем акте у Лешего текст не лучший из чеховских. А у тебя кое-где переборы. Форсируешь себя. Ты что, беспокоишься, что сцена с Жоржем кончилась на высокой ноте?

– Ну, конечно, надо же вести дальше.

– Здесь два конца. И Чехов второй конец не сделал выше первого, это верно. Островский в третьем акте «Бесприданницы» второй финал, Карандышевский, поднял выше, чем финал Ларисы, а здесь этого не случилось, здесь второй финал не перекрывает первого. «Дядя Ваня» очищен как раз от таких вот ошибок, а здесь явный просчет.

А в остальном надо искать большую мотивированность для большей интенсивности неприятия, разрыва. И конечно, все вглубь и внутрь, и чем больше накал, тем сдержанней выражение. Тогда ты захватываешь зрительный зал, и он молчит, не дышит.

Чужой, чужой здесь, эта мысль и приказывает все настойчивее порвать, уйти. Финал сделан правильно. Возвращение Лешего невозможно.

Ты знаешь, в переписке с Сувориным в одном из писем есть упоминание о том, что пьеса была не рекомендована к постановке, так как в театре бывают высокопоставленные лица и им это не понравится.

Тема человека, не достойного своей земли, у тебя звучит сильно и волнительно, и ее надо опереть сильнее.

Как в отношении других – я не знаю, но что касается меня, то, увы, много правильного.

13/II

Группа «Хлеб и розы» предложила сниматься в роли кулака[503]503
  Речь идет о предполагавшейся работе в фильме «Хлеб и розы», который ставил режиссер Ф. И. Филиппов по сценарию А. Д. Салынского.


[Закрыть].

Характеристик промелькнуло в голове много, и интересных, но… роль будет сведена к минимуму, да и так-то она крохотка.

Хотят увлечь. Думаю, не удастся это им сделать. А без интереса творческого я в искусстве бесполезен.

15/II

«Московская правда» просит статью о трагедии, как-то я имел неосторожность поговорить о трагическом в современном репертуаре. Заинтересовались.

– А я думал, вы хотите прочесть мне рецензию о «Лешем»…

– У нас нет возможности в газете… мы напишем в обзоре о всех спектаклях…

– Вот вам и тема для трагедии, а вы ищете, на чем построить статью.

Смеются.

А нам грустно. С 28/I – прошло три недели, а ни слова ни в одной газете. Роль кулака приличная, но от съемок отказался. С таким материалом в кинематограф я возвращаться не буду. Чем сильнее его сделаешь, тем больше вырежут. А тогда – зачем?

29/II

«ЛИР» (ЛЕНИНГРАД)

«Лир» продан на все гастроли. Хорошо идет «Миллион». Не делает сборов «Тревожная ночь»[504]504
  Спектакли: «Король Лир» У. Шекспира, «Миллион за улыбку» А. В. Софронова, «Тревожная ночь» Г. Д. Мдивани.


[Закрыть].

Дорого заплатил за прошлый спектакль. Но, в конце концов, никому никакого до этого нет дела…

Чтобы так не было больше, я не должен позволять себе так реагировать. Еле привел себя в относительную норму. Надо жить по средствам.

Играл я вчера… мне понравилось то, что я делал. Появляется свобода поведения, а отсюда большее разнообразие и более независимое, особенно необходимое для Лира состояние. Особенно хорош был Шут. Находки в том же плане. Просил его не двигаться, «не бояться», не плакать в сцене степи, когда я обращаюсь к нему: «А, здравствуй, мой хороший…» Конечно, это лучше: он боится сумасшедшего Лира и не двигается, а я принимаю его за призрак. В зале абсолютная тишина.

В сцене просыпания очень реагировал зал, просто удивительно, слышны вздохи, сморканье и даже всхлипывание.

4/III

«ЛИР» (Выборгский Дом культуры)

…Ночью звонил Полицеймако.

– Я не хотел заходить за кулисы, всегда много народу, все торопятся по домам, решил позвонить.

Первое – я очень рад, что ты здоров, силен, очарователен, талантлив и живешь по-прежнему в полную силу. Это всегда отличало тебя от других, отличает и теперь. В нашем возрасте артисты присутствуют на сцене, но не участвуют. Ты меня тронул, большие места есть у тебя, их очень много и очень-очень дорогих.

Оформление не понравилось. Электрик тебе мешает, как и люди! Крыльцо с падающей мадонной, грязь, пыль окончательно разуверили, что передо мной столичный театр. Музыка записана плохо. Все это не в масштабах больших художников Завадского и Мордвинова. Разнобой в игре. Это непростительно, невкусно. Успех, который имеет спектакль, – твой успех, из-за тобой пролитой крови.

Дальше: с таким Лиром и вдруг шут-мальчик, способный, даровитый, но не мудрец. Это клоун, а не шут.

У тебя изумительный кадр: очнулся, нет Шута, зовет его – вытаскивает его колпак и прижимается к нему. Это так образно, нежно! Великолепная сцена, когда ты отрываешь от Шута плащ: ты забыл о Шуте, прогнал его, как бы оторвал от себя часть души… Это здорово доходит… Но Шута не жалко, он делает движений на 500 спектаклей.

Когда видишь твою сцену сумасшествия, это изумительно: все сцены на гамме, на внутреннем наполнении, простоте потрясают. Это настоящее искусство. Необычайно красочные куски – твои «шатанья» от боли в сердце. Все это очень волнительно, но вокруг… холодно, несерьезно и очень-очень печально.

Отсюда нет стиля трагедии.

Буря!

Много я видел артистов, но ничего никогда не понимал. Слышал рев и стенания. А у тебя я вдруг понял, что текст полон глубокого смысла, трагического содержания. Человек огромного масштаба гибнет у нас на глазах. Не играешь ты ни ветра, ни грозы, ни дождя, и это верно: он же ничего не видит, не слышит. А мы за тебя переживаем все. Стихия идет своим чередом, а тут у нас на глазах сходит с ума громада. И жалко, и тяжко – трагедия.

Еще раз радуюсь за тебя, что ты в полном здоровье, полон сил, красив, могуч. Это большой, огромный образ, титан.

2/VI

Когда со сцены не уносишь в следующую картину итог прожитого, решение, как действовать дальше, когда жизнь закончилась с последним твоим словом, когда ставится жирная точка на этом этапе жизни (что, кстати, редко бывает в самой жизни), тогда-то и возникает так желанная реакция в виде аплодисментов. Но это по существу действия не обязательная точка, а строго говоря, и не нужная (если исключить этот мнимый признак успеха). И так, «из вечера – в сегодня, из сегодня – в завтра».