Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 89 (всего у книги 90 страниц)

На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются (отчасти складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт-пространстве, полностью отрицающие какую-либо миметику и выражение путем разворачивания поля а-морфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, конструирования-деконструирования, монтажа-демонтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т. п. На основе этих стратегий сооружаются арт-проекты и организуется арт-практики, которые более-менее соответствуют неким общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям, легитимированным и часто гипертрофированно «раскрученным» международной арт-номенклатурой, господствующей в мировом арт-производстве. Конвенциональная цеховщина (или внутрицеховая герметика – как вам больше нравится) – один из важнейший принципов нонклассики в пространствах ПОСТ-. Кураторы, галеристы, модные арт-критики – маги и волшебники в сфере ПОСТ-арт-бытия (= арт-рынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом «посвященных», играют немалую роль в общей арт-стратегии современного «заговора искусства» (по Бодрийару[28]28
  28 Бодрийар Ж. Заговор искусства // ХЖ: Художественный журнал. № 21.С. 7–8.


[Закрыть]) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто (= трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы…

Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического.[29]29
  29 Подробнее о нем см. ниже.


[Закрыть] В Музее современного искусства (ММК) во Франкфурте на Майне в специальном пространстве размещена классическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети XX в. И. Бойса, озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т. п., 1958–1985). Согласно толкованию самого автора и солидарных с ним критиков, «удар молнии» изображен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, «означающие» оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, «символизирующих» неких праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора – Boothia Felix – полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: «Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер).[30]30
  30 Текст на странице, посвященной Бойсу, из пока не сброшюрованного каталога Музея, продающегося постранично и размещенного в соответствующих залах Музея.


[Закрыть] Классиков структурализма, пожалуй, покоробило бы столь при-земленно изоморфизированное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символического как «пустой клетки» к визуальному искусству и принцип релятивно-произвольной герменевтики, характерный для современной игровой расхожей ПОСТ-критики искусства.

На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в искусстве пришло конструирование на основе коллажа-монтажа. Общая тенденция и, историческая логика движения в пространствах «продвинутых» арт-практик ПОСТ-: от отдельного реди-мейд с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных ПОСТ-пространств – энвайронментов[31]31
  31 См. подробнее: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.


[Закрыть], в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа – перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа – всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо-пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино – и т. п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в ПОСТ-культуре не меньшую, если не большую, роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т. п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

Высокая технологичность современных «продвинутых» арт-практик и арт-проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стратегию» как эстетическую или не задумываются над ней. Однако, большинство из известных художников XX в. получили нормальное художественное образование, то есть не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Сей эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных (= состоятельных) мастеров ПОСТ-культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из недавних художественных выставок в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык, продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект вряд ли возможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.

Видное место в ПОСТ-культуре занимают фотография, видео-инсталляции, а в последние годы XX в. – компьютерные объекты (включая сетевую литературу – гипертексты) и специальные виртуальные пространства. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино– или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает ПОСТ-культура (что есть сущность?), а видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца XX – начала XXI столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная свето-техника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвай-ронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.

Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства – documenta X – Кассель, 1997[32]32
  32 См.: documenta X. Short guide / Kurzführer. [Kassel, 1997].


[Закрыть] – или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовершенных до старинных – XIX в., которые имеют, пожалуй, даже большую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов интереса ПОСТ-культуры к фото. Один из них – некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т. е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, – все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпо-фобию.

Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных – фото: для классической традиции – иллюзорный; для ПОСТ-культуры – реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен; вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.

Собственно к этому внесознательно всегда стремилось и изобразительное искусство [особенно миметическое – создание иллюзорных (= фотографических) изображений]. Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически – равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бы-двойника (другого в современной терминологии) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновенье такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!

И в чем-то он прав. Есть, есть в фотографии нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика – «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит было и реальное (во плоти!) тело.[33]33
  33 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. СПб-M., 1999. С. 449–482.


[Закрыть] Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото легитимирует онтологию (и феноменологию) тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т. п. переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга ПОСТ– к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры – к миметическим изображениям?

Сегодня очевиден своеобразный «эстетический» телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении XX столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Помимо активного доведения до логического завершения и разрушения классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых форм и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену – некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эстетической материи) со своей иной по сравнению с классической эстетикой – неклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т. д. и т. п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно окрашенной духовности, но кого же в ПОСТ-культуре волнуют сии «приятные частности»?

Особенно эффективно процесс «освоения» достижений станковых искусств идет в рек-ламно-зрелищно-массовой продукции, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений XX в. с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электроннооснащенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века – «искусство» устремилось в массы и полностью овладело ими.

На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее в прямую определенным социально-политическим, религиозным, рекламным и т. п. целям, видим нечто более впечатляющее. Художественные поля вырываются с середины прошлого (XX) века за рамки, рампы, музеи и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые, наряду с их создателями и подготовленными участниками, включались в большей или меньшей степени и случайные зрители – на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу – на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объектов специального эстетически ориентированного музейно/концертного восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социоантропный контекст.

Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т. п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эстетика» (понятие А. Берлеанта[34]34
  34 См.: Berleant A.The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.


[Закрыть], отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и ПОСТ-культуры последней трети столетия. Существенную роль в организации Среды играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.

Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным «выпустить пар» из перегретой в напряженном современном социуме молодежи) в шоу, вершащиеся в этих пространствах. Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок– и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психоэнергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулякр того, что русская православная мысль называла соборностью, – полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент – духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборность же, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического действа между собой, со священнослужителями, с божественными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность – один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу – типичный продукт ПОСТ-.

Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистско-постмодернистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего XX в. НТП (особенно!), многие «продвинутые» философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении подготовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (www!) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Да, именно в киберпространствах человек по собственному желанию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хотя: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения – среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т. п.; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в жестком обыденном мире земного бывания («Кто был никем, тот станет всем!» – так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный духовный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром ПОСТ-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических достижений и наработок авангардно-модернистских искусств XX столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность.

Что обретет в этом мире человек будущего? Тольколи могучую игрушку, разрушающую его личность и приводящую в психушку? Или он неустанно и последовательно (а сия последовательность просто поразительна на протяжении всего столетия) прорубает новое и более широкое окно в мир духовный, заглянуть в которое будет под силу только новому человеку с новым расширенным или деформированным [суперсублимизированным (от sublime – возвышение) на сциентистско-техногенной основе] сознанием и новыми духовными установками? Виртуальное окно в иные реальности? В иные измерения? В иные миры?..

Однако все сие, если и грядет, то в отдаленном будущем. А что же сейчас? И как быть вообще тем, кто пока не желает совать свою голову в шлем электронного безумия? Что, например, делать еще немалому отряду духовно-религиозных людей Культуры, которым чужды и авангардно-модернистские изыскания, и компьютерная «бесовщина»? Здесь вроде бы проще всего: веровать и молиться! О том, чтобы Плерома духовности не навсегда оставила человечество; чтобы и то – иное грядущее не было лишено космо-антропной духовной сущности. Молить о милости Вседержителя.

А как быть интеллектуалам от Культуры, которых сегодня еще немало, да и в ближайшем будущем вряд ли сильно оскудеет засеваемое ими поле, в катастрофически профанной потребительской цивилизации соблазнов? Здесь проблематичнее. Можно служить Маммоне, политике, НТП, но есть и иная перспектива. Именно для них Герман Гессе еще в середине столетия зарезервировал Касталию, страну суперинтеллектуальной, предельно эстетизированной Игры в бисер.

Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. XX в., ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме в романе «Игра в бисер» создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее, ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы (см.: «Игра в бисер»).

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал опиравшийся на Хейзингу и, естественно, знавший «Игру в бисер» Х.-Г. Гадамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод». Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознательно дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свойственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; направляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьезность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра – не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра – это становление состояния игры»; субъектом игры является не играющий, но сама игра; цель игры – «порядок и структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры – «саморепрезентация», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния является искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет его сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чистом виде: «Сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное».[35]35
  35 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988. С. 147–157.


[Закрыть] Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явление произведения искусства, «преобразование в структуру» – это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее истине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие».[36]36
  36 Там же. С. 159.


[Закрыть] Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире» и этим подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богопришествие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, – «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»[37]37
  37 Там же. С. 174.


[Закрыть]. Все основные феномены эстетического: мимесис, катарсис, трагическое, красоту, – Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление»[38]38
  38 Там же. С. 175–180.


[Закрыть].

Если мы теперь, зная о некоторых (имеются и многие другие) фундаментальных игровых стратегиях культуры в XX в., мысленно представим себе картину интеллектуально-художественных ландшафтов столетия, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Джойс, Хармс, Эко, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то близкого к Игре в бисер no-Гессе. Естественно, что при современной электронной технике появились принципиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьютеры дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре, своеобразные профанные симулякры Игры.

Уже денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «продвинутых» ПОСТ-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т. п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание оттачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже – в неохристианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т. п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского-Фоменко). Процесс идет…

Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив фактически строгое, лингвистически и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: «Мыслить – значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Строс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически именно этим игровым принципом определяется одно из главных понятий позднего структурализма – символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего намека на нечто иное.

Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма,[39]39
  39 Делёз Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 133–174. По этой статье далее и идет изложение.


[Закрыть] символическое у структуралистов – это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» – воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) – «символическое следует понимать как производство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит в том, что символический элемент, как элемент структуры, не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «воображаемыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позиционный», или топологический смысл. Он – не что иное, как «пустое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследствии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «определяют природу существ и объектов», то есть природу самой структуры, ибо «любая структура является множественностью виртуального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии». (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в авангардной Музыке[40]40
  40 Nono L. Die Entwicklung der Reihentechnik // Darmstädter Beiträge. Hft 1. 1958; Heinemann R. Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik. Regensburg, 1966.


[Закрыть] или знаменитые шелкогра-фические серии поп-артиста Э.Уорхола,[41]41
  41 Ratcliff C. Andy Warhol. N. Y., 1983.


[Закрыть] где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «ускользающие элементы», «плавающие означающие» и т. п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бессмысленные смыслы»), упорядочивая структуры…

Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж.Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического) очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или – особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно складывавшейся системы научного или формально-логического мышления.

Признаки становления новых «парадигм знания», когда философия «разыгрывает почтовую открытку как карту против литературы»,[42]42
  42 Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.


[Закрыть] все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины XX в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежащего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т. п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалистические и атеистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, никогда и не было (например, в дигитальных киберпространствах) и т. д. и т. п. Вопросы и проблемы громоздятся в ПОСТ-культуре немыслимыми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Однако за всем этим проступает одна достаточно четкая тенденция – последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т. п. Эта тенденция в постмодернизме и ПОСТ-культуре в целом достаточно очевидна.