Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 57 (всего у книги 90 страниц)

Постфрейдизм

Влиятельное течение неклассической эстетики, являющееся теоретической основой постмодернизма. Возник во Франции в 60-х гг. XX в. Его философско-эстетическая специфика связана со сращением психоаналитических и структуралистских методов исследования искусства. Творчески, критически переосмыслив эстетический опыт основных неофрейдистских школ XX в. – аналитической психологии К. Юнга, индивидуальной психологии А. Адлера, сексуально-экономической психологии В. Райха, культурно-философской психопатологии К. Хорни, гуманистического психоанализа Э. Фромма, экзистенциального психоанализа Г. Марселя, Ж. -П. Сартра, А. Камю, «нового левого» психоанализа Г. Маркузе, этопсихологии Г. Гартмана, Д. Раппопорта, Ф. Александера и др., психоисторической эгопсихологии Э. Эриксона, дидактического психоанализа С. Нашта, психоаналитической психологии Д. Лагаша, психоаналитических подходов в персонализме Э. Мунье, феноменологической герменевтике П. Рикёра, постфрейдисты сосредоточились на изучении разных уровней и сфер проявления структуры и языка бессознательного в искусстве.

Появление П. в эстетике связано с рядом теоретических предпосылок. «Местом встречи» психоанализа и структурализма в 60-х гг. явилась проблема бессознательного. Встреча эта не была бесконфликтной. Взаимное тяготение и отталкивание психоанализа и структурализма определялось самой логикой развития этих течений. Так, ведущие французские структуралисты – К. Леви-Строс, М. Фуко, Р. Барт изначально исходили из неосознаваемого характера глубинных структур, предопределяющих развитие языка, искусства, науки, религии, культуры, истории, человека и общества в целом как определенных систем знаков. Фрейдизм в эстетике привлекал их своими рационалистическими моментами, позволяющими осознанную расшифровку знаков, декодирование бессознательной языковой символики. Стремясь развить и усилить рационалистическую трактовку бессознательного, создатели французского структурализма критиковали Фрейда и его последователей за пансексуализм. Место фрейдовского либидо заняли в их эстетике понятия означаемого и означающего. Именно эти ключевые структуралистские понятия позволили, по их мнению, осуществить то, что не удалось Фрейду — выявить универсальные бессознательные структуры всех видов жизнедеятельности – «ментальные структуры» (Леви-Строс), «эпистемы» (Фуко), «письмо» (Барт). Именно такой подход предопределил в 70-80-е гг. переход Р. Барта и М. Фуко со структуралистских на постструктуралистские позиции, открывшие постмодернистский период их творчества.

Со своей стороны, таких психоаналитиков, как Ж. Лакан, Ж. -Ф. Лиотар, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, М. Плейне, Ж. -Л. Бодри привлекло стремление структуралистов использовать точные методы исследования, в том числе и неосознаваемой психической деятельности. Вместе с тем выявились и дискуссионные проблемы, касающиеся, в первую очередь, «теоретического антигуманизма» структурализма, примата текста над контекстом.

При анализе генезиса постфрейдистской эстетики следует также учитывать, что рассматриваемый период характеризовался тенденциями плюрализации эстетического знания. Усилились процессы его дифференциации и интеграции, что привело, с одной стороны, к абсолютизации отдельных частных методов и методик, а с другой – к их свободному эклектическому сочетанию. Именно а таком контексте осуществилось сращение психоанализа и структурализма.

Существенное значение имеет и тот общекультурный фон, на котором происходило становление П. – студенческие волнения, бум молодежной контркультуры, обострение интереса к проблемам раскрепощения личности, ее освобождения от общественных табу, в том числе сексуальных и лингвистических.

Посфрейдистские концепции не являются, разумеется, простым эклектическим сочетанием взглядов ведущих французских эстетиков предшествующего периода. Им свойственны новые черты, связанные не только с внутриэстетическими процессами, но и с теми изменениями социально-психологического климата, которые характерны для западного общества последней трети XX в. Кроме того, в новых условиях даже старые идеи приобрели нетрадиционное звучание.

В рамках постфрейдистской эстетики существует ряд оригинальных подходов, конкурирующих между собой. В методологическом отношении их объединяют некоторые общие принципы, свидетельствующие о критическом усвоении фрейдистской и структуралистской традиций на основе их «параллельного» нового прочтения. Так, фундаментальные структуралистские понятия (структура, уровень, модель) и принципы исследования языка искусства (системно-структурный метод, знаковый подход, объективность, формализация, математизация знания) сочетаются с психоаналитической трактовкой бессознательного как основы творческого процесса, художественного произведения как механизма, преобразующего либидозную энергию, основных эстетических категорий и видов искусства как метаморфоз сексуальных пульсаций, дешифруемых при помощи психокритики. В этой связи на первый план выдвигаются методологические принципы плюрализма и релятивизации эстетического знания, находящие свое воплощение в некоторых эстетических инновациях – художественном шизоанааизе; концепциях ризоматики (см.: Ризома), картографии, пиротехники и полилога искусства; физиологической трактовке катарсиса и др.

Бессознательное и язык – системообразующие основы постфрейдистской эстетики, находящиеся в центре внимания всех направлений исследований, существующих в ее рамках. Различия в трактовке этих узловых понятий определяют линии водораздела между основными течениями постпсихоанализа, являются предметами постоянных теоретических дискуссий.

Являясь оригинальными мыслителями, ведущие французские постфрейдисты стремятся к созданию собственных философско-эстетических школ. Наиболее влиятельная и весомая среди них – школа структурного психоанализа Ж. Лакана, давшего новую жизнь фрейдистской традиции макроструктурного психоанализа и сартровской линии исследования бессознательного и воображаемого в художественном творчестве. На этой основе Лакан создает концепцию транспсихологического символического субъекта языка и бессознательного желания.

Широкий диапазон отличает постфрейдистские работы Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Структуралистский взгляд на эстетику как точную науку, побуждающую выявлять графичность художественных структур, сочетается в их творчестве с попыткой замены психоанализа шизоанализом, поиском универсальных механизмов функционирования искусства. В художественном шизоанализе Делёза и Гваттари субъект бессознательного желающего производства реализует себя в ризоматике и картографии постмодернистского искусства.

В центре внимания Ж. -Ф. Лиотара – специфика постмодернистской ситуации в эстетике и науке. Сравнительный анализ парадигм постнеклассического знания и нетрадиционной философии искусства приводит его к обобщающим выводам о соотношении модернистской и постмодернистской культур. Именно Лиотару принадлежит приоритет в распространении полемики о постмодерне на художественную сферу, что во многом способствовало обретению постмодернизмом статуса философского понятия в 80-е гг. Цели же его «аффирмативной либидозной экономической эстетики» носят более локальный характер. Разрабатываемый Лиотаром прикладной психоанализ искусства направлен на создание концепции художественного творчества как универсального трансформатора либидозной энергии. Литературоцентризмом отличается творчество Ю. Кристевой, стремящейся сочетать психоанализ с витгенштейнианством и неотомизмом.

Идеи П. были не просто восприняты постмодернистской эстетикой, но именно в ее силовом поле доказали свою жизнеспособность. Это связано, прежде всего, с установкой П. на целостное познание личности и ее места в мире. Французские ученые стремятся найти новые подходы к изучению человека-творца, выявить универсальные механизмы эстетической деятельности, создать целостную концепцию искусства в широком социально-культурном контексте. Особую роль приобретает тема реабилитации гедонистических мотивов в эстетике. Развив идеи Р. Барта о «текстовом удовольствии», «наслаждении текстом», а также тезисы американской исследовательницы С. Зонтаг о замене герменевтики «эротикой» искусства, позволяющей просто наслаждаться им, минуя интерпретацию, постмодернистская эстетика сосредоточилась на исследовании энергии и чувственной полноты произведений, «прозрачности» чувственной поверхности артефактов. Ею были также восприняты и усилены гуманистические аспекты П., связанные с утверждением самоценности и достоинства личности, свободы художественного творчества, идеями творческой активизации «Я» посредством художественной и эстетической деятельности.

Оригинальность эстетических взглядов ведущих постфрейдистов связана с рационализированным культурологическим пониманием бессознательного, исследованием языка как универсальной знаковой системы культуры и искусства. Поиски основ научной объективности побуждают их изучать механизмы взаимодействия естественного и искусственного, природного и социального, индивидуального и всеобщего. Особый интерес представляет структурно-психоаналитическая трактовка генезиса эстетического, основанная на диалектике воображаемого и символического. Именно это положение оказалось для постмодернистской эстетики ключевым, вызвав поворот от семиотики к семантике: бурный прилив интереса к значению, содержательной стороне искусства вызвал своего рода эстетический катаклизм. Интертекстуальная лавина значений окончательно подмяла под себя слабое лакановское «реальное», превратив мир в единый безграничный «текст».

Особую ценность для постмодернистской эстетики представляет постфрейдистское обнаружение и описание симптомов болезненной разорванности индивидуального и общественного сознания, западной культуры в целом. Один из ее истоков проницательно усматривается в неклассичности современного познания, означающей в эстетической сфере миграцию исследовательских интересов от континуальности к прерывности материального и идеального, сознательного и бессознательного, означающего и означаемого, воображаемого и символического. Однако вывод этот изолирован, не вписан в контекст комплексного изучения проблемы отчуждения, что снижает новаторский потенциал П. Предлагаемые Лаканом, Делёзом, Гваттари, Кристевой практические рекомендации оказываются достаточно традиционными. Призывы к терапевтическому лечению современной цивилизации методами индивидуального и коллективного психоанализа, «лингвистической революции» обнаруживают внутреннюю противоречивость П. Его уязвимость состоит в разрыве бессознательного и сознательного, их противопоставлении, в подмене общего частным, редукционизме. В итоге человек оказывается субъектом либо языка, либо бессознательного «желающего производства». Особенности такого подхода наложили отпечаток на постмодернистскую эстетику в целом, что вызвало в конце 90-х гг. резкую критику изнутри, со стороны деятелей «продвинутого» французского искусства. Так, в фильме представителя «независимого кино» Ш. Акерман «Кушетка в Нью-Йорке» (1996) издержкам П. остроумно противопоставлен традиционный французский здравый смысл.

Вместе с тем постмодернизм воспринял позитивную эстетическую программу, рациональные стороны П, Это относится к роли в художественном творчестве неосознанных мотивов, инстинктов, пережитых в детстве травм и т. д.; постфрейдистской концепции традиций и инноваций в искусстве и эстетике, сущности художественного эксперимента, призвания художника, природы творческого процесса. Особую привлекательность благодаря своей гуманистической направленности, открытости восприятию многообразия художественной жизни человечества приобрели идеи обновления культуры путем диалога и полилога как способов поиска истины.

Связи между художественной практикой постмодернизма и ее философско-эстетическими истоками сложны и опосредованны. Вместе с тем есть основания говорить о парижской школе постмодернизма, включая в нее постструктурализм и П. как философские источники постмодернистской эстетики и искусства.

Лит.:

Lacan J. Ecrits. P., 1966;

Ibdem. Le séminaire de Jacques Lacan. Livres II–XVIL P., 1978–1991;

Lyotard J.-F. Des dispositifs pulsionnels. P., 1980;

Ibdem. Le Postmoderne expliqué aux enfants. P., 1986;

Deleuze G., Guattari F. Capitalisme et schizophrénie. T.I. L'Anti-Oeudipe. P., 1972;

Ibdem. Rhizome. Introduction. P., 1976;

Kristeva J. Au commencement était l'amour. Psychanalyse et foi. P., 1985;

Ibdem. Pointe de suspension. Entretiens. P., 1992;

Попова Н.Ф. Французский постфрейдизм. Критический анализ. M., 1986;

Маньковская H.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М., 1995;

Ее же. Эстетика постмодернизма. СПб, 2000.

Н. М.

Потебня Александр Афанасьевич (1835–1891)

Один из выдающихся ученых-лингвистов конца XIX в., оставивший глубокий след в различных областях научного знания: лингвистике, фольклористике, мифологии, литературоведении, эстетике, искусствознании. П. окончил в 1856 г. историко-филологический факультет Харьковского университета, защитил магистерскую («О некоторых символах в славянской народной поэзии» – 1861 г.) и докторскую («Из записок по русской грамматике» – 1874 г.) диссертации; здесь же, став профессором кафедры русской словесности, работал до самой смерти. Широкую известность приносят ему труды: «Мысль и язык» (1862), «К истории звуков русского языка» (1876-83), «Слово о полку Игореве: текст и примечания» (1878).

П. был создателем или в той или иной мере стоял у истоков современных подходов к этно– и социолингвистике, фонетике, исторической диалектологии и грамматике, семасиологии, культурной антропологии, этнопсихологии, психологии искусства. Исходным моментом его лингвистических воззрений явилось положение об эвристической функции языка как особого рода духовно-практической деятельности, как средства не только выражать, но и создавать ее. Отсюда следовал вывод о том, что язык и мышление образуют диалектическое противоречие, в котором язык, при определяющей роли мышления, выступает как относительно самостоятельное явление; одновременно – как форма мысли, так и средство ее формирования. Слово, в его понимании, – творческий акт речи и познания, «… выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию», то есть оно уже само является образом.

П. разделяет и развивает идею В. Гумбольдта о том, что «язык, в сущности, есть нечто постоянное» и, в то же время, «в каждый момент исчезающее явление», что он «есть не мертвое произведение, а деятельность». Основываясь на классическом представлении о том, что язык есть знак, обозначающий некую предметную реальность, П., вместе с тем, прослеживает в своих работах, как именно происходит это обозначение, как образ предмета (явления, процесса) переходит в понятие о предмете, каким образом формируются либо утрачиваются его эстетические свойства. При этом он исходит из идеи, что слово не может быть понято лишь как средство сообщения готовой, завершенной мысли. Становление ее происходит в момент выражения в слове. Понятно, что эти представления имели далеко идущие последствия не только для лингвистики или семиотики, но и для эстетики XX в., понимания становления художественного образа в искусстве.

Для П. характерно отношение к языку как к непрерывной деятельности, динамичному явлению, постоянно трансформирующему слово и варьирующему уровни его поэтической образности. В то же время, рассматривая слово как сложную структуру, П. выделяет в нем те элементы, которые имеют прямое отношение к пониманию художественности. Это, прежде всего, понятие внутренней формы, которое П. считал присущим и слову, и художественному образу, – понятие, стоящее в центре его лингвоэстетической концепции. Трактовка П. этой категории в содержательном отношении восходит к Гумбольдту, но, в то же время, существенно трансформирует его идеи. Внутренняя форма мыслится им как единство трех элементов: звука («внешнего знака значения»), представления («внутреннего знака значения») и самого значения. Внутренняя форма – одновременно и чувство, и представление; на ее основе создаются переносные значения, дающие, по словам П., «простор новым мысленным массам». Внутренняя форма слова дает направление мысли, не ограничивая при этом пределов его применения (всегда ориентированного на поиск множества значений), предоставляя ему возможность выступать в различных сочетаниях и получать переносный смысл, быть частью сравнения и становиться тропом.

П. убежден, что именно процесс сравнения, Перенесения смысла и значения, пронизывающий жизнь слова на всех этапах его развития, и привносит элемент художественности во все более усложняющиеся словесные образования – словосочетания, предложения, образы, произведения. Формирование нового смысла и значения происходит каждый раз при применении слова. «В ряду слов того же корня, последовательно вытекающих одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутренней формой последующего».

Примером здесь могут служить слова: город, огород, городить, горожанин, где каждое значение слова есть собственное и, в то же время, каждое, – производное от другого. Внутренняя форма в языке осуществляет преемственность значения слова в процессе словообразования, словотворчества. Причем, эту преемственность можно ощущать до тех пор, пока ясно происхождение очередного значения слова в этимологической цепочке. Внутренняя форма представляется П. в качестве своего рода образной формы концентрации значения слова. Этой «функцией», главным образом, и определяется ее эстетическая значимость, как собственно в языке, так и в словесных художественных структурах. Внутренняя форма – центр художественности образа и выражает наиболее общий его признак, она, «… выражая собой один из признаков… чувственного образа, не только создает единство образа, но и дает знание этого единства, она есть не образ предмета, но образ образа, т. е. представление».

С этой категорией П. связывает и понятие поэтичности. Изначальная ее основа – сам язык. Но поэтично, т. е. содержит в себе некоторое эстетическое значение, не любое слово, а лишь сохраняющее все три элемента внутренней формы. Слово, потерявшее ее, в художественном плане, безобразно. Более того, поэтичность, как эстетическое свойство, теряется при отсутствии наглядного значения слова. Если субъект воспринимает в слове некий звуковой комплекс и определенное содержание, но в слове утрачивается связь между звуком и значением (наиболее общим образным представлением), то исчезают и его эстетические признаки. Последние могут быть восстановлены и усилены контекстом, расширяющим первичное значение слова. Развернутые параллельные сравнения в русской народной поэзии (типа: «добрый молодец»… «красна девица»), где одно слово указывает на внутреннюю форму другого, являются, согласно П., наиболее наглядной иллюстрацией восстановления для сознания внутренней формы. В соответствии с этим поэзия рассматривается им как поиск и открытие в слове его ближайшего этимологического значения, дающего возможность образного расширения, более живого применения, придающего жизненность, образно-эмоциональную полноту, чувственную конкретность и осязаемость образному строю.

В трехчленной структуре слова, утверждает П., звук и значение относятся к атрибутивным его свойствам, непременным условиям существования. Внутренняя же форма – наиболее подвижный и динамичный элемент. Утрата ее в слове – закономерное явление, сопряженное с процессом абстрагирования, образования понятий из чувственных образов. Этот процесс приводит к возникновению прозы, а вместе с ней и отвлеченного мышления, науки. Язык науки, оперирующий значениями, возведенными в степень понятий, в свою очередь, расценивается П. как высшая ступень прозаичности языка, ибо прозаическое слово непосредственно, без связи с представлением, сочетает образ и значение.

Формулируя свои эстетические воззрения на лингвистической основе, предлагая концептуальную модель, имеющую в своей основе трехчленную структуру, в качестве универсальной, приложимой, помимо словесности, и к другим видам искусства, исходя из понимания языка как орудия мысли и понятия внутренней формы как важнейшей в анализе тех эстетических механизмов, которые формируют феномен художественности, П. пришел к ряду важнейших теоретических заключений. Прежде всего, в самом широком исследовательском контексте были поставлены взаимосвязанные проблемы образности и поэтичности языка, а также поэзии и прозы как соотносительных категорий. Образотворческий процесс был осмыслен как естественное состояние языка, в котором поэтическое и прозаическое мышление непрерывно взаимодействуют. Художественный образ рассматривался не как нечто целостное и определенное, но конструировался в соответствии с принципом собирающейся и рассыпающейся психологической мозаики, в которой выделялись как сущностные, формирующие основу художественности целостные образные эстетические структуры, так и более простые, смутные, картинные образы-представления.

Подобный взгляд П. на природу художественной образности, расширяющий традиционные «классические» представления, был серьезной теоретической новацией. Идея же о том, что слово (язык) участвует в формировании и направлении движения мысли, предоставляла возможность поставить изучение процесса художественного мышления на конкретно-фактологическую основу. Движение языковых фактов и грамматических категорий рассматривалось как форма движения мысли. В соответствии с этим утверждалось, что художественное произведение не оформляет уже готовую идею, но формирует ее, подобно слову, образующему мысль. Отсюда вытекала перспективная идея подхода к слову и художественному произведению как динамичным феноменам.

Следствием методологической широты лингвоэстетической теории П. стало ее влияние на последующую отечественную науку. Отголоски тех или иных ее положений можно обнаружить в трудах крупнейших исследователей: M. M. Бахтина, А. И. Белецкого, Л. С. Выготского, В. В. Виноградова и др. Лингвоэстетическая концепция украинского мыслителя была воспринята теоретиками "русского символизма " (В. Брюсовым, А. Белым и др.), вслед за П. развивавшими идеи о поэтическом богатстве языка, гибких и многообразных формах образности слова, целостности и синтетичности образов искусства. Своеобразную интерпретацию концепция П. о слове и образе получила в кругах теоретиков футуризма (В. Хлебников и др.), пытавшихся вычислить сокровенное, «магическое» сочетание звуков и букв с целью прямого воздействия на жизнь, ее преобразование. Оставшись во многом незавершенной, лингвоэстетическая теория П. стимулировала типологическое изучение искусства, развитие психологии художественного восприятия и творчества в XX в.

Соч.:

Эстетика и поэтика. М., 1976;

Слово и миф. М., 1989;

Теоретическая поэтика. М., 1990.

Лит.:

Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1962;

Франчук В. Ю. Александр Афанасьевич Потебня. Киев, 1975;

Чудаков А. П. Психологическое направление в русском литературоведении. А. А. Потебня. //Академические школы в русском литературоведении. М., 1975.

А. Липов