Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 65 (всего у книги 90 страниц)

Символическое

Центральная категория структурно-психоаналитической эстетики Ж. Лакана. Творческая функция речи толкуется как функция С., первичного по отношению к бытию и сознанию; речь предстает как универсальный источник креативности, порождающий как понятия, так и сами вещи. Животный мир – область реального, человеческий – сфера С. Свобода реализуется в языке и художественном творчестве, благодаря которым мир человека превосходит границы его реального существования. Проявления С. – язык, речь и искусство. С. первично по отношению к реальному и воображаемому, вытекающим из него. С. как первооснова бытия и сознания определяет структуру мышления, влияет на вещи и человеческую жизнь. Человек становится человечным, когда получает имя, то есть вступает в вечную символическую связь с универсумом. Наиболее чистая, символическая функция языка и заключается в Подтверждении человеческого существования. Речь же способствует узнаванию человека другими людьми, хотя по своей природе она амбивалентна, непроницаема, способна превращаться в мираж. Если символическая природа речи проявляется в ее метафоричности, то признак символической природы искусства – образность: это новый порядок символического отношения человека к миру. Сущность символизации в искусстве заключается в забвении травмы, переживания, а затем – возврате вытесненного эдипова комплекса на языковом уровне, в словесной игре. Само существование искусства как двойника мира, другого измерения человеческого опыта доказывает миражность, фантомность субъективного «Я», которое может заменить, сыграть актер. Психодрамы двойничества, квинтэссенцией которых Лакан считает «Амфитрион» Мольера, свидетельствуют о том, что человек – лишь хрупкое звено между миром и символическим посланием (языком). Человек рождается лишь тогда, когда слышит «слово». Именно символически звучащее слово цензурирует либидо, порождая внутренние конфликты на уровне воображаемого, напоминает Эросу о Танатосе и мешает человеку безоглядно отдаться своим наклонностям и влечениям.

Лакан сопрягает означаемое с воображаемым значением речевой диахронии. Означающее же лежит в плане символической языковой синхронии. Означающее главенствует над означаемым, оно тем прочнее, чем меньше означает: язык характеризуется системой означающего как такового. Чистое означающее есть символ. Это положение имеет для структурно-психоаналитической эстетики принципиальное значение. Если бессознательное, означающее и С. объединены единым структурирующим механизмом, то изучение фаз символизации в искусстве позволит прийти не только к фундаментальным эстетическим, но и общефилософским выводам общечеловеческого масштаба.

Фазами символизации в эстетической концепции Лакана являются метафора и метонимия. Лакан считает метафору и метонимию методологическими универсалиями, применимыми на любом уровне исследования бессознательного (метафора – симптом, метонимия – желание), сновидческого (метафора – конденсация, метонимия – смещение), лингвистического, эстетического.

Ориентация на метафоричность или метонимичность лежит, по мнению Лакана, в основе двух художественных стилей XX в. – символического (см.: Символизм) и реалистического. Символический, или поэтический стиль чужд реалистичеcким сравнениям, метафоричен, ориентирован на символическую взаимозаменимость значений. В реалистическом стиле целое метонимически заменяется своей частью, на первый план выступают детали. Лакан ссылается здесь на реализм Л. Толстого, которому порой достаточно для создания женских образов описания мушек, родинок и т. д. Однако и эти мелкие детали могут приобретать символический характер, поэтому следует говорить лишь о «так называемом реализме». Язык называет не вещь, а ее значение, знак. Значение же отсылает лишь к другому значению, а не вещи, знак – к другому знаку.

Соч.:

Lacan J. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. P., 1978;

Livre III. Les psychoses. P., 1981.

H. M.

Симулякр (simulacre – фр.)

Одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики. Занимает в ней место, принадлежавшее в классических эстетических системах художественному образу. С. – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность. Это пустая форма, самореференциальный знак, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.

Жан Бодрийар, чья теория эстетического С. является наиболее репрезентативной, определяет его как псевдовещь, замещающую «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Если образность связана с реальным, порождающим воображаемое, то С. генерирует реальное второго порядка. Эра знаков, характеризующая западноевропейскую эстетику Нового времени, проходит несколько стадий развития, отмеченных нарастающей эмансипацией кодов от референтов. Отражение глубинной реальности сменяется ее деформацией, затем – маскировкой ее отсутствия и наконец – утратой какой-либо связи с реальностью, заменой смысла – анаграммой, видимости – С. Перекомбинируя традиционные эстетические коды по принципу рекламы, конструирующей объекты как мифологизированные новинки, С. провоцируют дизайнизацию искусства, выводя на первый план его вторичные функции, связанные с созданием определенной вещной среды, культурной ауры. Переходным звеном между реальным объектом и С. является кич как бедное значениями клише, стереотип, псевдовещь. Если основой классического искусства служит единство вещь-образ, то в массовой культуре из псевдовещи вырастает кич, в постмодернизме – С. Эстетика С. знаменует собой триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Шизоидный, истерический, параноидальный стереотипы раннего постмодерна сменяются эстетической меланхолией и ипохондрией. Сравнивая культуру конца XX в. с засыпающей осенней мухой, Бодрииар указывает на риск деградации, истощения, «ухода со сцены», таящийся в эстетике С.

Лит.:

Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981.

H. M.

Синестезия (от др. – греч. synaisthesis – соощущение)

Понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также – результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми).

Так, к литературной С. относят выражения типа «Флейты звук зорево-голубой» (К. Бальмонт), к живописной – картины М. К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной – произведения К. Дебюсси и Н. А. Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и видов искусства (светомузыка, синестетический фильм). Избежать издержек подобной терминологической размытости можно корректностью дисциплинарного подхода (рассматривая С., соответственно, как предмет психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствознания, эстетики). Все уровни С. обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь).

Буквальная этимологическая расшифровка понятия С. как «со-ощущения» не соответствует реальному содержанию этого явления. С. – это скорее «со-представление», «со-чувствование». По психологической своей природе это конкретно-межчувственная ассоциация. Простейшие ассоциации – это «ассоциации по смежности» (основа метонимии в поэзии), а наиболее значимые для искусства – «ассоциации по сходству» (основа метафоры). Последние могут возникать на основе сходства по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (на этом строится синестетическая аналогия «мелодия – рисунок»). Сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны синестетические аналогии «тембр – цвет», «тональность – колорит»). Последний тип С. наиболее присущ искусству.

При признании связующего посредничества высших, социальных эмоций, в формировании С. можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. С. принадлежит к области невербального (наряду с музыкальным, визуальным) мышления. Слухозрительная С. является связующим компонентом визуального и музыкального мышления. С. как специфическая форма взаимодействия в целостной системе чувственного отражения есть проявление сущностных сил человека. Это не некий эпифеномен, не аномалия, но норма – хотя, ввиду возможной «скрытости» своего происхождения в каждом конкретном случае, она и не всегда доступна для поверхностного научного анализа.

С. можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: «удвоенной» сенсорности, эмоции, осуществляющей метафорическое «удвоение» в искусстве как способе развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности.

С. как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности. Именно участием С. объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного «пространства – времени» в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему С. образует свой так называемый «синестетический фонд».

Видовой синестетический фонд искусства меняется. При этом его структура и содержание отвечают эволюции выразительных средств. Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из искусств определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств и появлении условий для ее реализации (в XVII–XIX вв. этот синтез осуществлялся на сцене, в XX в. – на экране и в открытом пространстве).

Существенно меняются функции С. в новой системной ситуации (т. е. действующей уже «внутри» синтетического слухозрительного произведения). Действие синестетического фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т. е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях эта психологическая установка может и должна преодолеваться эстетической установкой, обусловленной конкретным художественным замыслом. Поэтому слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство и органическую целостность разнородных средств при их синтезе.

Б. Галеев, И. Ванечкина

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915)

Великий русский композитор и пианист, известный также и своими уникальными футурологическими прогнозами в искусстве. Близок в этом отношении к Р. Вагнеру с его концепцией «искусства будущего» (Гезамткунстверк). Практически все зрелое творчество С. вершилось под знаком поэтапного продвижения к так называемой «Мистерии» (см.: Символизм), в реализации которой Скрябин видел цель всей своей жизни. «Мистерия» уже выносилась им собственно за пределы искусства. Она мыслилась им как некий грандиозный художественный акт единоразового и окончательного действия, должный осуществить духовный переворот всего человечества.

Пафос его личной «обреченности на подвиг» органически вписывался в общую атмосферу общественной жизни России рубежа столетий, точнее – «подпитывался» и направлялся ею. В мистериальной концепции С. – следы увлечения философией Фихте, Ницше, Шопенгауэра, социалистическими идеями, теософией, очевидное влияние позиций русского символизма (соборность духа, художнический мессианизм), отголоски русского космизма. Из всего этого С. отбирал то, что объясняло и оправдывало высокое предназначение искусства и художника на пути к «Мистерии». Решение подобной небывалой сверхзадачи в «Мистерии» естественно требовало обращения к небывалым сверхсредствам и приемам художественного воздействия. Как собственно композитору ему было тесно в рамках традиционных средств. Он мечтает о новых строях, тембрах, в реальной своей практике выступая как яркий новатор в области гармонии. Уже в Первой симфонии он обращается к синтезу музыки со словом. А в симфоническую поэму «Прометей» (1910), своего рода генеральную репетицию «Мистерии», кроме человеческого голоса композитор включает уже совсем непривычный материал – свет (см.: Светомузыка). Поначалу суть «световой симфонии», точнее – функции света, мыслились им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над «Прометеем» С. приходит к идее более сложных, контрапунктических (полифонических) взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания («молнии», «облака», «волны»).

Предполагаемые формы и приемы синтеза детализируются и расширяются им в ходе работы над последним крупным произведением – «Предварительным действом» («безопасным» вариантом «Мистерии», как шутили его современники). С. сам пишет стихотворный текст, размышляет о специальном, сферической формы храме для исполнения «Мистерии», фантазирует о «световых столбах фимиамов», о некоей «текучей световой архитектуре», о «колоколах с неба». Он мечтает о таком исполнении «Мистерии», когда световая симфония сливается с закатами и восходами, со звездным небом. Меняется и сам процесс исполнения – нет границы между залом и сценой, оркестранты и актеры двигаются вместе со зрителями в небывалом танце.

Сегодня все это представляется утопией, но если обратиться к современной художественной практике, то пусть и в приземленном варианте многое из этой эстетической футурологии уже реализуется воочию – в таких формах экспериментального искусства, как электронная музыка, пространственная музыка (инструментальный театр), светомузыка, кинетическое искусство, психоделическое искусство, световая архитектура, абстрактное кино, театрализованные представления «Звук и Свет», хэппенинг, небесное (или космическое) искусство, лазериумы (под куполом планетариев), лазерные шоу под открытым небом и т. д. И совсем не удивительно, что большинство художников, работавших или работающих в этих областях, считают себя последователями С. (Л. Термен, Г. Гидони, В. Баранов-Россине, НИИ «Прометей» и т. д.)

Лит.:

Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925;

Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина). Казань, 1981;

Ванечкина И. Л. «Luce» – луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // Скрябин: человек, художник, мыслитель. М., 1994.

Б. Галеев, И. Ванечкина

Событие

В XX в. значимая категория постмодернистского сознания. В. П. Руднев так описывает ее в своем Словаре культуры XX в.: «Для того чтобы определить, в чем специфика понимания С. в культуре XX в. (допустим, по сравнению с XIX в.), перескажем вкратце сюжет новеллы Акутагавы «В чаще» (которая известна также в кинематографической версии – фильм А. Куросавы «Расёмон»). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный известный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действительно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овладел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола самурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись, от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнасиловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на самурая: «Убейте его», но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда покончил с собой.

Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии – что произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествованием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зрения. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от традиционного. Можно сказать, что в XX в. С. происходит, если удовлетворяются два условия:

1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влиянием этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой буквы разделял и XIX век.

2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что привнес XX в., в понимание С.

Предположим, что С. произошло с одним человеком и больше никто о случившемся не знает. В этом случае С. остается фактом индивидуального языка того, с кем С. произошло, до тех пор, пока он не расскажет другим людям о случившемся с ним. А до этого только по его изменившемуся поведению другие могут догадываться, что с ним, возможно, произошло нечто. А поскольку, как мы видели из новеллы Акутагавы, каждый рассказывает по-своему, то, по сути, само С, совпадает со свидетельством о С. Недаром поэтому, для того чтобы засвидетельствованное С. стало объективным и его можно было бы приобщить к делу, требуется как минимум два свидетеля, показания которых в принципиальных позициях совпадают.

В XX в. такая субъективизация понимания С. связана с релятивизацией понятия объекта, времени, истины (в общем, всех традиционных онтологических объектов). Наблюдатель не только следит за событием, но активно, своим присутствием воздействует на него.

Приведем довольно простой, но достаточно убедительный пример противоположного понимания одних и тех же С. мужем и женой. Это фильм К. Шаброля «Супружеская жизнь». В первой части, рассказанной мужем, и во второй, рассказанной женой, говорится об одних и тех же фактах – по сути, одна и та же история рассказывается два раза, но каждый из двух выдает дело так, что правым и сильным оказывается в его версии он, а не другой. То есть факты рассказаны одни и те же, но С. – фактически разные.

Поэтому еще можно сказать, что то, что в XIX в. было хронологией С., в XX в. стало системой С. Понимание времени в XIX в. было линейным. В XX в. время становится многомерным – у каждого наблюдателя свое время, не совпадающее с временем другого наблюдателя, и что для одного случилось в один момент времени, для другого случается в другой.

С. имеет место для человека тогда, когда он о нем узнает. Поэтому восстанавливать хронологический порядок С. для такой, например, системы С., какую показал Акутагава в своей новелле, бессмысленно. Здесь нет прямой линии, здесь система, состоящая из трех пересекающихся линий – точек зрения разбойника, самурая и его жены». (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 284–286.)

Сонорика (от фр. sonorité – звучность)

Музыка звучностей, необычного нетрадиционного звука. С. – свойство определенного рода музыки XX в., где умаляется роль кантиленной мелодии и гармонии (в традиционном смысле – аккордовых последований; также – полифонии) благодаря выдвижению на первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно чувственного звукового аффекта), оперированию нетрадиционным звуком. Например: нежнейшее шипение смеси нескольких струнных и ударных, или неясное мерцание «дышащей» массы множества оркестровых голосов, либо тембровая перекраска одного звука и т. д. С. может быть и в рамках традиционной «тоновой» музыки (например, сцена «Полночь» из балета С. С. Прокофьева «Золушка» или Антракт для одних только ударных инструментов без определенной высоты звучания в опере Д. Д. Шостаковича «Нос». Однако наибольшее развитие в качестве нового, антиклассического по своей эстетике искусства С. получила в музыке Авангарда-II второй половины XX в. – у К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Д. Кейджа, К. Пендерецкого, Д. Лигети, В. Лютославского, Я. Ксенакиса, X. Лахенмана; из русской музыки – у Э. В. Денисова, А. Г. Шнитке (раннего периода), С. А. Губайдулиной и многих других.

В искусстве звуков именно С. больше всего подходит под определение музыки неклассической и даже антиклассической, если понимать под музыкальной классикой эстетические принципы венскоклассического искусства (Моцарт, Бетховен) или даже, шире, все искусство прошлого, почитаемое как эталон, включая Баха, Шопена, Монтеверди, Вагнера, Палестрину, Чайковского, Рахманинова, Жоскена и Гильома де Машо. Хотя С. внедряется в «обычную» музыку весьма постепенно, притом в разных пропорциях смешения и в самое различное время (лишь в целом преобладая во второй половине века), сущность сонорного мышления самым радикальным образом порывает с предшествующими ему формами.

В первом приближении представим схему эволюции с крайним упрощением, чтобы лишь обрисовать идею. «В начале была мелодия», безусловно, от начала музыки самой (как мы понимаем это слово сейчас). Затем в первом тысячелетии от Рождества Христова (датируемо – в IX в.) к мелодии как горизонтали (первому измерению музыки) прибавилась вертикаль – гармония-контарпункт, за 1000 лет прошедшая историю, изобилующую событиями необычайной яркости и значимости: это древний органум (многоголосное пение IX–XII вв.), средневеково-ренессансный мотет (например, у Машо), многоголосная месса (у Дюфаи, Жоскена, Палестрины), великие композиторы Нового времени – Шютц, Бах, Рамо, Глюк – все те, кто для нас и составляет «музыку». В XX в. к двум измерениям (сокращенно «М», «ГК») прибавилось как самостоятельное третье – С., звучность, глубина, краска. Причем последующие музыкальные структуры в каждом из этих измерений исторически не вытесняют предыдущие, а сосуществуют с ними.

Обнаружение в музыке нового, третьего измерения накладывается на продолжающееся развитие первых двух, притом в двух пространствах: а)происходнт переход музыки в новое качество (композитор сочиняет звучность, краску, тембр, состав макрозвука своей музыки, соответственно, он оперирует с ней как с материалом); этот уход в открывающуюся новую страну соответствует тому, что Гегель называл термином «Aufhebung» (диалектическое «снятие», по-русски лучше бы говорить «оставление»); б) но в пространстве нового измерения музыки продолжают действовать структуры и первых двух измерений – мелодика (какая? – другой вопрос) и гармония (то же самое); как в вокальной пьесе (например, в «Молотке без мастера» Булеза) остается мелодией то, что поет певица, а в опере (например, в оперном цикле Штокхаузена «Свет») мелодия – то, что в партиях действующих лиц на сцене. Разумеется, в новом сонорном контексте эта мелодика и гармония суть нечто иное, чем они были в «Войне и мире» Прокофьева, или (даже) в лирическом вокальном цикле Веберна ор. 25 для голоса и фортепиано.

Ради конкретности представления можно указать несколько образцов С.: Штокхаузен, «Контакты» (1960; для электронных звучаний, фортепиано и ударных), его же «Настрой» для 6 певцов (1968); Булез «Взрывчатый / Неподвижный» для переменного состава (1972), в частности, с участием «живой электроники»; Ксенакис, «Терретектор для оркестра» (1966; звук, движущийся в пространстве, в частности, проходящий сквозь слушателя); Пендерецки, «Трен памяти жертв Хиросимы» для 52 смычковых (1961; начало – как раскаленная плазма звучания в высшем регистре); Лигети, «Атмосферы» для огромного оркестра (1961; в глубине статической звучности сонорной массы голосов незаметно происходят микрополифонические движения, тончайше колеблющие плотность звукового «облака»); Денисов, «Пение птиц» (1969) для подготовленного фортепиано (где к струнам подвешены разные предметы, модифицирующие привычное звучание инструмента и к тому же меняющие его в каждом исполнении) и магнитофонной ленты (с записью природных звуков русского леса – голосов птичек, дроби дятла, шелеста ветра и т. д.); Шнитке, «…pianissimo…» для оркестра (1968); Екимовский «Балетто» (1974; особенно в исполнении ансамбля М. Пекарского в духе «театра абсурда»), графическая музыка (в сочетании с инструментальным театром), где композитором не написано вообще ни одной ноты, а на единственном листочке записаны «партии» движения всех частей тела дирижера (от «mani» до «culo»), редкий случай подлинного, веселого юмора среди столь часто мрачной или унылой музыки XX в.

Не может быть и речи о сколь-либо общей эстетической платформе у крайне несходных между собой художников звука, причастных к С. В отдельных случаях можно усмотреть неоднозначные и опосредованные связи-влияния других областей художественной, интеллектуальной, духовной жизни человека, человечества. Так, для мировоззрения Штокхаузена существен охват им идей древних религий и мистических восточных учений. На художественном мировоззрении Булеза сказываются его первоначальные связи с математикой, увлечение поэтическим мастерством Малларме и миром сюрреалистических (см.: Сюрреализм) образов Рене Шара. Ксенакис – не только композитор, но также и архитектор, сотрудник Ле Корбюзье, способный обратить архитектурные формы в звуковые. Денисов (следуя Дебюсси) говорил, что живописцы и их техники значат для него в искусстве больше, чем музыканты, композиторы. Губайдулина (полутатарка, полурусская) непосредственно ощущает в себе восточное начало. Несомненно в подобных влияниях сказываются неклассические, даже антиклассические тенденции. (Впрочем, отнюдь не всегда ясно, где здесь причина, а где следствие.)

Более определенны стимулы чисто музыкальные. Однако, с их выявлением связана принципиальная трудность, делающая их «невидимыми» для нашего сознания. Верна банальная истина, что музыка начинается там, где слово уже бессильно. А обрисовать такую музыкально-чувственную вещь, как выразительность С., да еще как некую общую и определенную закономерность, тем более проблематично. Поэтому охарактеризуем эстетическую сущность С. и тенденций к ней с более внешней стороны, однако все же как музыкальное явление.

Общим эстетическим законом, обусловливающим зарождение нового рода музыки – С., – можно считать возникновение и развитие в музыкальном сознании (в «слухе», как говорят обычно) более дифференцированного ощущения звуковых связей (отношений). Для своего полного выявления оно требует сосредоточения на нем, вытеснения прежних связей, повсеместного проникновения нового музыкального ощущения. В духе теории Б. В. Асафьева это новое музыкальное ощущение можно было бы назвать «сонорной интонацией». Конечно, композитор – служитель внепонятийного искусства звуков – ощущает не абстрактную «большую дифференцированность», а ее слышимую реализацию в звуках – влекущую его новую музыкальную мысль, еще никем не сказанное звуковое «слово», открывшуюся возможность какого-то неслыханного звучания. Это просто – в истинном смысле – творчество как создание Нового (отсюда «Новая музыка»).

Пафос классического в музыке (под влиянием просвещенческого рационализма с его идеей всеобщего порядка) – всеединство, иерархическая централизация, художественный и языковой канон, торжество всеобщего разума над хаосом потока жизни. С. довела до предела и перехода в новое качество общую тенденцию индивидуализации. Если тональная композиция Нового времени (XVII–XIX вв.) фундирована во всеобщих природных законах (гармония, классическая тональность по Рамо, Веберну), то уже серийная композиция (и додекафония) устраняет традиционные ладовые звукоряды, в конечном счете общие у Бетховена и народной песни, и заменяет их индивидуально создаваемым для каждой композиции серийным материалом (Веберн, все сочинения ор. 17–31). В эпоху Авангарда-II композитор может создавать либо подбирать для данного сочинения даже сам звуковой материал, то есть сочинять сами звуки, а не только звучания (что также есть индивидуализация). Примеры – упомянутое «Пение птиц» Денисова, пьеса Губайдулиной «Vivente – non vivente» для синтезатора и магнитофона (1970). Психологически ситуация доводится до абсолютного индивидуализма художника.

Именно С. как принцип мышления предоставляет здесь композитору наилучшие возможности. Индивидуализированность проистекает из самого этого более дифференцированного и более тонкого различения звуковых связей. В музыке прошлого основная гамма в конечном счете однотипна у самых разных композиторов и даже разных народов. Теперь же шкала возможностей невиданно расширилась, внутри октавы уже могут быть не пресловутые «12 ступней», а, при делении ее на любое число самых мельчайших частичек, «конструктивно-расчлененная непрерывность» (П. Н. Мещанинов). В результате в музыкальном материале открывается невообразимо много беспредельно разнообразных возможностей, что уже само по себе предрасполагает к никогда не повторяемым, пестро-индивидуальным структурам.

Индивидуализации содержания и формы способствует в Новейшей музыке и дробление, смешение жанров. Само понятие жанра предполагает некие музыкальные типы. Новейшая же музыка антитипологична, она уклоняется от непосредственного вовлечения в жизненный процесс. Еще Шёнберг писал 4 струнных квартета и 2 (камерные) симфонии. У Штокхаузена 0 квартетов, О инструментальных концертов, 0 симфоний. (Правда, иногда композиторы используют старые названия для новых форм.) С другой стороны, возможна «сверхопера» – гигантский цикл Штокхаузена «Свет» (1977–2002?) из семи (!) опер – это больше, чем опер у Бетховена, Глинки и Даргомыжского, вместе взятых. Наиболее характерна тенденция к уникальным «внежанровым» замыслам: «30 пьес для 5 оркестров» Кейджа, его же «27`10. 554» для ударника. «Pithoprakta» для струнного оркестра Ксенакиса, хэппенинг «Non stop» Б. Шеффера, «Полифония X» (=«скрещений») для 18 инструментов Булеза, «Lebenslauf» Шнитке для 4 не вместе тикающих метрономов, 3 ударников и рояля, «Рано утром перед пробуждением» для 7 кото (японский щипковый инструмент) Губайдулиной. Со своей стороны, пестрая сеть подобных названий в сонорной музыке означает отход искусства от типизированных традиционных жанров, детализацию.

Как растущий организм, новое чувственное ощущение есть комплект содержания, который для своего полного выявления требует адекватной художественной формы. Отсюда известная драма в музыке XX в. – растущие трудности в первой половине века («казалось: погас свет» – А. Веберн) и ее беспроблемное замещение новыми формами индивидуального проекта во второй.