Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 81 (всего у книги 90 страниц)

Эйхенбаум Борис Михайлович (1886–1959)

Русский филолог, теоретик литературы, сторонник формального (морфологического) метода анализа художественного творчества. Первая статья «Пушкин-поэт и бунт 1825 г. (Опыт психологического исследования)», не была, однако, первым опытом аналитической работы. Творчество И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, Ф. И. Тютчева было изучено Э. досконально. С 1910 г. он является постоянным автором научно-публицистических журналов «Запросы жизни», «Заветы», «Северные записки», «Русская мысль» и др. В период 1913–1914 гг. пишет большое количество библиографических обзоров и рецензий на выходящие из печати литературные произведения, в том числе и зарубежных авторов. Обработка большого количества филологического материала способствовала определению основных тенденций научного направления в творчестве Э., которые развивались в направлении проблемных интерпретаций художественных текстов и реализации различных вариантов прочтения классических произведений.

Выбор критериев научных исследований был предопределен господствовавшим в нач. XX в. символизмом как типом художественного сознания, обуславливающим реконструкцию классической эстетики в творчестве самих художников-символистов в иных, неклассических, системах художественных ценностей. Эстетика символизма предполагала взгляд на прежние категории совершенно с других позиций, нежели вся предшествующая эстетика русского романтизма, и Э. как аналитик начинает поиск ее философского обоснования в общеэстетической системе романтизма, вычленяя из него символистскую направленность.

Поиск привел его к необходимости изучения природы художественного знания, что определило не только область его научных интересов, но и метод исследования художественной литературы. Представление о символизме как особом типе художественного сознания в безграничных ответвлениях романтизма дало ученому возможность сделать концептуальную разработку структуры эстетической системы символизма не столько как направления, сколько в плане изучения природы самого термина «символизм» на том сложном этапе исторического движения, когда распадающиеся традиции предшествующей символики романтизма вновь всплывают на поверхность уходящих течений и становятся доминантами в конструкциях новых художественных форм.

Э. отказывается от академического подхода к исследованию худудожественного произведения, предполагавшего опору на социально-психологические аспекты искусства. Он пытается определить, что есть то метафизическое целое художественной вещи иного, нетрадиционного образца, предлагаемого искусством символизма, и как и из чего это целое складывается. Предмет изучения выбран – символ как категория «связующая настоящее и прошлое, «я» и внешний мир, мир и миф. Как строится символ, в какой форме он предстает в художественном произведении, в чем разница между формой вещи и самой вещью и есть ли эта разница вообще, что делает форму (или вещь) художественной, в каком взаимодействии находится художественная форма с историей как культурой взаимозависимостей неких всеобщностей, представляющих время бытия этих всеобщностей как неподвижную структуру, переходящую из одного века в другой в форме внешних, поверхностных изменении, которые проявляются в виде тех или иных явлений, событий, и, в том числе, в произведениях искусства как их специфических моделей, – круг вопросов, занимающих Э. в этот период. Метод для изучения символа как связующего звена между целым и частностями, который определил для себя Э., он обозначил как морфологический, так как под частностями он понимал такие объемные категории, составляющие символ, как материал и стиль.

Материал требовал детального анализа, так как само понятие материала складывалось из понятий «язык» и «культура», т. е. той части художественного интеллекта, которая объединяла эти понятия в поэтику художественного творчества. Материал преобразовывался в форму благодаря приемам мастерства, отсюда вырабатывался особый стиль произведения, который, в свою очередь, представлял собой сложную систему связей языковых единиц, служащих основанием понятия «художественность». Форма сама по себе, без взаимодействия с названным понятием, ничего не говорит, но форма художественная есть то самое целое, в котором заложена гармоничная данному произведению истина, а это уже является символом.

Символ, трактуемый Э. как явление метафизическое, привел его к исследованию техники художественного процесса как одной из величин, воздействующих на общую культуру стиля – доминанте авторского самовыражения, которая завершает конструкцию предполагаемой формы, тем самым обозначив форму как произведение искусства. Техника художественного процесса предполагает авторскую работу с большим количеством словесных форм и конструкций, сочетающихся в бесконечном сплетении самых неожиданных семантических поворотов. Подобные неожиданности в разломах лингвопоэтического характера рождают поэтическую метафору, требующую от ученого особой чуткости для обозначения природы ее происхождения и существовавния. Э. начинает анализировать художественные тексты с позиций историко-временных функций языка, отодвигая семантику к отдельным частям слова, изыскивая связи морфем разных, казалось бы, уровней и находя в различных как семантических, так и лексических сущностях слов общие формы выражения.

Детальное изучение языковых форм сближает Э. с ОПОЯЗом (1917). Ему понятны взгляды руководителя школы В. Б. Шкловского а области формообразующих элементов поэтического языка, к каким он относил, например, стиль, и его статья этого периода «Как сделана «Шинель» Гоголя» принадлежит к числу первых морфологических исследований как стилеобразования, так и частных проблем организации материала в системную структуру произведения при помощи художественных приемов.

Тесное сотрудничество с ОПОЯЗом вплоть до 1924 г. и активное участие в публикациях своих исследований в периодическом издании школы «Вопросы поэтики» определяли круг научных интересов ученого опоязовского периода: особенности стиля, композиции, техника прозы, мелодика русского лирического стиха. Исследовательские выводы сводились к тому, что эстетическая система любой художественной вещи, направления, течения, школы представляет собой особую схему художественных приемов, обусловленных единством существующего как бы во вне вещи того метафизического целого, которое представляет собой символ. Символ предопределяет мифологическую завершенность исторического факта или фактов, увязанных понятием «эпоха», ради осознания которых и создаются произведения искусства.

Написанные в нач. 20-х гг. крупные исследования «Молодой Толстой» (1922) и «Лермонтов» (1924) свидетельствуют о пристальном внимании ученого к проблемам философии истории и истории как мистической категории времени, в которой скрыты тайны вечности бытия, того самого метафизического целого, которое заложено в символике того или иного произведения искусства. Изучая морфологию словесных форм, мелодику стиха, ритмические факторы поэтики и т. п., Э. констатирует, что каждый художественный процесс проходит под влиянием процесса исторического, и все явления поэтического языка суть изображение истории в различных формах ее проявления. Проявление истории в форме художественного произведения – одна из самых сложных загадок сознания, так как здесь подключаются те ощущения времени, которые выражаются через многослойную систему восприятий его мелодики, ритма, интонаций, т. е. основных элементов поэтики художественного текста.

Поэтика, по Э., потому и требует столь пристального внимания, что в ней заложены корни исторического начала времени, если более узко – эпохи. Уяснение поэтики художественного языка есть анализ того материала, который приближает ученого к рассмотрению символа как явления целого – метафизической сущности первопричинного порядка, в которой заключается та энергия исторического процесса, которая называется духом. Дух константен, именно поэтому история выглядит как процесс, именно поэтому происходит постоянное обновление поэтического и художественного сознания, которое всякий новый виток движения духа делает объектом своего познания. Таким образом, художественное сознание вбирает в себя всю энергию истории, включая нюансы ее языка – того самого органического проявления исторической воли, которая имеет прямое отношение к культуре той или иной эпохи. Считая символ истиной произведения искусства, Э. приходит к заключению, что искусство вообще, в том числе и художественная литература, являются символами исторического процесса, искусство – это динамика процесса, внешнее проявление истории, характер (символ) времени. Символизм как направление условен, ибо само понятие «символизм» традиционно, обусловлено фактом существования искусства; символизм как сущность – состояние сознания, имеющее лишь различные формы в различные исторические эпохи.

В середине 20-х гг. Э. отходит от позиций ОПОЯЗа, оставаясь тем не менее верным себе в использовании метода морфологического анализа текстов. Его исследования стиха и прозы, рассматриваемые, казалось бы, лишь с точки зрения изучения готовых конструкций различных форм поэтики, на самом деле указывали на глубокую интимную связь многочисленных явлений искусства именно как динамики исторического процесса. Он особенно чутко начинает относиться к понятиям «речь» и «язык», видя в их разграничении диалектику частного и общего. Понятие «поэтический язык» приводит ученого к мысли о замкнутости искусства в систему мифологического сознания, т. к. в поэтическом слове есть накопленные веками смыслы исторических сущностей, которые проявляются через чувственный мир художника.

В статье «Теория формального метода» (1925), подводящей итоги тесному сотрудничеству с ОПОЯЗом, Э. дает четкие обоснования тому, почему и благодаря чему появился метод формального (морфологического) исследования художественных текстов. Он считает, что, пользуясь лишь одними категориями эстетики в том традиционном понимании, к которому привыкла академическая наука, выявить сущность и природу художественного знания невозможно, как невозможно определить его историческую роль и, в конце концов, некую цель, ради которой оно (искусство) и возникает. Цель в искусстве условна с точки зрения традиционного понимания цели, но она существует на том уровне природной чувственности художника, на котором он ощущает некие сущности как материал для своей работы. Материал плюс стилевые приемы составляют ту особую форму языка, которая способна произвести художественное впечатление. И эта форма не оболочка, не сосуд, в который заливается, говоря словами Э., содержание, а полнота, символизирующая собой все начала того, что представляет собой произведение искусства. Вот тогда, когда эта полнота проявилась, тогда речь может идти об эстетических законах, связывающих искусство с общефилософской системой ценностей, так как понятие искусства как символа, как особой формы сознания является понятием именно системы сущностей и ценностей одного целого (метафизического) ряда, из которого произведение искусства выделяется лишь способом подачи материала.

В этом способе все и дело, способ – это мастерство, и его изучение позволяет найти связь и в итоге единство искусства и истории как категории культуры времени и пространства. Показать эту связь – сложнейшая для художника задача, но, обладая уникальной способностью почувствовать время как музыку, почти выходя за пределы словесных тональностей, художник превращает абстрактное звучание в ритмическую конструкцию таких словесных форм, которые позволяют не только почувствовать время, но и увидеть его в слове. Внешняя форма времени – художественный образ, который, по мнению Э., фиктивен, порой случаен, и сам по себе является все тем же приемом в способе подачи материала, на одном из уровней которого заложена та метафора символа, которая является истиной. Образ – явление чисто языковое, это вымысел, выведенный на поверхность экспрессией метафоры, связавшей сознание с бессознательным ощущением истины.

Опыт глубокой аналитической работы в области искусства художественного слова с точки зрения морфологического метода в изучении его поэтики позволил ученому поставить сложные явления художественного процесса в один культурный ряд истории и искусства, в котором искусство не поглощается никакой философской системой и не порождается ею, но является абсолютным символом времени на том или ином историческом этапе.

Соч.:

О литературе. М., 1987.

Лит.:

Лотман Ю. М. Двойной портрет // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 54–69;

Эрлих В. Русский формализм: история и теория. СПб, 1996;

Эйхенбаумовские чтения: По материалам международной конференции // Вестник Воронежского университета. Серия 1. Гуманитарные науки. № 2. Воронеж, 1996.

О. Палехова

Экзистенциализм в эстетике (от лат. existentia – существование)

Эстетическое течение, являющееся органической частью экзистенциальной философии. Как самостоятельное философско-эстетическое направление Э. возник в Германии после Первой мировой войны, в кризисный период европейской истории, потрясший основы классической культуры, пошатнувший прогрессистско-оптимистическую концепцию мирового развития, официальную либерально-христианскую доктрину, веру в разум, гуманизм, научно-технический прогресс. Пик популярности Э. в Западной Европе пришелся на первые десятилетия (40-60-е гг.) после окончания Второй мировой войны, когда он приобрел политизированный характер.

Э. обратился к конкретному человеку с его трагическим мироощущением, чувством одиночества, заброшенности, тоски, отчаяния, что возвело его в ранг «единственной философии человека XX в. и утвердило в статусе нового мировоззрения либеральной интеллигенции. Однако близкие Э. идеи высказывались задолго до этого. Его непосредственные духовные предшественники – С. Киркегор, Ф. Ницше, Э. Гуссерль. Противопоставив панлогизму, гегелевской «системе» ускользающую от абстрактного мышления экзистенцию, Кьеркегор определил ее как «внутренний», вненаучный иррациональный способ самопознания, восхождения к подлинному существованию эстетическим, этическим и религиозным путями. Э. усвоил также феноменологический метод Гуссерля, в особенности его концепцию интенциональности сознания, оказавшую существенное влияние на экзистенциалистскую концепцию художественного воображения.

Э. разделяется на две большие ветви – религиозный (Н. А. Бердяев, К. Ясперс, П. Тиллих, Г. Марсель, М. Мерло-Понти и др.) и атеистический (Ж. -П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар и др.). Значительной спецификой обладают его варианты в разных странах – России (Л. И. Шестов, H. A Бердяев), Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер), Франции (Ж. -П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар, Г. Марсель, М. Мерло-Понти), Италии (Н. Аббаньяно, Э. Пачи, А. Ведальди), Испании (М. де Унамуно, X. Ортега-и-Гассет), США (Дж. Уальд, У. Баррет, К. Ренгардт), Японии (Н. Китаро, В. Тэцуро), Индии (Г. Датт, Д. Кришна).

В Э. усилились характерные для XX в. тенденции эстетизации философии, стирания граней между философией и искусством. Не случайно крупные экзистенциалисты при изложении своих теоретических концепций обращаются к традициям эссеистики, романной, драматургической, притчевой формам (романы «с двойным дном» Сартра, Камю), поэтическим медитациям (Хайдеггер), анализу художественного творчества и творческого процесса (Бердяев, Шестов, Сартр, Марсель, Хайдеггер). В центре их внимания – трагическое, пессимистическое мироощущение личности как носителя несчастного, разорванного сознания, которому открылась абсурдность существования как бытия-к-смерти, превращающего человека в «мертвеца в отпуске», а жизнь – в «колумбарий, в котором гниет мертвое время» (А. Камю). Человек заброшен в существование, обречен на экзистенцию, пограничную ситуацию выбора; его существование предшествует сущности, обретаемой лишь в момент смерти. Мир – косное, враждебное личности бытие-в-себе; отчуждение непреодолимо. Трагичность человеческого удела выражается в категориях обыденного сознания, возведенных в ранг философских концептов: страхе (Ясперс, Хайдеггер), тошноте, тревоге (Сартр), тоске, скуке (Камю). Онтологический смысл подобных метафизических состояний заключается в столкновении сознания с головокружительной воронкой бытия, бездной ничто. Для религиозно настроенных экзистенциалистов это – прорыв, «окликание бытия», возможность обретения его трансцендентного измерения, подлинного существования в Боге; возвышенное искусство, трагедия – отсылающая к Богу «метафизическая шифропись» (К. Ясперс), сохраняющая связь с культовым действом. Для атеистов – свидетельство «смерти Бога», обессмысливающее бытие, обрекающее сознание на отталкивание от него, просверливание в нем «дырок». Художественное творчество в этом контексте – аскеза, подвижничество, сизифов труд, погоня за миражами, придание смысла бессмысленному (А. Камю) либо раскрытие смысла, когда художник выступает в роли медиума, а подлинным творцом произведения оказывается само бытие (М. Хайдеггер).

Центральные для эстетики Э. проблемы воображения, свободы творческого акта, равнозначности всех выборов оказали существенное влияние на поэтику театра абсурда и «нового романа». В современный художественный менталитет вошли как идеи ангажированности творчества, ответственности художника, так и нонконформистская концепция «бунтующего искусства», легшая в основу контркультуры, леворадикальных тенденций в искусстве и эстетике последней трети XX в.

Лит.:

Современный экзистенциализм. М., 1966;

Проблема человека в западной философии. М., 1988;

Исаев С. А. Эстетика экзистенциализма // История эстетической мысли. Т. 5. М., 1990;

Existentialism and Phenomenology. A Guide for Research. N. Y., 1978.

H. M.

Эклектика (от греч. eklego – выбирать, собирать)

Беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т. п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Э., или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства, характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов. Э. – это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало из всего и вся, и в результате вываривается нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Э. – это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве одного из классических образцов Э. можно указать хотя бы на творчество Филона Александрийского (рубеж новой эры) или раннехристианского отца Церкви Климента Александийского (II–III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных известных к его времени философских и богословских источников. Позже из Филона и Климента выросли достаточно целостные и оргинальные системы христианского миропонимания Оригена и псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехристианского искусства возникло высокохудожественное и высокодуховное византийское искусство и т. п.

В XX в. Э. характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах Э. основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй пол. столетия, ПОСТ-культура (см.: ПОСТ-) в целом. Можно сказать, что Э. – основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) арт-практик ПОСТ-.

В. Б.

Эко (Eco) Умберто (род. 1932)

Итальянский семиотик, эстетик, историк средневековой литературы, писатель, критик и эссеист, оказавший значительное влияние на развитие неклассической эстетики. Свое постмодернистское кредо сформулировал в заметках на полях романа «Имя розы» (1981), принесшего ему широкую известность. Обратил внимание на возможность возрождения сюжета под видом цитирования других сюжетов, их иронического переосмысления, сочетания проблемности и занимательности. Считая постмодернизм не фиксированным хронологическим явлением, но определенным духовным состоянием, подходом к работе, Э. видит в нем ответ модернизму, разрушавшему и деформировавшему прошлое. Разрушая образ, авангард дошел до абстракции, чистого, разорванного или сожженного холста: в архитектуре требования минимализма привели к садовому забору, дому-коробке, параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени (коллажи У. Бэрроуза), ведущей к немоте, белой странице; в музыке – к атональному шуму, а затем к абсолютной тишине (Д. Кейдж). Концептуальное искусство – метаязык авангарда, обозначающий пределы его развития.

Постмодернистский ответ авангарду заключается в признании невозможности уничтожить прошлое и приглашении к его ироничному переосмыслению. Одно из отличительных свойств постмодернизма по сравнению с модернизмом заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяют участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения.

Постмодернистские артефакты – генераторы интерпретаций, стимулы интертекстуального прочтения сформировавшей их культуры прошлого. Диалог между новым произведением и другими, ранее созданными произведениями, а также между автором и идеальной аудиторией свидетельствует об открытой структуре эстетики постмодернизма. Символом культуры и мироздания Э. считает лабиринт. Он видит специфику неклассической модели в отсутствии понятия центра, периферии, границ, входа и выхода из лабиринта, принципиальной асимметричности. Это не противоречит реабилитации фабулы, действия, возврату в искусство фигуративности, нарративности, критериев эстетического наслаждения и развлекательности, ориентации на массовое восприятие. Творческая перекомбинация стереотипов коллективного эстетического сознания позволяет не только создать самоценный фантастический мир постмодернизма, но и осмыслить пути предшествовавшего развития культуры, создавая почву для ее обновления. В, этом плане сама символика названия романа Э. «Имя розы» – пустого имени погибшего цветка, говорящего о способности языка описывать исчезнувшие и несуществующие вещи, может быть истолкована как свидетельство неиссякаемых потенций языка искусства, сращивающего прошлое, настоящее и будущее художественной культуры.

Осн. соч.:

Apocalitti et integráli. Comunica-zioni di massa e teórie delia cultura di massa. Miláno, 1964;

La defmizione delľarte. Miláno, 1971;

La forme del contenuto. Miláno, 1971;

Il nombre delia rosa. Miláno, 1981;

Semiotica e filosofia del linguaggia. Torino, 1984;

Il pendolo di Foucault. Miláno, 1988.

H. M.