Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 90 страниц)

Кандинский, Василий Васильевич (1866–1944)

Русский художник, с 1921 г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и главный теоретик абстрактного искусства (см.: Авангард). Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала XX в. и новейших естественнонаучных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Rьckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

Художник, по К., – пророк и деятель, тянущий вперед и вверх «застрявшую повозку человечества». Его цель – выразить в художественной форме объективно существующее Духовное. В художнике живет непреодолимое «желание самовыражения объективного», которое К. называет «внутренней необходимостью». Она основывается на внесознательном стремлении художника выразить то, что свойственно: 1. личности самого художника, 2. его эпохе, 3. искусству вообще – «элемент чисто и вечно художественного». Только этот «элемент» не утрачивает своего значения в процессе исторического бытия произведения искусства, его значимость постоянно возрастает. Он и составляет главное содержание искусства.

Прекрасным в искусстве К. считал все то, что «вызвано внутренней необходимостью», что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации». Художник свободен в выборе форм и средств выражения. Единственный его руководитель и судья – «принцип внутренней необходимости», или художественное чувство. Современное искусство, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности выражения – от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он, обладая обостренным художественным чувством цвета и формы, был увлечен открывшимися перед ним перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмических колористических симфоний, выражавших движение космических сил. Опираясь на «Учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с цветомузыкой Скрябина, К. разрабатывает свою, во многом субъективную, теорию эстетической значимости цвета, формы, линии в живописи; особое внимание уделяет синестезическому (см.: Синестезия) и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта», который пока реализуется в живописи бессознательно с помощью «принципа внутренней необходимости». Не отрицая предметной живописи (он высоко ценил Россетти, Бёклина, Сегантини, Сезанна, Матисса, Пикассо), К. полагал, что изображение форм реальных предметов, сильно воздействуя на психику зрителя самим подобием видимым формам, заглушает собственно эстетическое звучание цвета и формы. Освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживописного».

Начиная с 1910 г. К. создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда s их создании участвовал разум. В своем творчестве К. прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910–1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира.

Осн. соч.:

О духовном в искусстве. N.Y., 1967;

Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; Bern, 1952;

Rückblicke. Berlin, 1913;

Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. München, 1926; Bern, 1973;

Essays über Kirnst und Künstler, Bern, 1955;

Die Gesammelten Schriften. Bd 1. Bern, 1980.

Лит.:

Василий Васильевич Кандинский. 1866–1944. Каталог выставки. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Л., 1989;

Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. № 3/ 4. М., 1992. С. 79–87;

Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. М., 1994;

Многогранный мир Кандинского. М., 1998;

Grohman W. Wassily Kandinsky. Leben und Werk. Köln. 1958;

Washington Long R.C. Kandinsky. Oxford, 1980;

Becks-Malorny U. Wassily Kandinsky. 1866–1944. Aufbruch zur Abstraktion. Köln, 1993.

В. Б.

Канон (греч. kanon – норма, правило)

В эстетике категория, означающая систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой-либо исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. В пластике с Древнего Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, который был переосмыслен древнегреческой классикой и теоретически закреплен скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. Витрувий применял термин К. к совокупности правил архитектурного творчества. Цицерон использовал греческое слово К. для обозначения меры стиля ораторской речи. В патристике К. называлась совокупность текстов Св. Писания, легитимированная церковными соборами.

В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический К. Выработанные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского ареала до XVII в. Своим К. подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «каноном». Он состоял из девяти песен, каждая из которых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого Завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевропейской музыке с XII–XIII вв. под названием «канон» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до XX в. (у П. Хиндемита, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Хорошо известна каноническая нормативизация искусства в эстетике классицизма, часто перераставшая в формализаторский академизм.

Проблема К. была поставлена на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в.; наиболее продуктивно в работах П. Флоренского, С. Булгакова, АЛосева, ЮЛотмана и др. российских ученых. Флоренский и Булгаков рассматривали проблему К. применительно к иконописи и показали, что в иконографическом К. закреплялся многовековой духовно-визуальный опыт человечества (соборный опыт христиан) по проникновению в божественный мир, который максимально высвобождал «творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам» (о. Павел Флоренский). Булгаков видел в К. одну из существенных форм «церковного Предания». Лосев определял К. как «количественно-структурную модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» (1973). Лотмана интересовал информационно-семиотический аспект К. Он считал, что канонизированный текст организован не по образцу естественного языка, а «по принципу музыкальной структуры», и поэтому выступает не столько источником информации, сколько ее возбудителем. Канонический текст по-новому переорганизовывает имеющуюся у субъекта информацию, «перекодирует его личность» (1973).

Роль К. в процессе исторического бытия искусства двойственна. Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, К. выражал эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т. п. В этом его продуктивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система художественного мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии искусства, мешает ему адекватно выражать духовно-практическую ситуацию своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. преодолевается новым творческим опытом. В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в «канонических» искусствах – благодаря ей) в каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия.

Художественно-эстетическая значимость К. заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника (и реципиентов данной культуры), являясь конструктивной основой художественного символа, как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодоление ее внутри нее самой системой мало заметных, но художественно значимых отклонений от нее в нюансах всех элементов изобразительно-выразительного языка. В психике реципиента каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации элементов формы побуждали его к углубленному всматриванию во вроде бы знакомый, но в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные, архетипические основания, к открытию каких-то еще неизвестных его духовных глубин.

Искусство Нового времени, начиная с Возрождения активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуальному типу творчества. На смену «соборному» опыту приходит индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формах. И только в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), начиная с поп-арта, концептуализма, постструктурализма и постмодернизма, в системе художественно-гуманитарного мышления утверждаются принципы, близкие к каноническим, некие симулякры К. – на уровне конвенциональных принципов творчества, когда в сферах арт-производства и его вербального описания (новейшей арт-герменевтики) складываются своеобразные канонические примы и типы создания арт-продуктов и их вербальной поддержки. Сегодня можно было бы говорить о К. поп-арта, концептуализма, «новой музыки», «продвинутой» арт-критики, философско-эстетического дискурса и т. п., смысл которых доступен только «посвященным» в «правила игры» (см.: Игра) внутри этих канонически-конвенциональных пространств и закрыт ото всех остальных членов сообщества, на каком бы уровне духовно-интелектуального или эстетического развития они ни находились.

Лит.:

Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. С. 351–399;

Бычков В. В. Эстетические аспекты иконографического канона в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. Вып. 7. М., 1972. С. 148–168;

Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 6 – 15;

Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Там же. С. 16–22;

Померанцева H. A. Эстетические основы древнеегипетского канона // Померанцева H. A. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985;

Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С. Икона и иконопочитание. М. 1996;

Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. M., 1999. T. 1. С. 483–507; T. 2. С. 91–98.

В. Б.

Катарсис (греч. кatharsis – очищение)

Категория эстетики, раскрывающая один из сущностных моментов эстетического, именно – высший духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Возникла еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т. п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая «этическая» функция музыки – воздействие на «этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т. п. – человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал К. с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание К. получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.

Непосредственно к искусству концепцию К. применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катарсическое действие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI–XX вв. Одни толкователи понимали К. как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т. е. полное устранение их.

В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание К., так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, К. связан с возбуждением страстей, которые ведут к повышению социальной активности человека, к «превращению страстей в добродетельные наклонности». Гёте понимал К. как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «К.» означал один из методов психотерапии, связанный с высвобождением энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский К. как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание К. – как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.

В отечественной эстетике понимание К. как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал Л. С. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».

Особое внимание К. как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на теории отражения, он выдвигает на первый план социально-нравственное значение К. Эстетическое, которое для Лукача неразрывно связано с социальным и этическим, значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический К. играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни».

Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние К. и во многом близки к состояниям мистического К. и экстаза, как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в К. выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. К. – реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса.

Принципиальный отказ ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно ПОСТ – и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью.

Лит.:

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М., 1986, Гл. 10;

Zumkley H. Aggression und Katharsis. Gцttingen, 1978;

Thiele M. Die Negation der Katharsis. Zur Theorie des aristotelischen Begriffs als ästhetisches Phänomen. Düsseldorf, 1982

В. Б.

Кафка (Kafka) Франц (1883–1924)

Австрийский писатель, с небывалой силой описавший потерянность человека в самом себе и в непонятном для него мире, метафизическое чувство вины и тоски по недостижимой божественной благодати. При жизни почти никому не известный, завещавший сжечь, не читая, все свои рукописи. После Второй мировой войны К. становится одним из самых известных и влиятельных писателей. По сей день его творчество является одной из «горячих точек» мировой литературы. Сначала пытались связывать его творчество с экспрессионизмом (деформация реальности, крик боли вместо гармонии), затем, в 40-е годы, с сюрреализмом (фантастика, алогизм и абсурдизм), еще позже и уже окончательно его принял в свое лоно экзистенциализм (затерянность человека в непонятном для него мире, страх, вина и тоска как первичные переживания).

Внешние биографические обстоятельства, казалось бы, не способствовали рождению такого причудливого и уникального художника. К. родился в состоятельной еврейской семье, его отец был владельцем крупного галантерейного магазина, и будущий писатель никогда не знал нужды. На отца, который всего добился сам, маленький Франц смотрел со страхом и в то же время с благоговением. Знаменитое «Письмо к отцу» (вполне реальное, не художественное произведение), хотя и объемом в небольшую книжку, написано в 1919 г., когда отец и сын жили вместе, и начинается словами: «Дорогой отец! На днях ты спросил меня, почему я так тебя боюсь…» Незадолго перед этим Франц поднес ему два своих только что вышедших сборника – «В штрафной колонии» и «Сельский враг», которые отец не удосужился даже перелистать, настолько он был убежден в никчемности всех литературных опытов своего сына.

К. получил юридическое образование в Пражском немецком университете (снова влияние отца, хотевшего солидной профессии для сына), хотя втайне мечтал изучать немецкую филологию в Мюнхене. В некрологе 1924 г., составленном близкими, говорится о нем только как о докторе правоведения и ни слова о его литературных занятиях. После университета целых пятнадцать лет (1908–1922) К. проработал в «Обществе страхования производственных травм» и только за два года до смерти, в связи с обострением туберкулеза, досрочно ушел на пенсию. Он умер холостяком, хотя в течение жизни был помолвлен сначала с Фелицией Бауэр, затем с Юлией Ворыжек (причем с каждой по два раза и каждый раз расторгал помолвку). Первый серьезный приступ туберкулеза (кровь хлынула горлом) произошел в сентябре 1917 г., а в декабре К., ссылаясь на болезнь, второй раз расторг помолвку с Фелицией Бауэр). Очевидно, туберкулез К. носил психосоматический характер, как и астма М. Пруста. К. был убежден, что размеренная семейная жизнь не позволит ему отдаваться литературной работе с такой полнотой, как раньше (работа в страховом обществе заканчивалась в два часа дня, оставляя всю вторую половину дня свободной).

Следует назвать еще двух женщин, сыгравших большую роль в жизни писателя: эта молодая (и замужняя) переводчица его книг с немецкого на чешский Милена Есенская, которая, может быть, как никто понимала душу Кафки (к ней обращен целый том его писем) и 20-летнюю Дору Димант, с которой К. провел последний и, может быть, самый счастливый год своей жизни.

Яркий психологический портрет К. – человека оставила Милена Есенская в письме к М. Броду: «Для него жизнь – нечто совсем иное, чем для всех других людей, и прежде всего такие вещи, как деньги, биржа, пишущая машинка – для него это совершенно мистические вещи (они в сущности такими и являются, только не для нас, других). Для него же все это причудливые загадки… Для него любая контора, включая ту, где он работает, – нечто настолько загадочное, достойное удивления, как для маленького мальчика – движущийся паровоз… Весь этот мир для него остается загадочным. Мистической тайной. Чем-то таким, что еще не по силам и чем можно только восхищаться, потому что оно функционирует». Тут даны истоки и «магического реализма» К., но совсем не замечена его глубокая религиозная серьезность. Может быть, эпиграфом к творчеству К. можно поставить слова из его дневника: «Иногда мне кажется, что я понимаю грехопадение человека лучше, чем кто-либо на земле». Каждый человек виновен уже тем, что он рожден и пришел в этот мир. К. это чувствовал с тысячекратной силой – может быть, из-за чувства вины перед отцом или потому, что говорил на немецком языке, живя в славянском городе, или потому, что не мог даже формально исполнять все предписания иудаизма, как исполнял его отец. В дневнике читаем: «Что у меня общего с евреями? У меня мало общего даже с самим собой». В то же время в быту это был легкий и веселый человек, которого любили сослуживцы и ценило начальство. Один из друзей пишет: «С ним никогда нельзя было поздороваться первым, он всегда опережал вас хоть на секунду».

При жизни К. успел выпустить всего шесть небольших брошюр. В первой из них – сборнике миниатюр «Созерцание» (1913) он еще ищет свой путь и стиль. Но уже в написанном за одну ночь рассказе «Приговор» мы видим зрелого К. Далеко не каждому читателю понятно, почему кончает с собой, слепо повинуясь приказу отца, главный герой рассказа. Здесь решающим является стократно обостренное чувство вины перед родителем, которое трудно понять современному читателю. Знаменитый рассказ «Превращение» всего лишь реализация самооценки: герой К. недостоин человеческого облика, для него соразмернее облик отвратительного насекомого. Наконец, озадачивающий своей жестокостью рассказ «В исправительной колонии», в котором либеральная и марксистская критика сразу же усмотрела предвидение фашизма, на самом деле лишь сопоставление Ветхого и Нового заветов и попытка увидеть своеобразную правоту Ветхого завета (не случайно старый комендант бесстрашно бросается в смертоносную машину). Вообще К. следовало бы сопоставлять не с пражской группой немецких экспрессионистов (Г. Мейринк, М. Брод и др.), а с такими мыслителями, как Паскаль и Киркегор. Особенно важна была для К. мысль Киркегора о несоизмеримости человеческих и божественных представлений о справедливости, грехе и воздаянии.

Характерно, что все три романа К. остались незаконченными, и он просил их уничтожить. Значит, для него это была какая-то сложная форма психотерапии, которую он считал необходимой для себя и бесполезной для других. В романе «Процесс» (создавался в 1914–1915 гг., опубликован в 1925) сновидческая атмосфера не может помешать догадке читателя, что речь идет о процессе против самого себя (заседания суда на чердаках, то есть в верхних этажах сознания, сам герой романа регулярно приходит на них, хотя его никто не приглашает. Когда героя везут на казнь, он встречает полицейского, но вместо того, чтобы обратиться за помощью, тянет своих спутников подальше от стража порядка).

В последнем и самом зрелом романе «Замок» (создавался в 1922 г., опубликован в 1926) мы встречаем уже прямо-таки киркегоровскую притчу о недостижимости и непостижимости творца и его благодати. Герой романа только перед самой смертью должен получить разрешение поселиться – и то не в Замке, а всего лишь в прилегающей к нему деревне. Но ведь сотни жителей деревни без всякого труда получили это право. Кто ищет, тот не найдет, а кто не ищет, тот будет найден – хочет сказать К. Читателя потрясает контраст между кристально ясным, простым языком романа и фантастичностью изображенных в нем событий.

Соч.:

Gesammelte Werke. Bd 1–8. München, 1951–1958;

с 1982 года выходит полное критическое издание, где каждому роману посвящено два тома – со всеми вариантами (изд. продолжается);

Соч. в 3-х т., М.-Харьков, 1994.

Лит.:

Затонский Д. Франц Кафка и проблемы модернизма, М., 1972;

Emrich W. Franz Kafka. Bonn, 1958;

Brod M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt/Main, 1963;

Binder H. Kafka: Hamdbuch. Bd 1–2. Stuttgart, 1979-80.

С. Джимбинов