Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 47 страниц)

– Почитай, а я прочту «Ричарда».

– А не «Укрощение»?

Дальше разговор об «Укрощении».

– А на какой один спектакль ты бы пошел: на «Живой труп» или на «Ричарда»?

– На первый, если бы играл Моисси, на второй – играй Ричарда Сальвини… Что-то не понимаю себя в Федоре… Я видел Симонова… видел отрывок с Берсеневым… Не знаю, что сказать. Работать хорошую роль, хотя и неподходящую, увлекательно, но… не знаю.

– Почитай, – сказал он, поднимаясь и давая понять, что разговор окончен.

4/VIII

«ОТЕЛЛО»

Хорошо разработал сегодня монолог к Дездемоне и Лодовико. «И даже плакать»… – на издевке. Потом посмотрел на нее, чтобы сказать то же, и вдруг… увидел ее мертвое лицо, и, растерявшись, поникшим голосом повторяет… «плакать».

Опять к Лодовико с прежним настроением:

«Она послушна, синьор… Послушна очень…» к ней с тем же, что и к Лодовико, но опять при виде ее сник, и с задачей обидеть, а сам терзается, и тихим, мучительным полушепотом, чуть не в слезах от безмерного страдания и любви к ней:

«Продолжайте плакать…»

Жаль, оба Яго не доигрывают сцену с Кассио, когда по секрету, шепотом, говорят, адресуясь к Бианке, а подразумевая, что к Дездемоне.

Весь текст они говорят почти одинаково громко, и поэтому нет той роковой и страшной ошибки, которая происходит на глазах у всех.

Как и Кассио, не подает фразу: «Она в меня влюбилась». А это страшное признание для Отелло.

6/VIII

«МАСКАРАД»

Находка: отстающая нога, чуть волочится носком по полу, полусогнутые колени.

11/VIII

«ОТЕЛЛО»

[…] чувство к Дездемоне освещено глубокой любовью к жизни, справедливости, свету.

Оно не было расщеплено анализом, не было омрачено скепсисом…

…Она – страсть, которой нет предела, она – то святое, ради чего идут на смерть.

Живи он долго-долго, через всю жизнь он пронес бы образ милой. Все дела были бы освящены ее именем. Она вдохновляла бы на подвиг, она решала бы судьбу сражений, удесятеряла бы его силы, талант, мужество, смелость, дерзость; потому что она – одна, единственная, неповторимая, незабвенная, незаменимая.

…И в последние секунды жизни, с перерезанным горлом и доброй, белой, милой рукой, заботливо и сострадательно прикрывающей страшную рану, он думает о ней, любит ее, благодарит ее за счастье, что не обманула она его мечты, благословляет мир за то, что он – прекрасен, создав эту прекрасную любовь.

15/VIII

«ОТЕЛЛО»

«Моей жене»… (сенат) – серьезно. Это дорогое слово. Это сокровище, которого я недостоин, это священное слово, а у меня это место стало облачаться радостной улыбкой.

«Сенаторы, всевластная привычка Войны стальное, каменное ложе В пуховую постель мне превратила», не привычка войны, а всесильная привычка.

«Доблестный Отелло…» – слова Дездемоны об Отелло в сенате – гимн душе Отелло.

Он не принадлежит себе, он, как крестоносец: у него идеал – правда, наивное, но величественное мировоззрение.

Турки – это те, кто носят в себе то зло, которому противопоставляет себя Отелло. Это зло среди других, с которым борется Отелло.

Он не тот доблестный и ловкий военачальник, какие есть в Венеции (дож), а нечто большее, что заставляет всех окружающих уважать Отелло:

«Светел ваш отважный зять…»

Мое пристрастие к микеланджеловским образам, не только в масштабах, не только в мускулах, но и в огромной духовной мощи.

Что Дездемона увидела в Отелло именно это, за то, что она способна, увидев, оценить и имеет мужество защитить это, – за это и уважает ее Эмилия, боготворит Отелло.

…Дездемона идет на войну с Отелло не сестрой милосердия, а помощником и другом, способным разделить все тяготы самого большого напряжения и ответственности.

О, как благодарен ей Отелло, что она привела все в гармонию, и какой наступит хаос, когда ее не станет.

Третий акт.

Необходимо снять у исполнительницы Дездемоны налет чувственности. Я предложил задержать руку Дездемоны в своей, чтобы продлить хоть на мгновенье ее присутствие здесь.

Дездемоны разыграли эту сцену до того, что чуть не падают от изнеможения и страсти, принужденные прислоняться к колонне, и тем переакцентируя мой поступок из девственной чистоты в похотливый.

Он радуется, как ребенок, что Дездемона входит в государственные дела, и, чуть заметно улыбаясь, поддразнивает ее отказом, для того чтобы она еще и еще просила его. Эта наивная и чистая игра ни в коем случае, как и все прикосновения друг к другу, не должна переходить границ и приводить их к отношению, похожему на отношения Яго с женщинами, Эмилией.

Четвертый акт.

«Государственные дела омрачили ум его…»

Какая-то сентенция, которая останавливает действие и старит исполнительницу рассуждением. Тогда как это должно быть проходным: «ну слава богу, что не ревность!». Но с другой стороны – это «слава богу!» – не должно вызвать улыбки облегчения, ибо «государственные дела» – это неприятные в данном случае дела, и они также волнуют и помощника Отелло – «прекрасного воина» Дездемону.

Она тревогу за него и себя переносит на тревогу за дела острова.

Раннее Возрождение: руки впереди и скрещены, животик чуть вперед – для Дездемоны.

Пятый акт.

Опять о Дездемоне.

Мои Дездемоны – очень женщины, опытны, прожившие некоторое время – длительное время – с Отелло. Тогда как Дездемона – девочка и жизнь только начинает.

Надо найти пленительное соотношение неопытности и ума, стремления к Отелло и стеснительности и пр.

Мои – играют чрезвычайно откровенно, так, как девочке играть или вести себя не придет в голову, она скроет это, если оно и будет.

Стали играть в сотню раз более откровенно, чем играю я, а должно быть в сто раз завуалированней, если и будет что общего в поведении Отелло и Дездемоны.

Итак: я задерживаю в своей руке руку Дездемоны и потихоньку освобождаю ее после трех попыток Дездемоны высвободиться. А между тем Дездемона – дитя в таких отношениях. Она только начинает жить и, конечно, ведет себя и по возрасту, в равной мере и по воспитанию – скромно, тем более, если она в присутствии посторонних. Скромность в выражении своих чувств диктуется и воспитанием и возрастом.

В постели тем более. Кроме всего того, о чем я говорил, «ложитесь вы, Отелло…» – произнесено сквозь первый сон, то есть самый глубокий сон измученного тяжелым днем ребенка. Она, скорее, как в полусне, открыла глаза, улыбнулась сквозь сон, провалилась в небытие и, как цыпленок, сунула головку под крылышко, и нет ее…

А у нас Дездемона знает, что это та постель, о которой они намекали при прикосновениях в третьем акте. Во всяком случае, так получается.

Долой чувственность из отношений Отелло и Дездемоны. Приветствую большие, глубокие, девственные чувства, а потому не разыгрываемые, не афишированные, глубоко переживаемые. Бурно выраженные – не оголенные.

В прошлый раз хорошо разыгралась сцена на Кипре.

Я ходил мимо офицеров и выпытывал взглядом, что произошло и кто виновник… Получилось жизненно и выразительно. Стоя на месте – мизансцена более условна.

«Слышишь, Яго…» – Большой всплеск звуковой, эмоциональный, вместе с подъемом с пола во весь рост и подъемом вверх руки, потом рывок сложенными параллельно руками перед лицом – приводит себя в норму. Пауза. Жест, успокаивающий в сторону Яго, – не беспокойся, больше не упаду… и тихо:

«…но кровью расплачусь…»

Новая исполнительница Дездемоны – Касенкина[417]417
  Касенкина Анна Георгиевна (р. 1922) – актриса. В Театре имени Моссовета с 1944 года. После окончания ГИТИСа играла Дездемону («Отелло» У. Шекспира), Олю («Алпатов» Л. Г. Зорина), Нину («Маскарад» М. Ю. Лермонтова) и др.


[Закрыть] – подсказала новые краски.

…Хорошо, логически построил монолог перед обмороком. Как-то получилось так, что собственно обморок начался от удара: «…лежал с ней…» – на слова Яго, а все последующее, вплоть до самого обморока-падения, только борьба со своим помрачающимся сознанием и за то, чтобы не упасть. Получилась непрерывная логическая и нарастающая линия.

Но было много мест позорно пустых.

Большая грязь в тексте.

[…] Интересно сказала О. К:

– Читаешь книгу в 20-й, 30-раз, и понимаешь и любишь в ней разное – в каждый возраст. Так и ты играешь, прочитывая свою роль все иначе и глубже.

Вспоминаются отдельные спектакли, когда думалось: как глубоко, интересно… Проходит время, опять увидишь спектакль – и думаешь: он, тот спектакль, конечно, был мельче.

…Находит, что «крови, крови…» стало очень сильным… Какой-то хриплый и тихий голос… «Веришь, что может произойти нечто страшное».

(Я стал играть на том, что мозг туманится, ноги подкашиваются, а сила напряжения и гнева зовет к действию. В этом несоответствии внешнего и внутреннего нашел звук – хриплый, затуманенный и тихий. Упал, перевернулся и вскочил для клятвы.)

О. К. находит, что роль стала внешне статичнее и мужественнее…

«Нельзя было отказать в мужестве и раньше, но раньше он был по темпераменту моложе, сейчас взрослее, сейчас 40–45 лет, раньше роль невольно тянулась к герою-любовнику.

Если раньше напрашивалось сравнение с тигром, теперь на ум приходит сравнение с глыбой. Все идет через огромное мужество мудрого воина. Все окрашено воином. Раньше он был воином пылким, сейчас воин, умеющий не отдаваться первому чувству гнева.

Мудрость воина и пламя вместо горячности первых спектаклей».

Большое произведение дает нескончаемую жизнь в образе. Углубляется, углубляется… Бездонно…

Свой возраст и опыт окрашивают содержание в более устойчивые и глубокие краски, а с другой стороны, заставляют понять сущность явлений глубже и общечеловечнее.

Настоящее искусство – философское искусство.

Большой человек – человек мировоззрения.

И, очевидно, художник тогда самостоятелен и оригинален, когда свое слово идет от обязательного желания сказать то, что тебе не сказать невозможно.

22/VIII

«ОТЕЛЛО»

В спектакле наметилась небрежность в тексте. Не держим строчки, или срываем конечные слоги партнера, или недопроизносим слоги, или сливаем два слова в одно и слова получают иное значение, а то и подменяем одну букву другой… От небрежности доводим до курьеза:

щай – вместо прощай (Карташева)

щин – вместо женщин

жить – вместо лежит (Иванов) и т. д. Два слова в одно: «Там ад» – произносится как «томат», «Твои я путы» – меня спросили, что это значит: «япуты»?

Точно так же как и с ритмом и темпом.

Надо брать ритм от партнера, развить его и предложить ему новый, если это вызвано внутренней необходимостью, а не существовать произвольно вне времени, пространства в ритме твоем, актера (если это не вызвано соответствующим состоянием и не продиктовано замыслом). Не надо наступать на хвост партнеру. Не на фразу и даже не на букву – надо слову дать дозвучать в той или иной закономерной для данной сцены длительности.

Ритмический рисунок – размер стиха – должен быть безукоризненно соблюден, иначе воспитанного в тонкости ритмического чувства это будет задевать. Особенно это чувствуется, когда первую половину стиха говорит один, вторую – второй. Мало того, ритмическим должны быть и рисунок мизансцены и ее выполнение, жест, движение и пр. Они должны быть выполнены в той же закономерности, которой подчинен и стих – речь.

Темп может быть различным, ритм не может быть разобщен.

Аритмичность бьет по нервам даже в том случае, когда разные по темпу и ритму образы существуют разобщенно друг от друга… И ничуть не становятся оригинальнее, они просто становятся не музыкальными – не в сцене. И это опять в том случае, если в этой аритмии не заложена какая-то особенная и специальная мысль.

25/VIII

«МАСКАРАД»

«Так захотелось просто быть в пути

И ехать в поезде. Поехал

А с поезда сошел, и некуда идти».

Исикава Такубоку[418]418
  Исикава Такубоку (1885–1912) – японский прозаик, поэт и критик. Его стихи входят в сборники «Японская поэзия» (М., 1954, 1956). Издана также его книга «Стихи» (М., 1957).


[Закрыть]

В искусстве то имеет подлинную ценность, что пережито кровью. Все остальное… да, болтовня все остальное.

27/X

МОСКВА

«ОТЕЛЛО»

Л. Толстой утверждал, что того мы больше любим, кому больше сделаем добра.

Я отдал этой роли все лучшее – и чувства, и мысли, и силы. В память о лучшем… о Люльке.

Торжество идеи не через утверждение этой идеи, а через жизнь человека.

Здесь идея торжествует не через то, что ее утверждают, а через борьбу за Дездемону у Отелло, за Отелло у Дездемоны. Об идее вроде не беспокоятся, о ней не говорят, не навязывают ее залу, ею живут, она – содержание их существ.

Ни одного тезиса.

Содержание, могущее быть выраженным тезисом, – в самом человеке. Отсюда сколько смотрящих, читающих, играющих – столько редакций. Содержание от этого не становится беднее, образ – богатеет.

6/XI

Встреча с болгарскими артистами.

Ю.А. предоставил мне слово.

– А как ты, Коля, думаешь об искусстве артиста?!

– Хорошо думаю. Стоящее занятие.

Как-то повелось, что когда спектакль не получается – драматург обвиняет артиста, артист автора… Наверно, повинны в том, что спектакль не волнует зрителя, и тот и другой, хотя по-разному и в разном.

Не прав А. Л. Шапс, что классика волнует меньше, чем современная пьеса. Неверное заверение. Какая современная пьеса, как решена классическая…

…Я получил письмо от одного почтенного и сведущего человека в искусстве, который назвал «Отелло» «дальнобойным орудием».

На основе тех спектаклей, которые я сыграл, а сыграл я роль свыше 500 раз, в разных обстоятельствах, в разных странах, в разной среде – по образованию, мировоззрению, верованию, – я чувствую, что он прав относительно того, что это произведение «дальнобойное».

Но мы знаем, что классика не всякий раз, как, впрочем, и хорошая современная пьеса, пользуется успехом, несмотря на свое совершенство.

Вот я и подошел к тому главному, что мне хочется сказать моим болгарским друзьям.

Мысль одного мудрого человека заключалась в том, что писать надо тогда, когда не писать не можешь… Но все ли люди занимаются искусством потому, что не заниматься им не могут? А всегда ли мы поем своим голосом, если не петь не можем?

Нет.

Часто мы боимся потерять то, условно говоря, кресло, которое приняло все выемки и выпуклости некоторой части тела, сидящего в нем, и стало таким удобным. Другие боятся потерять персональную машину, расположение начальства…

У нас почему-то стали думать, что начальник, раз он начальник, знает лучше самого художника, что данному художнику надо, какими образами он должен жить, какие думы ему не должны давать спать по ночам. Такой художник с удовольствием освободит себя от заботы что-то решать. Так спокойнее.

Но тогда и получается то, чему я был сегодня свидетелем, слушая радио. Поэты читали свои стихи, посвященные великому Октябрю – светлому празднику человечества. Судя по протокольным выражениям, знакомым и приевшимся образам, я не был уверен, что поэты писали эти стихи потому, что не писать их не могли.

Искусство – плод большого, талантливого, напряженного существования в труде, во вдохновенном труде. Оно требует всего тебя, без остатка, и потому всякое полуделанье – искусства не создает. К таланту, что безусловно, нужна горячая, напряженная, сосредоточенная душевная жизнь со своим народом, в тесном с ним единении. Ведь мы – певцы его души, его мечты.

Всякое напряженное существование требует сил, и характерно то, что сколько бы их ни было у творца, их никогда не будет в избытке.

Иногда задумаешься над советом и диву даешься: «Ты сегодня играй вполмеры, вполноги, ты устал, ты болен или еще что»…

А по мне: либо играть в полную меру, либо не играть.

В театрах стали даже поговаривать, что система Станиславского что-то не учитывает, она-де очень изнашивает актера, ведь К.С. предполагает жизнь актера в средоточии всех его душевных сил.

Что можно сказать на это?

Можно делать большой жест, можно его вообще не делать, можно дать большой звук, можно небольшой.

Эти качества выражения должны диктоваться только внутренней закономерностью образа, а не соображениями экономии сил «для долгого существования».

Что же касается того, что система изнашивает, могу сказать, что… тут уж надо выбирать каждому по своему усмотрению, что кого устраивает больше. Но это относится к искусству жить, а не к искусству творить.

18/XI

«МАСКАРАД»

Ю.А. как-то сказал, что Неизвестный не имеет биографии, потому он и неизвестный.

В его монологе почти все сказано, и пропасть лежит не между тем, что было и что произошло после встречи с Арбениным, а между тем, каким Неизвестный был, когда он был известным, и каким он стал теперь, потеряв свой жизненный облик, приняв личину мести и ей посвятив все время, то есть обезличив себя в слежке за другим.

24/XI

Смотрел английского «Гамлета»[419]419
  Спектакль «Гамлет» в постановке режиссера П. Брука (р. 1925) был показан во время гастролей в Москве театральной компании «Теннент» (Лондон). В роли Гамлета выступал П. Скофилд. В других ролях: Офелия – М. Юр, Гертруда – Д. Уинард, Лаэрт – Р. Джонсон. Художник – Ж. Вакевич.


[Закрыть] у Питера Брука со Скофилдом в заглавной роли.

Как и французский театр, этот имеет свой облик, и это прекрасно.

Мне показалось, что английский театр, судя по впечатлению от этого коллектива, очевидно, не лучшего в стране, глубже французского. Приятная неожиданность: это театр взволнованного актера.

У Брука есть бесспорно хорошие места, а 5-й акт просто блестящий. Сцена поединка и, главное, участие в нем массы, бегающей, кричащей, волнующейся, создает впечатление более сильное, чем то, которое обычно создает один актер или с Лаэртом вместе.

Хороши сцены:

Смятение стражи и та, где Гамлет слушает, записывая на полу, слышанное от Тени. Не принял я лишь реального духа.

Сцена с Розенкранцем и Гильденстерном. Сцена проводов Лаэрта. Сцена сумасшествия Офелии.

Великолепна сцена «Быть или не быть» в начале и обытовлена в конце.

Не понравилась мне драка у могилы, она груба для нас и неуважительна.

Великолепный актер Скофилд. Хорошая фигура, красивый и разработанный голос, пластичен. Не очень красивое лицо компенсируется умением думать – интеллектом. Эмоционален, подвижен, хорошие глаза, особенно когда взгляд его устремлен в небо, – и он это знает. Вообще мне нравится, что он знает свой арсенал средств. Это – профессионализм.

Надо бы подумать о развитии роли. Он не меняется с начала до конца. Его взволнованное и «дражементное» владение звуком в трагических местах хорошо выручает актера. Это можно пользовать, когда душа устала или не отвечает на позывные.

Не нравилась мне иногда появляющаяся женственность в походке, семенящая и бедром вперед.

Достоверно и искусно дерется на рапирах, великолепен его переход от драки как состязания к собственно поединку.

Очень хорошо ранит Лаэрт руку Гамлета, когда тот осматривает шпагу Лаэрта (Лаэрт выдергивает шпагу и тем ранит, царапает Гамлету ладонь).

Остальные артисты в ансамбле, но ни один из них не сделал роли.

У Офелии интересно разработана сцена сумасшествия, то гневная, то лирическая, то смиренная; то она ругается, то горюет, то мстит – очень хорошо. Но актриса не обаятельна.

Королева красива.

Король – весьма среднее дарование. И т. д.

Но Станиславский перекочевал от нас к ним. Они правдивы, профессиональны, хорошо владеют голосами, словом. Чертовски обидно, что мы сдаем одну позицию за другой.

Режиссер хорошо помогает актеру, нигде не стремясь стать главным. Он даже не выходит на аплодисменты.

Великолепное владение светом, такого нашим театрам не снится. К мхатовской аппаратуре они добавили еще 60 тубусов и прожекторов. На маленькой площадке каждый актер освещен своим светом, причем не с одной точки, а несколькими источниками; или в движении за актерами, создавая разную освещенность и декораций, следуют прожекторы.

Но оформление мне не очень понравилось, оно от нашего прошлого Камерного театра.

…В спектакле Охлопкова есть вещи интереснее, а Скофилд намного сильнее Самойлова[420]420
  Самойлов Евгений Валерьянович (р. 1912) – народный артист СССР, первый исполнитель роли Гамлета в спектакле, поставленном Н. П. Охлопковым на сцене Московского театра имени Вл. Маяковского.


[Закрыть].

Мешают в спектакле современные прически; у женщин – модерн, у мужчин «тарзаньи»: свои жизненные прически и у тех и у других.

Понравилась стремительность в произнесении текста и перестановках декораций, благодаря чему спектакль кончается в 11.15, хотя текст произносится без вымарок.

Понравился мне поцелуй Гертруды и короля: она только чуть подняла руку. Во всех фильмах, а за фильмами пошли и театры, актеры обоего пола мнут друг друга, а наши женщины прибавляют к этому еще и то, что рука (или руки) обязательно падают от изнеможения и неги или роняют предмет, находящийся в руке. Здесь – просто и естественно, выразительно же не меньше.

Что же, может, и хорошо, что за границей играют спектакль, пока он делает сборы, то есть пока он хорошо сохранился, и не держат его в репертуаре во что бы то ни стало, хотя бы от живого остались одни воспоминания, а от основных исполнителей – дублеры, повторяющие сделанный основными актерами рисунок.

Страшно сознаться, но теряем мы профессию, а за нею и театр. Виноваты в этом все. Главным образом режиссеры и актеры, за ними критики и драматурги, возглавляемые «стараньями руководителей». Не сама собою возникла бесконфликтность, а за нею и спад актерского мастерства. Все поддержали ее. Да не только поддакивали, а рвались обосновать теоретически. Художники отказались от себя и кричали, что доселе они ошибались, что рады, когда их учат, превратившись из художников даже не в учеников, а в чиновников. Драматурги стали писать бесконфликтное, критики хвалить «направление», театры пытались сделать мертворожденное живым…

Хорошо, что актеры играют на деталях и на сцене нет ничего лишнего. Давняя моя мечта, увы, осуществляется на стороне и не мною. Плохо только то, что в одних случаях детали добротны и реальны, в других – бутафорские и условные.

25/XI

«МАСКАРАД»

Как приходит князь к своей черте?

Вся характеристика князя в словах баронессы на маскараде, в его поступках во время действия.

Он фактически бездомная собака, без друзей, потому что собутыльники – не друзья, без цели, без назначения в жизни.

Рано окунувшись во все запретное, он быстро набил оскомину и потерял вкус к жизни, носится по ветру, как пылинка, садится, куда его прибьет ветер или кто возьмет в руки.

А брать в руки его некому; кроме как для удовлетворения похоти баронессы, он ни к чему не пригоден.

Осколок сосуда, по которому можно понять лишь, что сосуд был богат и какой формы, а содержание определить невозможно.

Кутежи, веселье, балы, карты, а потом полное одиночество. Смотрели макет в художественном совете к «Виндзорам»[421]421
  Комедия «Виндзорские насмешницы» У. Шекспира. Постановка Ю. А. Завадского. Режиссер А. Т. Зубов. Художник Н. А. Шифрин.


[Закрыть].

Постановщик и художник идут от шекспировского лаконизма – это хорошо, плохо, что временами оформление скатывается к Гольдони.

6/XII

«ОТЕЛЛО»

Погрузиться в жизнь образов Отелло и Арбенина – значит нажить в себе острое ощущение мира.

А острейшее выражение его – темперамент, в котором форма выражена… Острейшая форма – пауза как самостоятельная форма выражения на общем стремительном темпе, а не общее замедленное – быстрое пребывание.

13/XII

«ОТЕЛЛО»

В прошлый раз очень хорошо прошла сцена «Цыганки».

Касенкина – молодец. Она находит верные и потерянные решения. Например: последний вскрик при словах: «Поклон последний доброму…» При этом она ищет глазами Отелло, потом, найдя его, в тревоге за него и в любовном призыве, с вытянутыми к нему руками взволнованно говорит последнее: «Отелло», и умирает.

Это очень хорошо.

И в сцене «Цыганки» она очень легко и с готовностью отозвалась на предложенный большой темп и ритм, благодаря чему сцена мгновенно взлетела.

Мне это чрезвычайно радостно сознавать. Стало быть, я прав, когда настаиваю на темпе.

Куски получились большие, наполненные, не дробные и не держали меня за горло.

Есть такие художники-максималисты. Они каждое слово нагружают отдельным смыслом и краской, речь получается цветистая, но тяжелая, несмотря на разнообразные приспособления, и большая правда логики и чувств, центральная ведущая мысль, разбивается по мелочам и в дробном рисунке никнет главное.

29/XII

Смотрел у нас «В тихом переулке» Мовзона[422]422
  Пьеса поставлена А. Л. Шапсом


[Закрыть]. Хочешь бейся, хочешь разбейся, а что взбредет в голову, то и делают.

Надо быть глубоко безразличным к судьбе театра, чтобы начать «подъем» с такой ерунды!

Собраны все фельетоны, все хохмы воедино, вроде «он хочет жениться на девушке, ведь хорошо надевать, что не поношено», и пр. пошлость.

Артисты положили много старания и изобретательности, а уходишь из театра, как оплеванный. И на всем печать «значительности».

31/XII

Огромный год… длинный, трудный…

Какой он славный для страны, народа, мира.

Дух замирает, как подумаешь о наших гидростанциях, которых не видел, – что будет, если придется увидеть!

А сколько мы не знаем или не в силах оценить!

И только театр наш и вообще театр – не дает ни радости, ни удовлетворения. Ни богу свечка, ни черту кочерга.

Трудный, мятежный и пустой год.

ИЗ ТЕТРАДИ «РАЗНОЕ»

Шумная толкотня и бездумная жизнь «представителя» больше льстит иным художникам. Она отучает от труда.

Действовать легко – не всегда значит действовать правильно. Иногда это действие по штампу, по знакомой дорожке.

Моцарт писал легко, и слава богу, но лучше оглядываться на Чайковского, который каждый день писал задачи по гармонии, будучи признанным, гениальным композитором. Лучше Станиславский. Пусть стоит как пример с его ежедневным до конца дней своих пытливым трудом.

Достоверность и типаж.

В заботе о достоверности скатились к типажу. А актеры, легко шедшие на это, замерзли и ничего не могут сделать с собой, чтобы высвободиться из достоверного, типажного своего амплуа.

Думали открыть Америку, я по существу поступили хищнически, как американцы, пользующие данные актера – его маску, пока она не надоела публике.

В жизни так не бывает, чтобы 10 лет подряд человек врал, а потом стал бы ни с того ни с сего праведником.

Так и в искусстве – с бухты-барахты правду можно сказать лишь разве случайно или с перепугу.

Можно не суметь сказать правды, но жить в стремлении к этому, но кривить душой, да еще в угоду кому бы то ни было в искусстве нельзя. Ложь не терпится искусством.

В нашем деле утрачена самая обыкновенная, самая первичная смелость, без которой бессмысленно искусство – и пребывание людей в нем, и свидетелей его, потому что смелость предполагает, кроме одаренности, беспокойный дух, пытливый разум и огромное напряжение, творческий труд.

Любовь к труду – творческая необходимость.