Текст книги "Дневники"

Автор книги: Николай Мордвинов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 47 страниц)

В 1942–1943 годах моссоветовцы поставили все лучшие пьесы о войне – «Накануне» А. Афиногенова, «Русские люди» К. Симонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Нашествие» Л. Леонова.

Мордвинов в этот период много работал одновременно в театре и на киностудии. Участие Мордвинова в первой военной премьере театра – спектакле «Надежда Дурова» А. Кочеткова и К. Липскерова в роли Клименко (осень 1941 года), а также в эпизодической роли Васнецова в кинофильме «Парень из нашего города» не оставили заметного следа на творческом пути актера. Зато в двух других работах этого периода Мордвинов сумел создать значительные, впечатляющие образы военачальников. В последних числах октября 1942 года в Центральной алма-атинской киностудии был закончен производством фильм «Котовский», в котором Мордвинов выступил в заглавной роли легендарного полководца Красной Армии, а 5 ноября того же года театр показал премьеру пьесы «Фронт», где Мордвинов играл своего современника – талантливого генерала Красной. Армии Огнева…

Пьеса А. Корнейчука «Фронт», печатавшаяся, как известно, в газете «Правда», благодаря важности темы, злободневности незамедлительно была поставлена многими театрами страны. Почти одновременно в октябрьские дни 1942 года она была показана в Москве Художественным театром, Малым театром, Театром драмы. Вахтанговцы показали свою премьеру в Омске, Театр Красной Армии – в Свердловске. Все спектакли оказались очень интересными, не похожими друг на друга.

В Алма-Ате Ю. Завадский и Н. Мордвинов шли своим путем к решению спектакля и образа Огнева.

Огнев у Корнейчука – основная фигура среди положительных образов пьесы, он более других противопоставлен Ивану Горлову. В Огневе – правда и сила времени, совесть армии, надежда народа. Огнев один из тех героев пьесы, кто позволяет подойти к ее теме не как к узковоенной, а задуматься о творческом отношении ко многим сторонам жизни, поразмыслить, о месте человека, которое он должен занять в час опасности, нависшей над его Отечеством. Смел ли Огнев? Конечно. Но» это смелость особого рода. Она выражается не столько в непосредственном, открытом поединке с врагом, сколько в столкновении с могущественным, казалось бы, непререкаемым в своем авторитете (не говоря уже о занимаемом посте) командующим фронта Горловым. Романтичен ли Огнев? Безусловно. Эта черта его натуры проявляется и в той остроте и резкости, с какой он спорит с Горловым, и в той окрыленности, можно сказать, вдохновенности, с какой Огнев созидает свой собственный план. Романтикой пронизаны рыцарское отношение Огнева к своему воинскому долгу, его патриотические чувства к Родине, отеческая забота о людях, за жизнь которых он несет ответственность. И при всем этом Огнев вполне реальная фигура —, он не над народом, он из народа, он не отрывается от земли.

Из сочетания этих или близких к этим представлений рождался у Мордвинова образ Огнева. В работе возникали трудности. Огнев сильнее Горлова, за ним правда, победа, будущее, но Огнев выписан слабее Горлова. Застывшая в своих непоколебимых убеждениях, властная, многогранная фигура Горлова раскрыта Корнейчуком подробно и обстоятельно. Образ же Огнева, во многом тогда еще новый, необычный, намечен драматургом бегло, эскизно.

Работая над «Фронтом», театр решил пойти по верно найденному ранее при постановках спектаклей о войне («Накануне» и «Русские люди») пути создания психологически насыщенного представления. Преследовалась цель всемерно развить позитивные стороны пьесы. Не случайно поэтому незадолго до премьеры Завадский писал: «Театр хочет создать из материала пьесы яркий, жизнеутверждающий спектакль, донести до зрителя всю силу художественного воздействия и политическое значение темы…». Стремясь резче подчеркнуть полярность Горлова и Огнева и лиц, находящихся в их окружении, театр щедро использовал сатирические краски для изображения отрицательных персонажей – всех этих льстецов, подхалимов и карьеристов в компании Ивана Горлова. При этом внесение сатирических красок не было самоцелью – они органически вплетались в ткань спектакля.

Мордвинов сыграл Огнева в свойственной ему по прежним ролям манере – взволнованно, темпераментно, с романтическим одушевлением. В Огневе ему удалось сплавить воедино многие черты характера героя – запальчивость и расчет, сдержанность и горячность, добросердечность и непреклонность. Вместе с тем образ не утратил своей индивидуальности. В одной из сцен пьесы сын командующего фронтом Горлова Сергей Горлов задумывается над тем, кого ему напоминает Огнев. Следует сравнение с Чапаевым, Багратионом, Суворовым… После паузы Сергей Горлов многозначительно резюмирует: «Он Огнев – Владимир Огнев. Это надо понимать». Вот это свое, особенное, чисто огневское и уловил Мордвинов. Основной темой спектакля моссоветовцев стала вера в человека, Человека с большой буквы. И с особой выразительностью эту тему нес Мордвинов. «Огнев – это утверждение… интеллекта. Огнев – это горячий, свободный, творческий ум», – пишет Мордвинов. В Мордвинове – Огневе была большая правда, олицетворяющая тогдашний день армии, всем нам памятная горечь лишений и тревог, но была и безграничная вера в победу. В отличие от многих других постановок «Фронта», о которых шла уже речь, именно благодаря верному режиссерскому прицелу, смысловые и эмоциональные ударения постановки были сделаны не в сценах с участием Горлова (его в строгой реалистической манере играл П. Герага), а в сценах, где действовал Огнев. Так, ключевой для образа и самого Огнева, и всего спектакля стала сцена в штабе молодого генерала (третья картина). Рецензент алма-атинской газеты передавал свое впечатление в таких словах: «Мордвинов – Огнев обдумывает предстоящую операцию. Вы присутствуете при зарождении дерзкой, смелой мысли. Вы прямо ощущаете полет творческой фантазии артиста. В эти минуты артист не произносит ни одной реплики, но как красноречиво и многозначительно его молчание! Но вот мысль родилась, оформилась. Она вылилась в скупые слова, но она захватила все окружение Огнева жаждой подвига. Творческое горение артиста пленяет зал. Вы видите перед собой человека-воина, который наделен горячим сердцем и холодным, трезвым умом. Испытываешь законную гордость за такого советского командира. Понимаешь, что вот такие люди и куют победу на фронте. Большую творческую победу одержал артист яркого дарования Н. Мордвинов» .

«Фронт» – реалистическая и одновременно романтическая пьеса. И эту романтическую струю хорошо почувствовал и развил в постановке Завадского Мордвинов. Исполнитель понимал, что пьесе противопоказано какое бы то ни было «актерство», что даже малейшая аффектация может нарушить жизненную и художественную правдивость образа. Мордвинов сумел показать Огнева, не впадая ни в одну из опасных крайностей в трактовке роли – ни в мнимую значительность, ни в бесстрастное правдоподобие. Чем острее были переживания Огнева – Мордвинова, тем сдержаннее становилась форма их выражения. Вспомним сцену прощания Огнева с отцом, замученным фашистами. С максимальной внешней собранностью и при огромной внутренней насыщенности произносил Мордвинов слова скорбного монолога Огнева, которому вторили глухие аккорды траурного марша: «…Сорок лет учил детей географии… Все годы мечтал поехать на Памир. Я обещал ему. Он говорил всем: дальше немцы не пойдут, здесь близко сын, он не пустит их в родное местечко, в дом, где родился…». В горе своем черпает Огнев силы для мести, и вот уже звучат у Мордвинова слова клятвы: «Прощай… прощай… Они узнают тебя, старый учитель. Узнают в сыне, клянусь над твоей могилой: сквозь землю ты услышишь мою месть».

Таков был Мордвинов – Огнев, таким был созданный им героический образ героического времени.

Спектакль явился большим театральным и общественным событием в жизни Алма-Аты, зрительский интерес к нему был огромен. «Фронт» долгое время не сходил с афиши театра.

После роли Огнева Мордвинов много выступает как чтец, перед воинами, в госпиталях, на заводах. Репертуар его концертов значительно расширился – он читает Маяковского, Шолохова, Горького, Лермонтова. Весь 1943 год и начало 1944 года Мордвинов занят работой над образом Отелло.

Как складывался сценический путь Мордвинова в первое послевоенное пятилетие? Выступая в «Отелло», актер продолжает работать над созданием образа современника, понимая, что только на материале окружающей его действительности художник может наиболее полно проявить свои возможности, высказать свое отношение к миру. Мордвинова, как и раньше, увлекает сила положительного примера в искусстве. К сожалению, драматургия тех лет не всегда поспевала за быстротекущим временем. На смену героям войны приходили герои мирной жизни, но некая регламентация, шаблонизированное представление о новом герое дня мешали появлению полнокровных художественных образов на сцене театра. Пресловутая «теория бесконфликтности», вредные тенденции лакировки действительности, ложно помпезная манера изображения положительных героев и иные болезни драматургического творчества тех лет отрицательно сказывались на театре. Со многими трудностями в своей актерской практике столкнулся и Мордвинов. Долго, упорно работал он с постановщиками спектаклей и с драматургами – лучшее свидетельство тому его «Дневники». Так в репертуаре Мордвинова появились Петров («В одном городе» А. Софронова), Костюшин («Обида» А. Сурова), Верейский («Закон чести» А. Штейна) и Курепин («Рассвет над Москвой» А. Сурова).

Первой послевоенной ролью Мордвинова была роль секретаря горкома партии Петрова в пьесе А. Софронова «В одном городе». Многое в Петрове напоминало ранее сыгранного Мордвиновым генерала Огнева из «Фронта» А. Корнейчука. Огнев боролся с отсталыми взглядами в искусстве ведения войны, Петров воюет с теми, кого время обогнало в экономике, кто за сегодняшним днем не видит дня будущего. Подобно Огневу, Петров развенчивает вредную философию неучей, бравирующих тем, что «университетов не кончали», искореняет зазнайство во всех его проявлениях… Вчерашний фронтовик Петров послан Москвой в небольшой промышленный город, чтобы стать во главе нового штаба и руководить, людьми, приступившими к мирному труду. Нелегко Петрову на первых порах в незнакомом месте, с незнакомыми людьми. Он не успевает снять военную гимнастерку, как ему приходится окунуться в водоворот самых неотложных дел. Волей драматурга интересы большинства героев пьесы сосредоточены вокруг застройки разрушенного войной города. Вместе с архитектором Петров изучает многочисленные варианты проектов жилых домов, будущих улиц и новых площадей возрождающегося из руин города. В спорах о городских делах Петров сталкивается со многими людьми, и это общение раскрывает ему глаза на порочный стиль работы горисполкома – бюрократический, бездушный. Сразу же возникает конфликт между Петровым и председателем горисполкома Ратниковым. Первый драматургический опыт А. Софронова театр прочитал как остросовременное произведение, направленное на разоблачение ратниковщины – явления антинародного, чуждого советской действительности Пафос критики, осуждения чувствовался в спектакле более явственно, нежели пафос утверждения положительного. Последнее скорее угадывалось за общим замыслом пьесы, за особенностями обрисовки героя. Если образ Ратникова был выписан драматургом детально, многопланово, то Петров, в противоположность ему, оказался чересчур прямолинейным. Его риторические, информационные монологи были лишены действия и, в лучшем случае, объясняли ситуацию. Эта художественная неравнозначность не могла не сказаться на игре исполнителей.

Как играл Петрова Мордвинов, чем сумел он дополнить драматический образ и в чем не смог преодолеть его недостатки? Ответить на эти вопросы помогает статья самого Мордвинова. В ней говорится, и это важно отметить, что актера увлек не столько образ Петрова, каким предложил его драматург, сколько «первоисточник роли», ее замысел. Мордвинова заинтересовала перспектива воплощения образа командира-политработника, вынесшего на своих плечах все тяготы войны и приступившего к созидательному труду. Именно отсюда отталкивался исполнитель в поисках уже упомянутого сходства Петрова с Огневым, которых роднили глубокое внимание к людям, непримиримость к недостаткам, горячая энергия, направленная на их немедленное искоренение, забота об устройстве новой жизни, достойной людей, «принесших на своих плечах целому свету мир».

В любой роли Мордвинов стремился раскрыть героя прежде всего как человека. Эту же цель преследовал актер, работая над образом Петрова. Поэтому в спектакле нетрудно было заметить, что Мордвинова интересовали не столько критика недостатков Ратникова или доказательства беспочвенности его проектов, сколько раскрытие борьбы за Ратникова, за возвращение его в строй передовых руководителей-коммунистов, а если говорить шире – Мордвинов акцентировал внимание на показе борьбы за человека вообще.

Желая преодолеть бездейственность образа Петрова, Мордвинов сделал попытку усложнить образ. Так, в сценах, где к Петрову приходят за советом, Мордвинов стремился подвести людей к самостоятельному принятию решения, ему хотелось изобразить человека, который, в противовес приказу, администрированию, приводит собеседника к мысли о том, что вопрос решил он сам, вселяя в него уверенность и удесятеряя силы.

Репетиционный период подготовки спектакля был чрезмерно затянут и длился более года. Причиной тому – бесконечные переделки в тексте многих ролей и даже целых сцен. Каждый раз по-новому определялись ошибки Ратникова, а в этой связи менялись мотивировки противопоставленного ему образа Петрова. В общей сложности спектакль просматривался до пятнадцати раз. Не случайно на примере именно этой работы Мордвинов сделал довольно пространное отступление в своей статье, доказывая противоестественность подобной практики процесса рождения сценического образа. Есть смысл привести это место статьи полностью, так как оно как бы вводит нас в творческую лабораторию актера, затрагивая важные суждения Мордвинова о подступах к роли, ее трактовке, о взаимоотношениях с автором и т. д. «Актер может подсказать автору много хорошего, ценного, интересного, – пишет Мордвинов. – Может поделиться – своими мечтами, вдохновить автора на материал, на основе которого он, актер, высказал бы свое заветное. Но этим он должен, как правило, заниматься до начала репетиций. К началу репетиций роли в основном должны быть закончены. Актер должен отвечать за их трактовку, а не за собственно тексты. Можно много говорить, спорить до начала репетиций. С началом репетиций все помыслы должны быть обращены только на вскрытие внутренней сущности готовой или почти готовой роли, на претворение ее в образ. Задачи актера, как и задачи автора, «столь трудоемки, что сколько бы сил у них ни было, их никогда не будет в избытке. И чем больше они будут заниматься каждый своим делом, тем выше станет их искусство. Взаимная помощь должна быть строго обусловлена и не должна подменять одна другую. Работа с текстом во время репетиции, особенно когда переделок много и они длятся долго, отнимает у актера непосредственное впечатление и делает актера, постепенно и обязательно, режиссером своей роли в размерах, пагубных для – ее исполнения. Актер начинает показывать, как он будет играть, если это решение будет принято. Существование его в роли становится вялым и замученным, а первые спектакли, когда фактически решается судьба и резонанс произведения, – серыми, не похожими ни на жизнь, ни на замысел».

Нечто подобное случилось в период подготовки спектакля – «В одном городе», вызвав большое число осложнений, о которых предупреждал Мордвинов. Конечно, актер правильно распознал и передал замысел автора и задачу постановщиков. Его Петров был человеком умным, вдумчивым, убежденным. Более того, Мордвинов всячески пытался оживить образ собственным отношением к герою, понимая, насколько велик удельный вес образа Петрова в спектакле. И во многом актеру это удалось. В итоге можно сказать, что Мордвинов сделал в роли Петрова все, что было в его силах. И вместе с тем желаемого удовлетворения от роли Мордвинов не испытал. Однокрасочность, прямолинейность образа преодолеть до конца было невозможно, и эти недостатки сопутствовали сценическому воплощению роли.

Спустя три года Мордвинову довелось снова встретиться с образом партийного руководителя в пьесе А. Сурова «Рассвет над Москвой», где он играл парторга Курепина. Несмотря на то, что фигура Курепина была гораздо менее масштабной, нежели софроновский Петров, и место, которое занимал образ в пьесе, было невелико, художественная неполноценность роли выявилась здесь с еще большей очевидностью. Во всем образе ощущалась искусственность, заданность. Курепин воспринимался не живым человеком, пришедшим в большой фабричный коллектив помочь людям, а скорее неким «лицом от автора», педантично выполнявшим заранее намеченные служебные функции. С момента первого появления Курепина зритель безошибочно мог предугадать все, что сделает и скажет парторг, и интерес к образу пропадал. Мордвинову было чрезвычайно трудно вдохнуть в образ жизнь, и как актеру это причиняло ему боль. Он не имел возможности показать самый процесс работы Курепина, движение его мысли, а вынужденно играл лишь результат. Не находя живой связи в общении с партнерами по сцене, Мордвинов пытался найти контакты непосредственно со зрителем, но и это ему не удавалось – декларативность образа только усугублялась.

Мордвинову не оставалось ничего другого, как капитулировать перед образом-схемой, хотя причины «поражения» актер отлично понимал задолго до премьеры.

Еще во время работы в ростовском театре, делясь своими мыслями о назначении актера, Мордвинов писал в местной газете: «Я хотел видеть театр в полном слиянии со зрительным залом, в раскрытии на сцене большой животрепещущей темы…». Безусловно, в своих лучших ролях Мордвинов всегда нес зрителю большую тему времени, свою тему художника, неизменно находя отклик с его стороны, но, может быть, с особой силой это единение, это слияние с театральным залом проявлялось тогда, когда Мордвинов выходил к зрителю в роли академика Верейского из пьесы А. Штейна «Закон чести».

Эту роль Мордвинов сыграл в 1948 году, когда Театр имени Моссовета наряду с другими театрами обратился к пьесе Штейна, видя в ней образное раскрытие больших, существенных явлений жизни.

Первым в Москве «Закон чести» показал Театр драмы, где спектакль был решен Н. Охлопковым в жанре театральной публицистики. Постановщики Ю. Завадский и И. Анисимова-Вульф, в отличие от спектакля Театра драмы, пошли по пути психологического углубления основных образов пьесы, что потребовало от драматурга частичного изменения текста пьесы. В данном случае театр поступил так же, как и при постановке «Фронта» А. Корнейчука – спектакль решался не как политический диспут, а прежде всего как психологическая драма. Эта психологическая углубленность в трактовке основных действующих лиц вовсе не отвлекала зрителей от главного в пьесе. Наоборот, акцент на жизненной достоверности, внимательное прослеживание характеров героев помогли с большей силой и наглядностью подчеркнуть остроту конфликта пьесы, непримиримость спора Верейского с Добротворским и Лосевым. Это же способствовало в конечном счете тому, что за частным, конкретным спором ученых перед зрителем раскрывался смысл идейной борьбы за приоритет советской науки. Важно отметить нацеленность режиссуры на психологическую разработку образов, так как именно с этих позиций вел всю работу над ролью Верейского Мордвинов.

«Он целен и гармоничен, этот человек, умеющий смотреть в будущее, – писал Мордвинов. – Мне приятен этот вспыльчивый и отходчивый, типично русский человек, советский интеллигент. Меня трогает откровенно счастливый, не маскирующий свое счастье мнимыми правилами приличия ученый. Мне дорог умеющий посмеяться и над собой и над окружающими академик. Он мне дорог за то, что он не постеснялся высказать причину своего волнения и даже слез. Дорог своей цельностью, тем, что, потеряв жену, не пожелал отдать свою любовь другой, тем, что, вырастил дочь, заменив ей и мать. Дорог и за то, что не постоит ни перед кем и ни перед чем, если оскорблены его мысль, его мечта, его надежда. Если нужно для торжества советской науки, он пойдет даже в помощники к Добротворскому, и пойдет без всякого ложного чувства стыда, но и без всякого чувства превосходства укажет товарищу на ошибку, укажет твердо и прямо. Он не замолчит ошибки, от кого бы она ни проистекала, как не побоится легко и просто сознаться в своей. Это – хирург не только по профессии, это – хирург по натуре…».

Мордвинов создал образ Верейского с большим вдохновением. Немалую радость принес актеру и сам процесс работы над ролью. Если говорить о главном, что сумел выразить Мордвинов в Верейском, так это живучесть традиций русских и советских ученых, их патриотизм, верность долгу. Вместе с тем Мордвинов сумел придать образу краски особой неповторимой индивидуальности. Это был ученый «первой величины», однако лишенный всякой «академической солидности», юношески молодой и непосредственный, жадный до всего нового, предельно искренний во всех проявлениях своей любви и ненависти. Неугомонный, зоркий и чуткий, это был человек огромной душевной чистоты, незаурядного ума и таланта. Самая яркая черта Верейского – Мордвинова – влюбленность в жизнь, активное отношение к действительности, заинтересованность в людях. В пьесе не много данных, по которым мы могли бы судить о практической научной деятельности Верейского. Однако ученый авторитет Верейского не вызывал сомнения. Мордвинов использовал каждую, даже самую незначительную деталь, чтобы подчеркнуть остроту мысли своего героя, точность его наблюдений, ясное понимание цели. В игре Мордвинова было множество интересных бытовых деталей, из которых складывается образ. Взять хотя бы привычку актера часто моргать глазами в минуты особого волнения или обыкновение лукаво, со смешинкой щурить глаза, что так органично вошло в роль Верейского. Все это, умело и ненавязчиво зафиксированное в роли, придавало особую трогательность образу Верейского. Но за сердечной шуткой, мягкой иронией у Мордвинова – Верейского все время ощущалось внутреннее беспокойство за происходящее вокруг. И оно передавалось зрителю, который верил, что именно такой человек, как Верейский, сумел первым распознать Лосева, заподозрив его в продаже за границей секретной рукописи, верил, что Верейский неспроста вступил в борьбу со своим старым другом, профессором Добротворским, совершившим антипатриотический поступок, и что, какой бы тяжелой ни была эта борьба, Верейский выдержит ее до конца.

С особой силой и темпераментом проводил Мордвинов сцену суда чести. Здесь была кульминация образа и всего спектакля. Единым народным судилищем представлялся актеру зрительный зал театра, когда он в роли общественного обвинителя обращался к сидящим в рядах… Доброе лицо Верейского становилось непривычно суровым и сосредоточенным. Он начинал речь: «Я, один из членов семьи советских ученых, облеченный доверием суда чести, вами избранного, обвиняю тех, кто забыл о своей национальной гордости, кто унизил честь и достоинство нашей Родины…»

Верейский, созданный Мордвиновым, – образец пристрастного прочтения роли, активного отношения к герою. Должно быть, поэтому не Лосев, не Добротворский стали основными героями спектакля, а им стал академик Верейский.

Среди ролей, сыгранных Мордвиновым в эти годы, особняком стоит роль Костюшина в пьесе А. Сурова «Большая судьба» (в Театре имени Моссовета пьеса шла под названием «Обида»). Дело в том, что она стала полярной многим героическим ролям актера, потребовала от исполнителя иного подхода, иных выразительных средств.

Второй секретарь райкома партии Костюшин – отрицательный образ. Отставший от жизни, с ограниченным кругозором, неуч, он возомнил себя всемогущественным божком района, вовсю командует людьми, берет где окриком, где на испуг. Со стороны посмотреть, Костюшин преисполнен поистине титанической деятельности – «иной раз на дню восемь-десять докладов», – говорит он. И мы верим, что он и вправду ведет «мученическую жизнь». Но вся его ретивость, горячность иллюзорны, дальше чехарды с бесчисленными сводками, звонками во всевозможные инстанции они не идут, пользы не приносят. В интересной режиссерской работе над спектаклем у постановщика В. Ванина не было прямолинейного подхода к персонажам пьесы, в том числе и к Костюшину. Первый секретарь райкома Телегин знал в свое время Костюшина как «человека с огнем». Для понимания образа это определение имело большое значение.

Поначалу образ Костюшина был для Мордвинова не ясен. В тексте пьесы говорилось, что Костюшин убивает лебедя, а ремаркой даже предусматривалось чучело этого лебедя в его кабинете. Но истреблять такую красивую птицу мог только глупый, безжалостный и недалекий человек, а Мордвинову Костюшин представлялся натурой сильной, мужественной. Костюшин – сибиряк, хороший охотник, и актер попросил Сурова ввести в пьесу рассказ Костюшина о его поединке с медведем. Это сразу меняло представление о Костюшине. Образ выиграл и от дописанной драматургом сцены, возникающей наплывом в первом действии. Сцена эта возвращала зрителя к 1931 году, когда кулаки прятали и жгли хлеб, и показывала смелый поступок Костюшина, не побоявшегося наставленного на него обреза и вставшего на защиту Телегина. И рассказ о поединке с медведем, и этот эпизод позволили Мордвинову приемом контраста резче противопоставить Костюшина прошлого Костюшину сегодняшнему, показать, во что могут выродиться положительные свойства человеческого характера.

В противоположность Костюшину из постановок других театров, где его изображали безоговорочно отрицательным типом, Мордвинов попытался глубже проникнуть в характер своего героя, показать причины, по которым Костюшин отстал от жизни, потерял связь с людьми, сделался ординарным делягой. В этой связи Мордвинов выделял то место в роли, где Костюшин с неподдельным негодованием встречает предложение одного из своих сослуживцев перейти на покой. «Ты чему меня учишь, дьявол? – возмущается Костюшин. – Я тебе покажу покой (погрозил кулаком). Я не жалел для партии ни сил, ни здоровья и жалеть не буду и тебе не дам, никому не дам укрывать свои силы. Я тебе покажу покой!..». Мордвинов дает понять зрителю, что Костюшин никакой не вредитель, что он искренне предан партии, честен в своих поступках и помыслах. Поэтому финальная сцена спектакля, где сменивший Костюшина на его посту Телегин посылает своего предшественника на учебу, не выглядит какой-то искусственной, а подготовлена всей логикой развития образа. Зритель расставался с Костюшиным, будучи уверенным, что тот вылечится от «зазнайства и всезнайства».

Однако такой замысел роли не препятствовал Мордвинову играть в остросатирической, почти гротесковой манере. С подлинным комедийным блеском проводил актер всю сцену Костюшина из второго действия. В огромных унтах и необычайных размеров меховой дохе метался Мордвинов – Костюшин по своему неуютному кабинету, взахлеб давал распоряжения, одних хвалил, другим грозил, превращал Жюля Верна в Жюля Рида, походя замечая, что это все равно, а потом вдруг как-то сникал и повторял безучастно «… в обоз, значит».

В роли Костюшина Мордвинов мастерски донес до зрителя пафос утверждения непогрешимости собственной личности, пафос чванливого лжемогущества. Словно в один образ свел он тех людей, которых, будучи Огневым или Петровым, сам критиковал, ставил на место и выводил на истинный путь. Развенчание «горловщины», «ратниковщины» вылилось здесь в развенчание «костюшинщины» как вредного общественного явления, и суд над ним вершил сам Мордвинов.

После нескольких лет работы над образом современного героя Мордвинов вновь возвращается к классике – в 1952 году Театр имени Моссовета показывает премьеру драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Роль Арбенина в лермонтовском «Маскараде» можно назвать вершиной сценического творчества Н. Д. Мордвинова. Арбенин – Мордвинов навсегда вошел в историю советского театра, и без него уже нельзя себе представить изучение театра Лермонтова.

Работу Мордвинова над Арбениным, которая непосредственно началась еще в предвоенном 1940 году, можно условно разделить на три этапа. Первый – это участие актера в экранизации лермонтовской драмы режиссером С. А. Герасимовым.

Следующий этап – постановка спектакля «Маскарад» Ю. А. Завадским и И. С. Анисимовой-Вульф в 1952 году и, наконец, последний – возобновление «Маскарада» в начале 1964 года, к 150-летию со дня рождения Лермонтова, в измененном варианте, когда Ю. Завадским и И. Анисимовой-Вульф была осуществлена новая редакция лермонтовской драмы, введена роль фантастического дирижера, как бы повелевающего ходом действия и судьбами героев, когда появились многие новые исполнители. Именно эта редакция была по достоинству увенчана присуждением Ленинской премии Ю. А. Завадскому и Н. Д. Мордвинову. Отметим, что эту высокую оценку Мордвинов получил первым из драматических актеров.

Если попытаться проследить историю подготовки актером роли Арбенина, эволюцию этого образа за двадцать пять лет, то материала хватило бы на целую книгу, своеобразную актерскую исповедь. Многие страницы в этой книге были бы обращены к творчеству М. Ю. Лермонтова, пожалуй, любимому поэту актера.

Мордвинов еще с детства полюбил Лермонтова, подростком выучил наизусть «Демона». Мордвинов не раз говорил, что Лермонтов был первым поэтом, который пробудил в нем, тогда еще совсем молодом актере, гражданственность, чувства патриотизма, романтическую любовь к своей Родине. Он же привил уважение к простому русскому человеку, его широкой натуре и щедрому сердцу. С юношеских лет разделял актер увлечение Лермонтова Кавказом, горцами, вдохновившими поэта на создание легенды о Мцыри, восхищался дерзким Демоном, его гордой враждой с небом, завидовал не знающим границ силе и удали героям «Песни про купца Калашникова».

Когда в 1939 году, в связи со 125-летием со дня рождения М. Ю. Лермонтова, в Ростове театр задумал поставить «Лермонтовский спектакль», одним из его режиссеров стал Мордвинов. Он же и открывал спектакль, с большим чувством и вдохновением читая поэму «Демон».

Приступая к экранизации «Маскарада», С. А. Герасимов пересмотрел немало исполнителей на главную роль. Среди них были многие известные мастера сцены. Однако пробы не удовлетворяли постановщика. Тогда Герасимов письмом пригласил на пробу Мордвинова. Актер показал Герасимову свои фотографии в ролях, прочитал несколько сцен с баронессой Штраль. С той встречи, можно сказать, началась непосредственная работа Мордвинова над Арбениным. Спустя много лет со времени съемок Мордвинов с большим удовлетворением вспоминал совместную работу с С. Герасимовым, называя его умным художником, чутким знатоком актерской психологии. Особенно трудными оказались первые репетиции – никак не удавалось подступиться к образу. Мордвинов никогда не бывал в игорных домах, карт в руки не брал, да и все эти люди – Казарин, Шприх, Звездич – были ему непонятны. Нелегко было освоить и костюм, фрак и котелок сидели плохо, казались инородными телами как для самого исполнителя, так и со стороны. Тогда Герасимов пошел на хитрость. На первой же репетиции в декорациях он сказал, что они ему не нравятся, и он будет их менять. «Играйте свободно, потом переснимем!» – обратился он к Мордвинову. Это помогло актеру почувствовать себя свободным, и роль пошла. Благое действие оказала и одна из первых съемок на натуре: заснеженный Петербург в сероватой дымке угасающего дня. В наряде инея Исаакий, Адмиралтейство. Типичный для тех лет возок с ямщиком. Заработал ветродуй. Актер почувствовал себя в образе…