Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 90 страниц)

Граффити

(graffiti – в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare – царапать)

Так обозначаются произведения субкультуры (см.: Массовая культура), представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» – Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением Г. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами Г. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первых Г. проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскоре Г. появились и в Европе. Многокилометровый выставочный зал Г. представляла собой Берлинская стена со стороны Западного Берлина. После ее разрушения сохраненные остатки стены расписаны теперь с обеих сторон. Г. – это сюжетные, нередко плакатного типа, карикатурные или наивные (см.: Наивное искусство) изображения и надписи, имеющие специфическую стилистику, определяющуюся техникой (аэрозольный баллончик с краской) изображения: спонтанность, скорость, невозможность исправлений, определенный цветовой строй. Многие из Г. выявляют высокий уровень фантазии их авторов. Тематика изображений бывает социально заостренной, но чаще – повседневной (см.: Повседневность). Нередко авторы Г. просто стремятся проявить свое «Я», показать техническое умение изображать. Сюжеты поэтому самые разные, но, как правило, из сферы массовой культуры: изображения автомобилей, самолетов, фрагментов фильмов, телесериалов, комиксов, сюжеты из повседневной жизни города. В 90-е гг. мелкие торговцы «цветных» районов Нью-Йорка (особенно распространено в Ист-Виллидже) стали привлекать мастеров Г. для создания реклам своих магазинчиков, лавок, кафе на жалюзи и внешних стенах. В конце 70-х гг. в Цюрихе «прославился» местный мастер Г. Харольд Нэгели. Г. фактически стали элементом стихийного художественного оформления городской среды, жестом самодеятельной творческой стихии субкультуры. Исходя из этимологии термина, к жанру Г. можно отнести и распространенные во всем мире надписи и примитивные рисунки, как правило, нецензурно-эротического содержания в общественных туалетах старого образца. Они являются своего рода «кардиограммой» бессознательного (см.: Фрейд) самой низовой части общества и, естественно, не могут быть исключены из гипертекста современной ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-).

Л. Б.

Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942)

Один из ведущих современных британских кинорежиссеров. Получил художественное образование. С 1965 г. в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна). Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г. («Vertical Features Remake» и «A Walk through H»), однако несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяносто двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Г. двумя годами позже – после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Г. – выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII в. в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз. Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Г., заимствуя современный термин, определяет как «интерме-дийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Г. самым решительным образом полагается на живописное. Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий – особенно гринуэйевский – может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.

Три последующих фильма Г. «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) если и не получили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. «Зед и два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вермера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят – с известной вариативностью – своих мужей), «серийности», разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам – эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Г. первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар…» – продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Г. с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными, есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

Усложненные в эстетическом отношении фильмы Г. приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г. придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим (так, «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе – в очередной раз прототип самого кинематографа). Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар…» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с ее удушающей цикличностью и «безотходностью», метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Г., в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».

Фильм Г. «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф в этом фильме фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф это и способ построения киносообщения – в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Г. «идеальной моделью кино». Режиссер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, известный со времен Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Г. предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Они остаются часто невидимыми, словно рассчитанными на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Г. с Эйзенштейном.)

К полнометражным фильмам Г. относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 г., и «Дарвин» (1992).

Соч.:

Идеальная модель кино // Искусство кино. N 9, 1997;

«Кино не годится для повествования…» // Там же;

Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. N 8, 1991;

Язык тела // Искусствокино. N 9, 1997;

The Belly of an Architect. London, 1987;

The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P., 1989;

The Draughtsman's Contract // Ľ Avant-Scène, N 333, 1984;

Drowning by Numbers. London, 1988;

«The Early Films of Peter Greenaway» // Pamphlet, ed. by L.Reddish. 1992;

The Falls. P., 1993;

Fear of Drowning. P., 1988;

Prospéra's Books. N. Y., 1991;

Prospéro's Subjects. Japan, 1992;

Rosa. P, 1993;

Watching Water. Milan, 1993;

A Zed and Two Noughts. London, 1986.

Лит:

Hacker J., Price D. Peter Greenaway // Take Ten: Contemporary British Film Directors. N. Y., 1991;

Lawrence A. The Films of Peter Greenaway. Cambridge, 1997;

Pally M. Order vs. Chaos: The Films of Peter Greenaway // Cinéaste, № 3, 1991;

Parke C.N. The Director's Contract: Peter Greenaway and the Riddle of History // Eighteenth Century Life, № 2, 1987;

Pilard Ph.The Greenaway Case: Un Anglais pour cinéphiles // Franco-British Studies, № 15, 1993;

Steinmetz L., Greenaway P. The World of Peter Greenaway. Boston, 1995.

E. Петровская

Губайдулина София Асгатовна (р. 1931)

Один из наиболее значительных современных композиторов, автор десятков крупных симфонических, вокально-хоровых и камерных сочинений. Философские представления Г. о творчестве и свободе личности близки позиции Н. Бердяева, утверждавшего, что «творчество продолжает дело творения». «Свобода, – считает Г., – это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так композитору или писателю надо иметь совершенно свободную душу». XX в. как исторический этап Г. воспринимает в духе философии экзистенциализма (по ее словам, «и праведники не спасутся»), когда правда времени выявляется в виде вопросов и сомнений, но никак не утверждений. «Есть большое отличие нашего времени от предыдущих веков. Возьмем античное апол-лоническое искусство. Оно создало скульптуры богов, веря, что такой бог заключает в себе истину. Иное представляет собой сознание фаустианского (гётевского) типа и времени. Оно видит скульптуру, но не считает ее истиной, в нем живет тоска по иному образу. Наш XX век мне представляется переходным, скорее веком сеятелей, после которого придут пожинатели. Мы не уверены, что сможем дойти до конечной истины. Поэтому у нас – другое сознание и другой материал».

Истиной XX в. Г. считает и органичный синтез культур Запада и Востока – в философии и художественном языке. Происходящая из русско-татарской семьи, она изначально чувствовала в себе призвание к этому синтезу. В плане философских идей – это синтез дуализма Запада и монизма Востока. В частности, таким путем Г. решила мировоззренческую проблему финала а ряде своих сочинений: в кантате «Ночь в Мемфисе», в «Часе души» для солирующих ударника и певицы с оркестром после типично западного столкновения антитез наступает как бы даосское растворение всех контрастов. В плане художественного языка – это синтез западной музыкальной темперации и точечного звука с восточной не-темперированностью и зонным звуком, соединение западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, элементов западного авангарда с восточными традициями. Например, в пьесе «Юбиляция» для ударных инструментов название относится к католической литургии, а исполнительский состав обогащается традиционными китайскими барабанами (гангу, тагу, яогу, баньгу.)

С тяготением к древности и первозданности связана еще одна установка композитора – избегать затвердевших культурных наслоений, искать некие пра-состояния духа. «Стиль заставляет себя же повторять, это накладывает на человека некие оковы… Я предпочитаю состояние «прахудожника», докулътурного состояния художника». Отсюда – культивируемая практика импровизации на незнакомых восточных и народных инструментах (группа «Астрея», совместно с Вяч. Артемовым и В. Суслиным). Стремление снять все слои культурной традиции повело и к нетрадиционной трактовке таких основополагающих академических музыкальных жанров, как симфония, квартет. Так, в симфонии «Слышу… Умолкло…» – не 4, а 12 частей, неклассичны контрасты, исходящие из параллельной драматургии, уникально центральное соло – не какого-либо инструмента, а дирижера, делающего беззвучные взмахи рук.

В отношении музыкального языка как новейшую тенденцию второй половины XX в. Г. рассматривает сонорику, с ее самостоятельностью музыкальной краски, которая требует неклассической логики в функционировании музыкальных средств. В художественном языке самой Г. сложился новый, самостоятельный параметр – «параметр экспрессии» и «диссонансов» нового вида, опирающихся на контрасты в артикуляции музыкального звука (легато – стаккато, также игра смычком – игра пиццикато), фактуре (непрерывность – прерывистость) и т. д. Например, ее 3-й квартет состоит из двух разделов, где первый исполняется пиццикато («диссонанс экспрессии»), а второй – смычками легато («консонанс экспрессии»). Фундаментальную основу композиции у Г. составляет ритмическая организация, в которой она компонует не только звучание, но и паузи-рование, молчание, о чем говорят даже названия произведений: симфония «Слышу… Умолкло…», «Anasihoketus» (или «Как бы гокет»; гокет – жанр с прерывистым звучанием голосов). Для организации своей ритмики Г. весьма часто использует ряд Фибоначчи (1,1,2,3,5,8,13,21,34 и т. д.), основывая на его пропорциях и краткие музыкальные мотивы, и крупные музыкальные формы.

Одна из излюбленных мыслей Г. – об общности целей у религии и музыки. «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio, восстановление связи, восстановление legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность – это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».

Ст.:

Избранные интервью С. Губайдулиной: «Более всего я ценю одиночество» (М. Скалкина) // Музыка в СССР. 1991 № 3;

«Дано» и «задано» (О. Бугрова) // Музыкальная академия. 1994 № 3;

И это – счастье (Ю. Макеева) // Советская музыка. 1988 № 6;

Об учителях, коллегах и о самой себе (В. Юзефович) // Музыкальная академия. 1994 № 3;

Час души Софии Губайдулиной (А. Устинов) // Музыкальное обозрение. 1994 № 3.

Лит.:

Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель. М., 1992;

Халопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

Restagno E. Cholopоva V. Gubajdulina. Torino, 1991.

В. Холопова

Д

Дада (Dada), дадаизм

Авангардное (см.: Авангард) движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916–1922 гг, в Европе и Америке. Есть несколько версий происхождения термина «дада». По одной из них – это первое слово, которое бросилось в глаза основателю Д. румынскому поэту Т. Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии – это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Д. немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». «То, что мы называем Дада, – писал он, – это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками, публичное исполнение фальшивой морали».

Прямым предтечей Д. считают Марселя Дюшана, с 1915 г. жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд — композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжило и собственно Д. -движение, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, румынского поэта и основателя журнала «Дада» Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ганса Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина»(свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группировалось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движения, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

Движение Д. не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи – поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и преувеличили футуристическую поэтику (см.: Футуризм) грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Д. не было художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, – «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением Д., была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям». С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов (см.: Кубизм), и абстракционистов (см.: Абстрактное искусство), и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и Кирико, и немецкие экспрессионисты (см.: Экспрессионизм), и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты того времени.

Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами (см.: Сюрреализм), и многими другими направлениями ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара – в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919-20 гг. да-даистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн – обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни (см.: Повседневность), были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т. п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков – как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели». В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.

В Париже приверженцем Д. был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. Д. официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть Д., которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти-искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием… Даже несмотря на то, что все техники, используемые Д., происходят из других источников и что позитивные достижения Д. остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция Д. была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Д. было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад Д. в культурную историю. Это он и есть.»

Д. – один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, постмодернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры.

Лит.:

Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999;

Die Geburt des Dada. Dichtung und Chronik der Grunder. Zürich;

Hugnet G. L'Aventure dada. 1916–1922. P.: 1957;

Seven Manifestos. 1977; Ades D. Dada and Surrealism. 1974.

Л. Б.