Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 70 (всего у книги 90 страниц)

Тодоров (Todorov) Цветан (p. 1939)

Известный французский структуралист. В центре его теории символов находятся проблемы эстетики и поэтики, специфики творческого процесса и восприятия искусства. Его перу принадлежат труды, посвященные Боккаччо, Руссо, Бахтину, поэтике прозы и литературным жанрам, интерпретации знаков и значений в искусстве. В книге «Символизм и интерпретация» (1978) Т. выдвигает гипотезу о том, что сосуществование различных теорий символов в истории культуры оказалось возможным благодаря принципу дополнительности, обеспечившему плюрализм интерпретаций художественного творчества. Он сопоставляет две стратегические линии интерпретации западной цивилизации – историческую, связанную с патриотическими традициями толкования Библии в классической филологии, и теоретическую, нацеленную на анализ лингвистических структур.

В структурной лингвистике различаются три уровня символизации: лексический, смысловой и контекстуальный. Т. исходит из того, что в литературе косвенный смысл высказывания, символика речи всегда важнее прямого смысла. Источники различий между прямым и косвенным смыслом текста, выраженным и подразумеваемым на лексическом уровне, многообразны. Они имеют временной аспект (выраженное предшествует подразумеваемому), лингвистическую основу (прямой смысл основан на словах, косвенный – на звуке, фразе или произведении в целом), способ восприятия (выраженное воспринимается благодаря правилам грамматики, подразумеваемое – исходя из общего контекста). Результатом этих различий является оппозиция между простым пониманием текста, связанным с прямым смыслом, и тем особым шармом, который рождается в результате символической интерпретации его косвенного смысла в метафорах, аллюзиях, аллегориях, эвфемизмах, гиперболах, иронии. Косвенный смысл может быть центростремительным (внутренне присущим произведению) и центробежным, возникающим в результате включения произведения в более широкий контекст.

Т. считает сравнение знака и символа принципиально неправомерным: это феномены разнопланового порядка, как солнце и растения. В сопоставлении же нуждаются символы и ассоциации. Ассоциации возникают не между означаемым и означающим, а между словами и фразами в результате соотношения, подчинения, детерминизма, обобщения, заключения. Ассоциация дискурсивна, в речи присутствуют оба ее объекта. Символ же упоминает лишь один из объектов, в результате чего воспринимающий понимает речь, но интерпретирует символ. Производство и восприятие символов – две стороны одного процесса, их нужно изучать симультанно: текст или речь становятся символическими, когда путем интерпретации мы выявляем их косвенный смысл. Тип речи тесно связан со способами ее интерпретации: эпическим, лирическим, драматическим, эпистолярным, научным, дидактическим, историческим и т. д. Обобщение этих способов Т. считает задачей частной теории, тогда как общей теорией является лингвистический символизм.

Текстуальные признаки символа делятся на синтагматические (сравнение внутри современного контекста) и парадигматические (сравнение с коллективной памятью). Синтагматические признаки характеризуются нехватками (противоречиями) и излишествами (повторами, тавтологией). Парадигматические признаки ориентированы на «культурное правдоподобие» – сово-кулность норм и ценностей, уместных в данном обществе в определенный исторический момент его развития. Парадигматический и синтагматический контексты раскрывают природу косвенного смысла, способного накладываться на любой текст, как это происходит в религиозных и психоаналитических интерпретациях, при эзотерическом чтении в алхимии, астрологии.

Идеи синтеза структуралистского и историко-содержательного подходов к литературе Т. развивает в своей книге «Жанры речи» (1978). Он предлагает рассматривать литературу как структурную и функциональную целостность. Ее функциональная сторона является элементом более широкой системы, социокультурного контекста. С ней будут связаны исследования соотношения подражания и вымысла в истории литературы. Структуралистский анализ сосредоточится на системе и форме произведения искусства, проблемах языка и поэтики. Структуралистское определение литературы как самодовлеющей языковой системы дополнится концепцией литературы как открытой системы, включающей в себя такие жанры как публицистика, политическая и юридическая литература, пословицы, загадки, считалки и т. д. В отличие от структуралистских конструкций постмодернизм в литературе ведет читателя от неизвестному к непознаваемому. Конструирование оказывается невозможным, как при шизофрении, происходит деконструкция чтения.

Т. не ограничивается исследованием лингвистических и эстетических функций речи. Круг его интересов гораздо шире. Его волнуют проблемы исторической эволюции места и роли речевого акта в контексте культуры; этические, политические, социальные функции речи. В книге «Завоевание Америки. Проблема другого» (1982) Т. рассматривает историю открытия Америки X. Колумбом как модель человеческих отношений на стыке Средневековья и Нового времени, двух культур – европейской и индейской. Названия глав книги соответствуют этапам отношения к другому человеку, другой культуре: «открыть – завоевать – полюбить – узнать». Эту цепочку автор рассматривает как переплетение этических, эстетических, семиотических категорий, позволяющих адекватно интерпретировать знаки, раскрывать символический смысл коммуникации, изучать герменевтический и риторический аспекты речи.

Задаваясь вопросом о том, почему испанцам удалось победить индейцев, Т. выдвигает гипотезу, что это оказалось возможным благодаря коммуникативному превосходству европейцев и их системы знаков. Знаки у аборигенов как бы автоматически вытекают из мира, они не направлены на манипулирование другими людьми. Европейская же знаковая система нацелена на диалог с человеком, а не с миром. Вследствие этого испанцы превзошли индейцев в межличностной коммуникации, оказались активнее, благодаря чему, по мнению Т., и стали победителями. Но победа эта проблематична: завоевав мир, европейцы утратили возможность интегрироваться в него. Мечта о добром дикаре была иллюзорной: мертвый и ассимилированный абориген свидетельствовал о том, что победы чреваты поражениями. Пафос эстетики Т. – в призыве к пониманию других культур, их познанию, любви к ним.

Место современной культуры – между логосом и мифом, наукой и искусством. Дополняя друг друга, они позволяют познать себя и других, сопротивляться тоталитарной власти, вытесняя ее с исторической сцены при помощи культуры. Полюбить, узнать и покорить других можно только путем диалога культур, признания их равенства на основе различия. Синтезу всего лучшего, что накоплено мировыми культурами Запада и Востока, Севера и Юга, способствует развитие искусством и эстетикой импровизационно-адаптационных возможностей человека.

Осн. соч.:

Symbolisme et interprétation. P., 1973;

Les genres du discours. P., 1978;

La conquête de l'Amérique. La question de l'autre. P., 1982;

Nous et les autres. La réflexion française sur la diversité humaine. P., 1989;

Les morales de l'histoire. P., 1991.

H. M.

Трансавангард (trans-avant-garde – фр.)

Течение постмодернистской живописи (см.: Постмодернизм), чье эстетическое кредо заключается в противопоставлении неоавангарду, в частности концептуализму, новой живописности, фигуративности, экспрессивности, ярко выраженного личностного начала; установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных стилей прошлого. Другой отразившийся в названии течения мотив – противостояние кризису «переходного общества» (société de transition) посредством выработки транзитной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер.

Термин «Т.» введен в 1979 г. итальянским художественным критиком А. Бонито Олива в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников – С. Чиа, Ф. Клементе, У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. В 1982 г. в работе «Интернациональный трансавангард», написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Олива объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм, аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве трансавангардистов ряд художников, объединенных стремлением к «реактивации» художественных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художественных традиций, включая первобытные.

В центре внимания Т. – проблемы телесности (Ф. Клементе), народных верований (М. Паладино), современной интерпретации эстетического наследия кубизма, футуризма (С. Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «неформальной» традиции в живописи 50-60-х гг. (Н. Де Мариа).

Лит.:

Bonita Oliva A. Trans-avant-garde international. Milan, 1982;

Zeitgeist. Berlin, 1982 (cat. d'expo.);

Mimmo Paladino. Lyon, 1984 (cat. d'expo.);

Sandra Chia. Peintures 1976–1983 P., 1984; (cat. d'expo.);

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Тцара (Tzara) Тристан
(1896–1963 наст. имя и фамилия Сами Розенсток. Родился в Румынии, скончался в Париже)

Поэт, полемист, эссеист, издатель журналов, организатор выставок и дадаистских театральных выступлений, в которых сам принимал активное участие. Один из основателей дадаизма (см.: Дада) и автор наиболее эстетически радикальных дадаистских манифестов. Соратник Т. по дадаизму Рихард Хульзенбек описал Т. следующим образом: «Тцара был «дадаистом по натуре», как бы самосозданным варваром, который стремился предать огню и мечу все, что было предназначено нами для бесповоротного уничтожения, то есть все те художественные и культурные ценности, которые потеряли свою сущность и значение».

После раннего увлечения символизмом в Бухаресте Т. в 1916 г. отправился учиться в Цюрих, где вошел в круг поэтов и художников, скрывавшихся от ужасов Первой мировой войны. Эта группа, состоявшая в начале из художников Ганса Арпа, Софи Таубер и поэта Рихарда Хульзенбека, собравшихся вокруг актера и политического активиста Хуго Балла, составила костяк участников «Кабаре Вольтер», в котором собственно и родился дадаизм. Т. был принят в группу в день открытия кабаре 5 февраля 1916 г. и, поразив всех своей неистощимой энергией и остроумием, вскоре занял ведущую роль в группе, уступая только самому организатору Баллу.

Одним из первых изобретений Т. было введение в программу кабаре «симультанных поэм», в которых несколько разных стихотворений читались участниками одновременно, причем на разных языках под аккомпанемент барабана, свистка и трещотки. Нарочито какофонический эффект являлся прямым выпадом против как общепризнанной сущности поэзии и музыки, так и коммуникации в целом. По замечаниям современников, все языки, звучащие одновременно, но говорящие о разном, подразумевали пародию на конфликт националистических пропаганд, доминировавших во время войны. Необходимо также отметить зак-линательный аспект этих выступлений, имевших параллели с глоссолалией.

Летом 1916 г. Т. пишет первый манифест дадаизма, вскоре после чего становится лидером Цюрихского Дада в связи с некоторым отдалением Хуго Балла от движения. Полемический талант Т. ярко проявился в его манифестах, в которых ему удалось сочетать теорию и резкие эпатажные выпады с вкрадчивой апологией. Для его стилистики характерны фигуры типа: «ДАДА остается в рамках европейских слабостей; это тоже говно, но отныне мы желаем срать разноцветно, чтобы украсить зоопарк искусства флагами всех консульств». Под руководством Т. Дада превратилось в авангардное движение (см.: Авангард), с собственным журналом, но без определенной программы. В основе эстетики (или, скорее, антиэстетики) Т. лежало острое ощущение бессмысленности и абсурдности современной действительности, сочетаемое с горячей любовью к жизни во всех ее проявлениях, а также неусыпная подозрительность и презрение ко всякого рода официальной авторитетности. Его неистощимое остроумие и склонность к театральности придавали его манифестам остроту, столь важную для авангарда. Всего Т. написано семь дадаистских манифестов, из которых наиболее известными являются следующие: первый манифест под названием «Манифест господина Антипирина» (1916), «Дада Манифест 1918» (1918), «Манифест господина АА Анти-философа» (1920). Самым обширным по объему и наиболее теоретичным является второй, в котором Т. экспонирует свою антитеорию антиискусства. Здесь он наиболее полно выражает дадаистскую модель отрицания всех ценностей наравне с самоотрицанием. Характерны такие заявления Т.: «Я пишу манифест и я ничего не желаю, но однако я что-то говорю, а в принципе я вообще против манифестов, так же, как и против принципов… Я против деятельности; а что касается постоянного отрицания и утверждения, то я ни за, ни против них, и я не собираюсь объясняться, потому что я ненавижу рассудок. <…> ДАДА НИЧЕГО НЕ ЗНАЧИТ.» В Цюрихе Т. принимал активное участие в издании четырех номеров журнала «Дада» в период с 1916 по 1918 гг., который, являясь рупором дадаизма, представлял собой форум для обсуждения и других течений в искусстве, причем сам Т. выступал в поддержку абстрактного искусства, считая его, вслед за Кандинским, выражением внутренней необходимости, не зависимой от внешнего мира и материальных устоев.

К концу Первой мировой войны дадаизм становится международным феноменом, и Т., отделившись от своих немецких друзей, которые в Германии придали Дада более политическую окраску, в 1920 г. переносит центр своей деятельности в Париж. Здесь он начинает активно сотрудничать с художником Фрэнсисом Пикабиа и поэтом Андре Бретоном. Парижский период Т. отмечен бурной дадаистской деятельностью, состоявшей из шокирующих выступлений, лекций и диспутов. Т. продолжает писать манифесты и поэзию, в которую вводит так называемое «автоматическое письмо», которое впоследствии станет одним из основных методов сюрреализма. Поскольку в основе творчества Т. лежала радикальная антисистемность, к 1924 г., после бурной полемики, он расходится с Бретоном и собравшимися вокруг него будущими сюрреалистами, которые пытались превратить дадаизм в систему. К концу 20-х гг. Т. опять сближается с сюрреалистами (см.: Сюрреализм), хотя продолжает активно работать и в своем ключе. В 1931 г. он пишет наиболее значительное свое стихотворное произведение – поэму «Приблизительный человек» («L'Homme approximatif»), и ряд других произведений, свидетельствующих о родстве с сюрреализмом. В литературной критике указывается на создание Т. уникального дадаистски-сюрреалистского стиля.

Т. никогда не отрекался от дадаистского радикализма, однако его творчество с годами приобрело более интроспективный характер, о чем свидетельствуют даже названия его произведений: «Говоря в одиночестве» (1950), «Внутренний лик»(1953). В 1936 г. Т. вступил в Коммунистическую партию Франции и впоследствии принимал активное участие во французском Сопротивлении во время Второй мировой войны.

Последние годы жизни Т. посвятил литературоведению, создав два крупных исследования, посвященных поэтике Франсуа Вийона и творчеству Франсуа Рабле. По словам Е. Петерсона, «Жизненным усилием Т. явилось стремление постичь и интерпретировать эволюцию искусства в его связи с обществом». В целом поэтическое и полемическое творчество Т. является одним из наиболее радикальных явлений авангардного искусства. Эстетически наиболее близким Т. является его российский предшественник Алексей Крученых (см.: Заумь, Футуризм), развивавший идеи бессмысленности и антисистемности искусства за несколько лет до возникновения дадаизма.

Соч.:

Seven Dada Manifestos and Lampi-steries. N.Y., 1981;

Approximate Man and Other Writings. Detroit, 1973.

Лит.:

Gale M. Dada and Surrealism. L., 1997;

Huelsenbeck R. Memoirs of a Dada Drummer. N. Y., 1974;

Richter ff. Dada Art and Anti-Art. L., 1978;

Peterson E. Tristan Tzara: Dada and Surrational Theorist. Rutgers University Press, 1971.

H. Фиртич

У

Уорхол (Warhol) Энди (1930–1987)

Один из основателей и ярких представителей поп-арта, автор книги мемуаров «ПОПизм» по истории возникновения поп-арта. Родился в Питтсбурге в семье словацких эмигрантов, детство провел в промышленном районе в окружении грязи, нищеты, криминальных разборок и драм низшего слоя общества. Весь этот материал впоследствии в non-эстетизированном виде питал его творчество. Изучал дизайн, историю искусства, психологию и социологию в Технологическом институте Питтсбурга. В 1949 г. переехал в Нью-Йорк, где работал иллюстраторам в ряде журналов мод. С 1960 г. (формальный рубеж возникновения поп-арта) начинается деятельность У. в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого формата), затем картины с изображением наиболее популярных предметов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока – и пепси-кола, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, Популярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства.

С 1962 г. У. начинает экспериментировать в новой технике – шелкографии, которая и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состояла в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательности и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т. п.). Для производства этих серий У. была организована в Нью-Йорке целая «Фабрика У.», на которой всей механической работой занималось большое количество ассистентов и помощников художника. Механический способ производства (своего рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов творчества У. Этим способом только в 1962–1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз творчества У.: «Всё прекрасно!» Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, то есть содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «красоты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Мэрилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.

Особое и большое место в творчестве У. занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Самоубийства», «Электрический стул», серии портретов преступников, разыскиваемых полицией, и т. п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных деятелей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».

Основа творческой позиции У. – создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного (и отчасти иронического) дубликата общества массового потребления, в котором он жил и пытался художественно выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и выдающееся событие – все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере достойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отношения. «Каждый на 15 минут может стать знаменитым» – известный афоризм У. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. Роберт Индиана писал: ««Автокатастрофы» У. заставляют нас констатировать: Умереть равносильно поесть». Все тривиально в современной американской цивилизации, все стандартизировано. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание У. к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний экзистенции человека (или предмета, ибо они у У. принципиально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры.

На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа У. над фильмами. Однако динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентируется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организованы по резким контрастам – так что восприятие реципиента вынуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь У. констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил У., и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) – концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.

Соч.:

The Philosophy of Andy Warhol (From A to В and Back Again). N. Y., 1975;

POPism: The Warhol 60s. N. Y., 1980.

Лит.:

Crone R. Andy Warhol. N. Y., 1970;

Ratcliff C. Andy Warhol. N. Y., 1983;

Mc Shine K., ed. Andy Warhol: A Retrospective. N. Y., 1989.

Л. Б.,В. Б.