Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 90 страниц)

В целом поэтика Б. отличается обостренным духом эксперимента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве XX в. Его считают «отцом» футуризма и модернизма, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эстетики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропософской ориентации.

Осн. соч.:

Символизм. М., 1910;

Луг зеленый. М., 1910;

Арабески. М., 1911;

Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. М., 1917;

Глоссолалия. Поэма о звуке. Берлин, 1922;

Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929;

На рубеже двух столетий. М., 1930;

Начало века. М. -Л., 1933;

Между двух революций. Л., 1934;

Мастерство Гоголя. М. -Л., 1934;

Символизм как миропонимание. Сб. М., 1994;

Собр. соч. под общей ред. В. М. Пискунова (изд. «Республика») с 1994 г. по 2000 вышло 7 томов.

Лит.:

Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955;

Долгополое А. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988;

Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988;

Alexandrov VI. Andrey Bely. The major symbolist fiction. Cambridge (Mass.), London, 1985;

Andrey Belyj: Pro et Contra. Milano, 1987;

Carlson M. The conquest of chaos: Esoteric philosophy and the development of the Andrei Belyi's theory of Symbolism as a world view (1901–1910). Indiana University, 1981;

Christa B. The poetic world of Andrey Bely. Amsterdam, 1977;

Deppermann M. Andrej Belyj s ästhetische Theorie des schöpferischen Bewußtseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende. München, 1982;

Elsworth J. Andrey Bely: A critical study of the novels. Cambridge, London, N. Y., 1998;

Honig A. Andrey Belyjs Romane: Stil und gestalt. München, 1965;

Holthusen I. Studien zur Ästhetik und Poetik des russischen Symbolismus. Göttingen, 1957;

Kovac A. Andrej Belyj: The «Symphonies» (1899–1908): A réévaluation of the aesthetic-philosophical heritage. Bern, München, Frankfurt a. M., 1976;

Kozlik F. L'influence de l'anthroposophie sur l'oeuvre d'Andrey Belyj. 3 T. Frankfurt a. M., 1981;

Ljunggreen M. The Dream of Rebirth. Stockholm, 1982;

Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982;

Siclari A. D. Etica e cultura nel simbolismo di Andrej Belyj. Parma, 1986;

Steinberg A. Word and music in the novels of Andrey Bely. Cambridge, London, N. Y., 1982;

Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981;

Woronzoff Al. Andrej Belyj's «Peterburg», James Joyce's «Ulysses» and the Symbolist movement. Bern, 1982.

В. Б.

Бензе (Bense) Макс (1910–1990)

Немецкий учёный, философ, культуролог, литератор, куратор Иенского университета (1946), профессор философии и теории науки Штутгартского университета, предложивший фундированную программу терминологического и концептуального обновления традиционной эстетики на основе семиотики и кибернетических дисциплин, в частности теории информации и теории коммуникации; признанный лидер т. н. «штутгартской школы» информационной эстетики, объединившей математиков, дизайнеров, архитекторов, художников, писателей и поэтов-эрудитов на почве интереса к «объективной» теории «эстетических состояний», приёмам и методам их идентификации в качестве особой «эстетической реальности». Перу Б. принадлежат книги о Киркегоре и Кафке, эссе о Лейбнице и Витгенштейне, Сартре и Камю, Лукаче и Блохе, научно-популярные этюды, посвященные открытиям и творческой судьбе выдающихся естество-испытателей и учёных, а также отклики и рецензии на публикации новых философских произведений, в том числе сочинений Э. Гуссерля, К. Ясперса, М. Хайдеггера, М. Мерло-Понти, Э. Мунье. Активная деятельность Б. как редактора и основателя серии «Rot» (1950), журналов «Аu-genblick»(1955–1961), «Semiosis» (1975–1990) (международный журнал по семиотике и эстетике), в которых публиковались тексты мастеров литературного авангарда, создала ему репутацию компетентного представителя (его «реализации» в манере конкретистов, по мнению Р. Арнхейма – «яркий пример» радикальных особенностей их поэзии), толкователя и популяризатора новых форм художественно-эстетического опыта, чуть ли не знаковой фигуры, опознаваемой в «культурном ландшафте» не только европейских стран, но и Латинской Америки, а также США и Японии. Рискованные аналогии и сближения Б. с Л. Кэрроллом или же с Д. Бруно лишь подтверждают это.

Неприязнь к субъективистской трактовке концептуального аппарата науки, к «метафизическому варварству» и вместе с тем стремление оформить метафизические интуиции в соответствии с интенциями современной науки и в духе логико-математического метода знакового представления любого знания складывались у Б. в тесной связи с размышлениями о новом типе рациональности, который философ первоначально («Manifest des existentiellen Rationalismus» 1951) и не без влияния Киркегора предлагал называть «синтетическим» и «экзистенциальным», полагая, что «экзистенциальный рационализм«, сохраняя преемственность с методологическими установками картезианства (дух геометрии и сомнения), и есть та его разновидность, которая позволяет разрабатывать самокорректирующие процедуры, адекватные уровню нашего самосознания и уровню технического совершенства нашей цивилизации.

Начало систематическим исследованиям в русле «современной эстетики», истолкованной в духе открытой теории, ориентированной на то, чтобы «подсушить» эстетические эмоции (ибо «эпоха души миновала»), было положено публикациями Б. первой половины 60-х гг., когда с небольшим временным интервалом (1954,-56,-58,-60,-62) начали появляться работы, которым в будущем предстояло стать основой проекта современной эстетики и составить корпус текстов новой эстетики («Aesthetica» 1965). Стремление дать этому проекту одновременно философское (с позиций экзистенциально-критического рационализма) и формально-научное (с позиций семиотики, математики и теории информации) обоснование выразилось в готовности Б. оперировать положениями и принципами гуманитарного и специально-научного знания, однако неизменно в духе отказа от традиции классической онтологии и следования импульсу «философии процесса» А. Уайтхеда, в которой он склонен был видеть как бы наброски словаря неклассической онтологии, освоение которого в смысле теоретико-эстетической идентификации, заметное уже в ранних публикациях, на теоретико-информационном этапе разработки «новой эстетики» приобретает значение «общепонятного» комментария к необычной и несколько шокирующей гуманитариев (распределение, энтропия и нэг-энтропия, эктропия, выбор, дисперсия, дискретность, реализация, функторы, инвентаты и пр.) терминологии.

Радикальное изменение смысла основных понятий классической эстетики (см.: Эстетика, Эстетическое, Эстетическое сознание), то есть заявленное философом концептуальное и терминологическое рассогласование с ней, первоначально приобрело в размышлениях Б. на эстетические темы форму остранения и размывания привычного смысла понятий этой эстетики в результате своего рода «интарсических» метаморфоз в общей картине словоупотребления: предложений именовать, например, подражание и мимезис «эстетическими функторами», а последние считать «фундирующими» принципами «эстетического состояния», сопоставимыми в этом отношении с ролью «композиционных функторов» (пропорции, асимметрии, топологических отношений) в абстрактном и непредметном искусстве Кандинского, неклассическом искусстве вообще; – использовать выражение «со-реальность» для характеристики специфического модуса эстетической действительности вместо более привычного понятия «видимость», скомпрометированного, по мнению Б., традицией спекулятивного употребления; говорить не о «прекрасном», а об «эстетической реальности». В этом же ключе – движения от идеи к структуре, знаку и тексту — была истолкована эстетическая тематизация непристойного, самоубийства и преступления, присутствие которых в поле эстетического анализа, согласно Б., трудно объяснимо, если не учитывать, что речь идёт не об отражении, а об «эстетических знаках» и что как раз транспозиция реального в знаки, мотивированная оптической плотностью этих феноменов человеческого существования, и представляет интерес для «новой эстетики», не желающей выступать в роли третейского судьи и вникать в морально-религиозные обстоятельства их бытования, сообразовываться с которыми едва ли есть смысл, если не учитывать, что и они подтверждают «хрупкость» и особую чувствительность «эстетического знака» к контекстам, способным разрушить «эстетическое очарование» языковой игры и транспонировать знаки в простые сигналы витальных влечений. Нередкие в «новой эстетике» замечания, например о «джазовой структуре» метафизической речи гегелевской философии, проблематизирующей границу между метафизическим и метафорическим употреблением языка, а также поиск уже в самих истоках классической метафизики признаков рефлексивной языковой игры также готовили почву для обновления эстетики в духе той концепции перехода к неклассической эстетике, которая складывалась у исследователя по мере того как всё резче артикулировалась семиотическая трактовка эстетического, хотя первоначально и вне какой-либо связи с классифицирующей и дифференцирующей семиотикой Ч. Пирса и более или менее строгой семиотикой вообще. Разработка теоретико-информационной эстетики, первый абрис которой был намечен в «Aesthetische Information. Aesthetica II» (1956), то есть параллельно с курсом лекций в Уль-мской школе художественного конструирования, плодотворными контактами с М. Биллом и Т. Мальдонадо, а затем проработан в «Theorie der aesthetischen Kommunikation. Aesthetica III» (1958), также сохраняла следы «интарсии», поскольку и здесь стремление к концептуально-терминологическому обновлению эстетики должно было вписываться в широкое русло тенденций к формализации представлений о сущности эстетического от Л. Больцмана и Н. Винера до П. Валери включительно. Проект в целом основывался на оптимистическом постулате, что информационная эстетика, как точная и технологическая эстетика, позволяя относить художественное произведение к особому классу «эстетических состояний» информационного типа, или, говоря иначе, к специальному случаю носителей «эстетической информации», создаёт необходимые предпосылки для «генеративной эстетики», имеющей дело с оперативным изготовлением знаковых систем эстетического типа. В число этих предпосылок, наряду с базовым представлением о материальной данности «эстетических состояний», входит требование сообразовываться со статистической природой эстетического процесса и невероятностью эстетического как результата статистической селективной реализации, выражением которой, согласно Б., является принцип максимума информации, реализованной в репертуаре знаковых элементов на макроэстетическом или микроэстетическом уровне, то есть обязательная новизна и оригинальность «сообщения», которое переносит не «значения», а реализацию. Понятие «эстетическая информация», теорией которой, согласно одному из определений «лидера», должна быть информационная эстетика, по существу ничего другого и не содержит, если пренебречь тем обстоятельством, что это не просто кластер признаков, ответственных за референцию, или же реальная возможность адекватной переформулировки через величины статистической информации и максимально возможной информации формулы (1928) американского математика Д… Биркгофа для эстетической меры, не вызывающей больших затруднений при кибернетической интерпретации, а предпосылка нового понимания эстетического вообще, хотя и не окончательная. Как любил повторять философ: «Пока Платон жив – он дышит».

Последние два десятилетия внимание Б. было почти полностью поглощено разработкой семиотического инструментария на базе общей семиотики Ч. С. Пирса и возможностями практического использования сложно дифференцированной системы знаковой классификации в различных областях, в том числе при описании эстетических процессов и состояний. Что, по мнению Б., не должно представлять больших трудностей, т. к. среди десяти возможных классов знаков семиотическая репрезентация математической идеи числа и художественной идеи эстетического состояния возможна на основе одного и того же класса знаков, а именно Zkl (Zahl + a Z): 3. 1 2. 2 3. 1. Это должно означать, что примечательная особенность «эстетического состояния» заключается в том, что оно репрезентирует только само себя или, как писал предтеча (Н. Кузанский): «Если рассудок развёртывает число и пользуется им при построении предположений, то это всё равно, что рассудок пользуется самим собой».

Соч.:

Hegel und Kierkegaard 1948;

Einfuhrung in die Existenzphilosophie. 1949;

Technische Existenz. Essays. Hamburg., 1949;

Die Theorie Kafkas. 1952;

Theorie der Texte. 1962;

Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. 1965;

Semiotische Prozesse und Systeme, 1975;

Die Unwahrscheinlichkeit des Ästhetischen und semiotische Konzeption der Kunst,1979;

Das Auge des Epikurs. Indirecktes über Malerei, 1979;

Das Universum des Zeichen, 1983.

Лит.:

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1988; 1994.

С. Завадский

Беньямин (Beajamin) Вальтер (1892–1940)

Немецкий философ, культуролог, литературовед. Малоизвестный при жизни и забытый на протяжении тридцати лет он был поднят на щит молодым поколением европейских интеллектуалов во второй половине 80-х гг. в качестве пророка новой эстетики. Объектом внимания и источником многочисленных цитирований художниками-концептуалистами (см.: Концептуализм) рубежа 80-х и 90-х гг. стала статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», над которой он работал на протяжении нескольких лет с 1935 г. Концептуалисты конца столетия увидели в этой работе, написанной полвека назад, точные определения ситуации, в которой оказалось современное искусство на исходе почти векового развития. На фестивале радикального искусства «Документа IX» (см.: documenta) в Касселе в 1992 г. цитата из этой статьи Б. висела перед входом в главный павильон; цитаты из Б. составляли также треть текстовой инсталляции ведущего концептуалиста Йозефа Кошута, представленного в Касселе.

Предметом непосредственных интересов Б. был театр и кинематограф (как альтернатива сценическому искусству), хотя ва 1917 г. он опубликовал две статьи о живописи, в которых уделил пристальное внимание кубизму и дадаизму. Его хабилитационная диссертация «Происхождение немецкого типа трагедии» (1925) была отвергнута ученым советом Франкфуртского ун-та. В ней Б. поставил множество теоретических проблем, касающихся различий эстетики классицизма и барокко, в частности проблему «аллегорий» и философии знака. Во Франкфурте Беньямин сблизился с будущим философом новой эстетики Т. Адорно. Тем не менее Б., не только пользовавшегося марксистским методом исторического анализа, но наивно заигрывавшего с политическим марксизмом в ряде публикаций (включая и рассматриваемую нами статью), в академических университетских кругах философом не считали. Однако именно неангажированность Б. тем или иным философским методом интерпретации действительности, его роль наблюдателя и нервного «хроникера» стремительно меняющейся на его глазах природы культурных явлений и сущности искусства и сделали его выводы особенно привлекательными для потомков. Художники 80-х гг. с полном правом могли сказать: «Да, искусство в современном мире функционирует так, как это определил Вальтер Б.».

Наиболее значимым для современной теории искусства является статья Б. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», само название которой на исходе XX столетия читается как констатация. Б. предварил статью цитатой из своего современника поэта П. Валери, где, в частности, говорится: «… Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда… Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества даже изменят чудесным образом само понятие искусства». Б. созвучно это свидетельство коренных перемен, и он ставит перед собой задачу выявить механизмы новой эстетики, зависящие от изменений социальных функций искусства в «эпоху его технической воспроизводимости». Искусство в индустриальном обществе зависит от потребления масс, что в корне изменяет его природу. Массовое репродуцирование лишает произведение искусства как «ауры» подлинности исторического оригинала с его ритуальными задачами, так и эстетической уникальности. Механически точные фотографические копии с известных картин старых мастеров, на протяжении столетий считавшихся уникальными, потребляемые в виде репродукций в журналах, в домашних условиях «присваиваются» массами, вовлекаются в процесс «тривиализации» и обуднивачивания. В одном из писем 1917 г. Б. утверждал, что живопись не имеет ничего общего с «сущностью» чего бы то ни было – это удел философии. Картины же, кем бы они ни были написаны, меняют свою природу в зависимости от социальных условий их функцирования. Особая роль, которую Б. отводил массовым средствам тиражирования искусства и коммуникации, делает его созвучным сначала американскому послевоенному поп-арту, а затем концептуалистам. Пристрастие концептуалистов-восьмидесятников к механическому копированию, так называемым «римейкам» с известных картин (или даже целых серий работ) крупных мастеров XX в. (Матисса, Пикассо, Де Кирико) и подтверждение права на это копирование в постулатах Кошута – подтверждают справедливость наблюдений Б. Его отдельные положения буквально объясняют художественную стратегию конца 70-х, 80-х и 90-х годов: «Репродукционная техника… выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку,… она актуализирует репродуцируемый предмет. Оба эти процесса вызывают глубокое потрясение традиционных ценностей… представляющее обратную сторону переживаемого человечеством в настоящее время кризиса и обновления». Б. заострил внимание на причинах изменения способов чувственного восприятия человека, которые он характеризовал как «распад ауры». «Вкус к однотипному в мире», т. е., как мы сказали бы сегодня, тенденция к стереотипизации, по мнению Б., лишают явления искусства их уникальности, что несовместимо с принципами классической эстетики. Но в тот момент, «когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, – делает вывод Б., – преображается вся социальная функция искусства». Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая. Б. иллюстрирует на примере кинематографа и массовых зрелищ стратегию фашизма в области искусства, по существу став первым критиком тоталитарной культуры. «Массы – это матрица, из которой в настоящий момент всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным… очень значительное приращение массы участников привело к изменению способа участия». И далее: «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни… Коммунизм отвечает на это политизацией искусства». Можно сказать, что все труды последнего десятилетия, посвященные «тоталитарному искусству», вышли из этих наблюдений Б., сумевшего объяснить теоретически в пределах анализа истории культуры ту остроту политической ситуации, жертвой которой он стал спустя два года в оккупированной нацистами Франции.

Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве.

Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.

М. Бессонова

Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ – «Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г. Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, «неясность» (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), «профанная иллюминация» и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века.

Соч:

Gesammelte Schriften. Bd 1–3. Frankfurt /M., 1991;

Surrealism, the Last Snapshot of the European Intelligentsia // Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings. N. Y., 1978;

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. М., 1996.

Лит.:

Roberts J. Walter Benjamin. London, Basingstoke, 1982;

Wolin R. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption. N. Y., 1982;

Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge/Mass., 1989;

Cohen M. Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution. Berkeley, 1993.

О. Б.