Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 86 (всего у книги 90 страниц)

Эстетическая культура

Совокупность феноменов, институтов, практик, поведения, мироощущения, текстов, так или иначе связанных с актуализацией, реализацией, фиксацией эстетического опыта (см.: Дюфрен, Эстетика, Эстетическое) человечества определенного этапа культурно-исторического бытия или отдельного человека. Под эстетическим понимается опыт неутилитарных (созерцательных или выразительных) отношений субъекта и объекта, как личностный, так и характерный для определенных этапов культуры, сопровождающийся или завершающийся в конечном счете духовным наслаждением субъекта; или – позитивной аксиологической реакцией субъекта на основе чувства удовольствия. Наиболее полное воплощение Э. к. получает в художественной культуре (совокупности всех искусств) своего времени, однако ее аура охватывает практически все основные сферы жизни и особенно творческой деятельности человека. Поэтому историческая классификация Э. к. фактически совпадает с классификацией истории искусства, но охватывает более широкий круг явлений культуры и практического опыта человека, чем искусствоведение. Э. к. является одним из объектов науки эстетики. Современная наука употребляет и понятие «художественно-эстетическая культура». В этом случае речь идет не обо всей Э. к. и не о всех явлениях искусства того или иного этапа культуры, но только об эстетически значимом ядре (или поле) художественной культуры, то есть только о совокупности собственно художественных феноменов искусства. В то время как понятие «художественная культура» традиционно охватывает все поле искусств, включая и их внехудожественные, внеэсте-тические компоненты.

В. Б.

Эстетическое

Наиболее общая категория эстетики; метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве категории сформировалась в эстетике в XX в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен Канта применительно к особому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т. п. – ко всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В XX в. прилагательное субстантивировалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Дsthetische – в немецком; the aesthetic – в английском; l'esthйtique – во французском – один термин для обозначения эстетики и эстетического, которые различаются достаточно четко по контекстуальному смыслу во франкоязычной эстетике XX в.).

Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетическое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма — особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедонизмом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине XX в. в академической эстетике категория Э. утвердилась в позитивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, в качестве само собой разумеющегося научного термина, активно употребляется Д. Лукачем, Гадамером, Г. Маркузе, Дюфренном, Э. Сурио, А. К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко используют это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествляет его с понятием «эстетическое сознание»; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих способов жизни «свободного общества» будущего. Дюфрен связывал эстетическое, как «a priori» (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства («квази-субъект»), с «эстетическим опытом». Д. Лукач поставил целью своего многотомного исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и свел в конечном счете Э. к понятию «эстетическое отражение», которое он объединял с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения» (см.: Д. Лукач. Своеобразие эстетического, 1963). В 60-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме Э., в ходе которой при многих упрощенно вульгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории. Наиболее емкое определение Э. дал А. Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений».

Одной из причин широкого распространения категории Э. в науке XX в. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре всего столетия авангарда, модернизма, постмодернизма поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, – новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974). Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль философии искусства, требовалась какая-то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет.

Спонтанно утвердившись в науке, категория Э. остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо ее содержание – предмет самой науки – также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из исторически детерминированных и наиболее адекватных на сегодня смыслов эстетического можно указать на следующий. С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт), направленный на освоение внешней по отношению к нему реальности, и все поле связанных с ним субъект-объектных отношений. Суть его сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате которой субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, достигает катарсиса, блаженного состояния и т. п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер – неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно связанных с религиозным опытом) – и внутри субъекта («интериорная эстетика» – см.: Византийская эстетика); или – духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения – в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которой и явилась необходимость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т. п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни. В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как «духовное наслаждение», является свидетельством реальности контакта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта на путях эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной. Э., таким образом, означает реальность бытия одной из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к объективно духовному путем оптимальной (то есть творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, эстетическое свидетельствует о сущностной целостности Универсума (и человека в нем, как его органической составляющей) в единстве его духовно-материальных оснований.

Остальные эстетические категории являются частными модификациями эстетического. Возвышенное наиболее непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с «бесформенными» пра-формами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.

Лит.:

Лосев А. Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С. 221–238;

Марксистско-ленинская эстетика. Под ред. М.Ф. Овсянникова. М., 1983;

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 1–4. М., 1985–1987;

Гадамер. Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988;

Groos K. Ästhetisch und schön // Philosophische Monatshefte, № 29, 1893. S. 531–581;

CoomaraswamyA. K. Medieval Aesthetic: Dionysius the Pseudo-Areopagite and Ulrich Engelberti of Strassburg // The Art Bulletin. Vol. 17, 1935. Pp. 31–48;

Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. Paris, 1953;

Spargo E. J. M. The Category of the Aesthetic in the Philosophy of Saint Bonaventure. St. Bonaventure, N.Y., 1953;

Marcuse H. Triebstruktur und Gesellschaft. Frankfurt am Main, 1957;

Dufrenne M. La notion d'«a priori». Paris, 1959;

Die nicht mehr schöne Künste. München, 1968;

Ästhetik heute. Hg. A. Giannaras. München, 1974;

Kolloquium «Kunst und Philosophie». Paderborn, 1981;

Koppe F. Grundbegriffe der Ästhetik. Frankfurt am Main, 1983.

В. Б.

Эстетическое сознание

Одна из главных категорий эстетики, характеризующая духовную составляющую эстетического опыта (см.: Эстетическое). Она означает совокупность рефлективной вербальной информации, относящейся к сфере эстетики и эстетической сущности искусства, плюс поле духовно-внесознательных, как правило, невербализуемых или трудно вербализуемых процессов, составлющих сущность эстетического опыта (человека или определенной социокультурной общности), эстетического отношения. Э. с. является необходимым компонентом человеческого сознания, человека как homo sapiens. Однако в силу крайне сложной его структуры и выполняемых функций оно долгое время не выходило на уровень философской рефлексии. Эстетический опыт был с древности присущ человеку и находил выражение в зачаточных формах древнего искусства, украшения тела, предметов обихода, оружия, в культовых обрядах, плясках, ритмической организации труда и т. п. Неразрывно с ним была связана и интуитивная эстетическая оценка на основе еще слабо развитого чувства не-только-чувственного удовольствия-неудовольствия. На более поздних этапах культуры – в древних цивилизациях Востока и в античной Европе начинается осмысление отдельных компонентов эстетического опыта, и соответственно Э. с., появляется специальная терминология для их обозначения (прежде всего термины красота, прекрасное, гармония, порядок, возвышенное и др.), которая в дальнейшем составит основу категориального аппарата науки эстетики. Однако вербально-рефлективный уровень Э. с. до сих пор остается недостаточно развитым для адекватного выражения сущности Э. с., тех глубинных духовных процессов, которые собственно и составляют его основу, приводят эстетический субъект в состояние духовного наслаждения, к катарсису, но не поддаются достаточно точной вербализации и формализации.

В. Б.

Ю

Юккер (Uecker) Понтер (род. 1930)

Один из крупных немецких художников втор. пол. XX в. Художественное образование получил в Берлинской академии художеств (ГДР) и в Дюссельдорфской академии художеств. С 1953 г. живет в Дюссельдорфе. На мировой художественной арене известен с начала 60-х гг. как один из основателей группы «Зеро» и как создатель картин и объектов с активным использованием гвоздей в качестве главного изобразительно-выразительного материала. В 50-е гг. Ю. писал обычные беспредметные живописные картины, однако в нач. 60-х осознал выразительные возможности гвоздя, вбивая гвозди (так, что большая часть гвоздя остается торчать из плоскости, и совокупность гвоздей образует интересные рельефы и световые эффекты) в свои картины. Затем гвозди стали вбиваться в предметы мебели, и Ю. выставлял их в качестве объектов; наконец он начал создавать, с активным использованием гвоздей (часто окрашенных в белый цвет) подвижные оптические объекты (см.: Оп-арт) и скульптуры («танцоры», «световые диски» и т. п.). Используя различное и меняющееся освещение, Ю. добивался интересных оптических эффектов в своих подвижных и статических объектах и гвоздевых картинах. В 70-е гг. он создал ряд крупноформатных картин-рельефов-полей, в которых гвозди набивались на белые или живописные поверхности под разными углами к поверхности и с разной плотностью сгущения. В результате возникли некие ни на что не похожие как бы живые пространства особых (на уровне восприятия) измерений.

Кроме гвоздевых структур Ю. пробовал свои силы почти во всех типах объектов и арт-проектов, характерных для продвинутого искусства второй пол. XX в. Он создавал кинетические скульптуры и «машины», производившие страшный шум и грохот, совокупность которых сам Ю. назвал «террор-оркестром»; геометрические скульптуры из металла, в которых также иногда находили применение огромные гвозди и звуковые эффекты; объекты из веревок и шпагатов, светящиеся объекты; энвайронменты и акции с использованием своих скульптур и объектов.

Особое место в его творчестве занимают объекты из песка с элементами кинетики (насыпающиеся конусы из песка, «Песчаные мельницы», когда некие медленно вращающиеся крылья оставляли с помощью привязанных к ним веревок круговые следы на песке и т. п.). В 70-80-е гг. Ю. был создан ряд «скриптуральных», или шрифтовых, картин и объектов. В них главную роль играли или реально существующие шрифты, или изобретенные самим художником, или некие изобразительные элементы (те же гвозди), с помощью которых создавались подобия (симулякры) некоего письма, не имевшие вербального смысла, но только – визуальный – видимость письма – некое немотствующее, «безъязыкое», молчащее письмо. Кроме того, создавались объекты путем сколачивания кип старых газет в плотные блоки. Здесь вербальная информация обыденных текстов как бы снималась новой информацией – визуальной, иного порядка, чем вербальная информация буквенного текста.

Значительное место в творчестве Ю. занимает тема агрессии, вражды человека к человеку, уничтожения человека, природы, цивилизации. «Поэзия разрушения» (название одного из его ассамбляжей 1987 г.), «Израненные поля», «Ножевая скульптура» – темы инсталляций и энвайронментов 80-х гг., в которых Ю., доводя до абсурда выразительный элемент колющих, режущих, протыкающих, разрушающих инструментов и механизмов, стремится как бы сублимировать энергию реципиентов в диаметрально противоположную сферу – созидания, творчества. Эту же функцию выполняют и его картины из золы и пепла. С 70-х гг. Ю. много внимания уделяет работе в театре, в частности, создавая декорации к классическому репертуару; с 80-х опять обращается к созданию живописных полотен и акварелей.

Лит.:

Юкер. Центральный Дом художника на Крымском валу. 14 сентября – 1 ноября 1988;

Ludvigshafen a.R., 1988;

Honisch D. Günter Uecker. Stuttgart, 1983.

Л. Б.

Юнг (Jung) Карл Густав (1875–1961)

«Швейцарский психолог и культуролог, основатель аналитической психологии. Научную деятельность начал в Цюрихе под руководством Э. Блейлера. С 1906 г. перешел на позиции психоанализа, став ближайшим соратником Фрейда и популяризатором его учения. Углубляющееся несогласие с некоторыми теоретическими идеями основоположника психоанализа и неудовлетворенность психоаналитическими методами лечения неврозов привели Ю. к необходимости пересмотра ряда постулатов ортодоксального фрейдизма и в конце концов – к личному разрыву с Фрейдом в 1913 г. Основные расхождения Ю. с Фрейдом касались двух принципиальных моментов: роли сексуального начала в психической жизни индивида и трактовки природы бессознательного. Ю. подверг критике пансексуа-лизм Фрейда, доказывая, во-первых, недопустимость анализа всех проявлений бессознательного лишь с точки зрения вытесненной сексуальности и, во-вторых, принципиальную невозможность объяснить происхождение человеческой культуры и творчества с позиций концепций эдипова комплекса и сублимации.

В этой связи Ю. дал широкую энергетическую трактовку либидо как потока витально-психической энергии. Все феномены сознательной и бессознательной жизни человека рассматриваются Ю. как различные проявления единой энергии либидо. Неврозы и другие психические расстройства оказываются результатом регрессии либидо, способности поворачиваться вспять под влиянием непреодолимых жизненных препятствий. Такое оборачивание либидо, по Ю., приводит к репродукции в сознании больного архаических образов и переживаний, которые рассматриваются им как Первичные формы адаптации человека к окружающему миру. Под этим углом зрения Ю. радикально переосмыслил фрейдовскую концепцию природы бессознательного.

С точки зрения Ю. бессознательное включает в себя не только субъективное и индивидуальное, вытесненное за порог сознания, но прежде всего коллективное и безличное психическое содержание, уходящее корнями в глубокую древность. Эмпирической базой введения идеи «коллективного бессознательного» была установленная Ю. во время его психиатрической практики схожесть между мифологическими мотивами древности, образами сновидений у нормальных людей и фантазиями душевнобольных. Эти образы – носители коллективного бессознательного – были названы Ю. архетипами и понимались им то как психический коррелят инстинктов, то как результат спонтанного порождения образов инвариантными для всех времен и народов нейродинамическими структурами мозга, то как чистый, формообразующий элемент восприятия, обусловливающий саму его возможность. Однако во всех разнообразных трактовках архетипа у Ю. есть нечто общее: все фундаментальные образы-символы принципиально противостоят сознанию, их нельзя дискурсивно осмыслить и адекватно выразить в языке. Единственное, что доступно психологической науке, – это описание, толкование и незначительная типизация архетипов, чему и посвящена значительная часть его сочинений. Причем наряду с раскрытием действительно важных символов человеческой цивилизации (например, символа мирового дерева), в его работах много символических толкований, не отвечающих требованиям научной рациональности.

Осознавая это, Ю. был склонен подчеркивать близость методов аналитической психологии методам искусства, а иногда прямо заявлял об открытом им новом типе научной рациональности. Для решения вопросов о субстанциональной основе существования всеобщих образов-архетипов и о формах их связи с индивидуальной психикой Ю. ссылался на биогенетический закон Э. Геккеля о повторении филогенетических свойств в онтогенезе отдельного индивида. Анализируя формы взаимодействия бессознательно-архетипических и сознательных компонентов психики, Ю. выделял две крайности, равно опасные, с его точки зрения, и для индивидуального, и для социального бытия человека. Первую из них он видел в восточных религиозно-мистических культах, где личностное начало оказывается полностью растворенным в архаической стихии «коллективного бессознательного». Другая крайность выражена, по Ю., научно-практической экспансией европейского «Я», где подавляется и искажается коллективно-бессознательная сущность нашей психической жизни. Европейская традиция экстравертивного психического существования оказывается, по Ю., наиболее опасной, ибо архетипы все равно «прорываются» в наше сознание, захлестывая и парализуя рациональные структуры человеческого бытия, что и является подлинной причиной и индивидуальных неврозов европейского десакрализованного сознания, и появления в XX в. новых иррационально-мифологических идей. В противовес этим крайностям, Ю. развивал учение об индивидуальности, т. е. интеграции сознательного и бессознательного начал психики индивида через символическое толкование и субъективное проживание своих архетипических структур. Ценность аналитической психологии он видел в том, чтобы «поставлять» индивидуальному сознанию адекватные истолкования архетипической символики для облегчения процессов индивидуации.

Ю. ввел в научный оборот такие объекты исследования, которые до него (по большей части) квалифицировались европейской научной традицией как заведомо иррациональные: символы мистических учений Востока, алхимические тексты, парапсихо-логические феномены, учение о карме, метемпсихозе и реинкарнации. Отличительной чертой мышления Ю. было переплетение научной строгости и вольных ассоциаций, приверженности эмпирическим методам исследования и готовности сделать из них далеко идущие метафизические и даже мистические выводы. Особенно зримо эти тенденции проявились в поздний период его творчества, когда он обсуждал вопросы о том, какая часть нашей психики продолжает существовать после физической смерти, каков реальный механизм вещих снов и астрологических пророчеств. Онтологической основой решения оккультных вопросов была выдвинутая им идея существования акаузальных синхронных связей, принципиально противостоящих каузальным связям, с которыми всегда имела дело классическая европейская наука. Под синхронной связью Ю. понимал вневременную, значащую связь событий, не связанных причинно. Именно синхронный, а не причинный характер связей, по Ю., определяет взаимодействие мозга и психики, материального и идеального. Новую трактовку получили в этой связи и архетипы, которые были наделены самостоятельным существованием, аналогичным «миру идей» Платона, выполняя одновременно функции и первооснов мироздания, и фундаментальных структур психики. Ссылаясь на идею предустановленной гармонии Лейбница, Ю. выводил существование вневременной, синхронной когеренции между физическими событиями и ментальными состояниями». (А. В. Иванов. Цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 398 – 99.)

«Эстетические взгляды Ю. характеризуются десексуализацией психоаналитических представлений о художественном творчестве и искусстве. В отличие от Фрейда, Ю. считал, что инфантильные сексуальные желания могут иметь значение для художника лишь как человеческого существа, а не как творца, создающего шедевры. Если Фрейд сближал механизмы художественного творчества с неврозами, то Ю. источник его видел в «коллективном бессознательном», архетипе, представляющем собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение. И следовательно, сущность любого художественного произведения заключается не в его обремененности индивидуально-личностными особенностями творца; оно как бы говорит от имени духа всего человечества.

Ю. проводит различие между двумя типами художественной деятельности: интравертированной, характеризующейся установкой на внутренний мир, и экстравертированной, ориентированной вовне. Ю. различает также два вида художественных произведений: психологические, основанные на функционировании «индивидуального бессознательного», отражающего личностный опыт художника, и визионерские, где определяющую роль играет «коллективное бессознательное». Визионерский тип творчества чрезвычайно редок. Этот «дар творческого огня», по Ю., присущ только избранным. В целом эстетические взгляды Ю. базировались на постулатах, согласно которым искусство является предметом исключительно эстетическо-художественного, а не психологического рассмотрения, природа же творчества вообще закрыта для человеческого познания. Тайна «творческого начала», согласно Ю., – это такая проблема, которую психология может лишь описать, но не разрешить. Его представления об искусстве и художественной деятельности оказали влияние на творчество Дж. Джойса, Г. Гессе, Элиота, Рида. Они получили отражение в работах Ю. «Об отношении аналитической психологии к поэзии» (1922), «Психология и литература» (1930), «Пикассо» (1932), «Улисс» (1932). (Цит. по: Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 430.)

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd 1-17. Zürich, Stuttgart, 1958-76;

Архетип и символ. M., 1991;

Психология бессознательного. M., 1994;

Статьи по искусству в сборнике: Юнг К., Пойман Э. Психоанализ и искусство. [М., Киев,] 1996;

Алхимия снов; Четыре архетипа. СПб, 1997.