Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 90 страниц)

Имажинизм (от англ. image – образ)

Камерное направление в русской поэзии перв. трети XX в., претендовавшее на конструирование образной системы литературного языка. Изначальное стремление к системному конструированию образа спонтанно вылилось в искусственное моделирование слов от единой корневой структуры глубоко архаичного русского языка; слова, полученные путем прикорневых и посткорневых образований, носили характер неточных номинативных неологизмов, но не вмешали в себя искомую символику неординарно богатого образа. Ассоциативность мышления позволяла импровизировать рифмованные лексические ряды, отличающиеся порой весьма изысканным совпадением слова и понятия, что дает возможность считать подобное единство образом.

Формально И. существовал в России с 1919 г., о чем свидетельствует программная «Декларация», основной целью которой был, по всей видимости, скорее эстетический эпатаж публики. В «Декларации» нет программной четкости, из всех пунктов провозглашенных принципов существенным для характеристики направления можно назвать лишь один – единственным законом искусства является тот, который «выявляет» жизнь «через образ и ритмику образов». Сам термин «образ» не раскрывается, лишь сводится к понятию сравнения, глубже – метафоры. По сути же имажинисты подразумевали под образом форму произведения, т. к., с их точки зрения, именно в форме заключается смысл искусства, а отнюдь не в содержании, которое они приравнивали к понятию темы.

Вышедший в 1921 г. «Манифест» мало чем отличался от «Декларации»; в нем лишь подчеркивается примат формы над содержанием и, если более определенно, то форма именуется «прекрасным содержанием». То, что в эпатажной форме было провозглашено в «Декларации» и «Манифесте» в 1919 и 1921 гг., а также повторено в их печатном органе, журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (за период 1922–1924 гг. вышло 4 номера), еще в 1918 г. было сформулировано С. Есениным в статье «Ключи Марии», которая, очевидно, и вызвала появление нового направления. Сам С. Есенин вряд ли отдавал себе в этом отчет – свою принадлежность к И. считал почетной, И. – изобретением больших талантов, себя – приверженцем нового направления в искусстве; он не замечал, что за эпатажной логикой немудреной теории И. и его сторонников – А. Мариенгофа, В. Шершеневича, М. Грузинова, М. Ройзмана и др. – только он один следовал призыву сотворить образ, что свойственно самой природе русского языка и русской интуитивистской поэзии. Сотворение образа – это стихия народного языка: от корня слова выстроить ряд смысловых образований, разбуженных ассоциативной памятью.

С. Есенин не просто создавал образ – он сотворял поэзию образа, стремясь овладеть «сущим как образом, через образ». Поэзию как один из видов искусства считал прекрасным средством для выражения образа, т. к. поэтическая речь содержит в себе «слова-очаги», концентрированные метафоры на уровне бессознательного, которые можно выразить искусным построением слов; эти слова образуют «пламя целого ряда понятий» уже в связной цепи знаков и символов. Эту связь: слова-очаги (по Есенину, сущее), слова-понятия – объяснение сущего путем метафор-легенд и слов-знаков, доведенных метафорами до символов, Есенин называл слагаемостью, через которую рождается основной образ, представляющий собой «родительский очаг» (так Есенин называл Вселенную), а по сути – самую принадлежность тела к духу, человека – к его образу. Вся многогранная поэзия, по Есенину, призвана называть принадлежность именами, сплетением имен, называнием начала, ибо начало-имя-слово – божественны.

У Есенина была своя точка зрения на образ как «оболочку сущего», и конструирование образа для него – это воспроизведение сущего в реальность путем выстраивания словесного орнамента в том порядке, каким его рисует воображение художника, представляющего определенный образ так или иначе. Здесь Есенин шел путем традиционного народного понимания, чувствования образа на уровне слияния интуиции и древнейшей языческой символики, с детальной точностью отражающей колорит народного бытия. Образ как цель и образ как прием поэтической речи, призванный воспроизводить для понимания в реальности частицы Вселенной, был для Есенина теоретической и практической основой его эстетического кредо. Именно это явление интуитивной эстетической установки Есенина вызвало желание окружающих его поэтов создать направление, именуемое И., хотя и Мариенгоф, и Шершеневич считали И. полностью «своим» направлением. Однако в их интерпретации это направление оказалось достаточно искусственным образованием, не подкрепленным действительно глубоким пониманием такого сложного явления художественной теории и практики, как образ. Тем не менее имажинисты, склонные поддерживать реноме конструирования образа, пытались делать это в своем творчестве, весьма небезуспешно, как, например, виртуозный А. Б. Мариенгоф и изысканно-элегантный В. Г. Шершеневич, известный в определенных московских кругах больше как критик и теоретик театра, чем как поэт.

Мариенгоф А. Б. (1897–1962) – поэт, прозаик, драматург. Наиболее удачные и ценные с точки зрения художественности романы «Циники» (1928), «Роман без вранья» (1927–1928), «Бритый человек» (1930), обладающие несомненными художественными достоинствами сценарии к фильмам «Дом на Трубной», «Веселая канарейка» (1927–1929), а также произведения послевоенных лет, но уже лишенные оригинального стиля и вкуса пьесы «Рождение поэта», «Шут Балакирев» (1959), «Маленькие комедии» (1957).

Шершеневич В. Г. (1893–1942) – математик, театральный критик, теоретик театра и поэт. Наиболее известные сборники лирических стихотворений: «Романтическая пудра» (1913), «Экстравагантные флаконы» (1913), «Быстрь» (1916), «Вечный жид» (1916), «Крематорий» (1919), «Одна сплошная нелепость» (1922).

Лит.:

Есенин С. А. Собр. соч. в 6 т. Т. 5. М., 1979;

Мариенгоф А. Б. Роман без вранья. М., 1988;

Его же. Буян-Остров. Имажинизм. М., 1920;

Ройзман М. Плавильня слов. М., 1920;

Поэты-имажинисты (Библиотека поэта. Большая серия). СПб, 1997.

О. Палехова

Имплозия (implosion – фр.)

Феномен эстетического восприятия виртуальной реальности — непродуктивное перцепционное слияние средства и содержания. И. разрушает классические стереотипы восприятия, превращая реальный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувство эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, критичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных событий Kak apтифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиургических проектов, связанных с прозрачностью границ между действительным и альтернативными мирами.

Н. М.

Импрессионизм (от франц. impression – впечатление)

Направление в искусстве, возникшее во Франции в последней трети XIX в. Главные представители И.: Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Манэ, Эдгар Дега и некоторые другие художники. Выработка нового стиля И. проходила в 60-70-е гг., а впервые как новое направление, противопоставившее себя академическому Салону, импрессионисты заявили о себе на своей первой выставке в 1874 г. В частности, на ней экспонировалась картина К. Моне «Impression. Soleil levant» (1872). Официальная художественная критика негативно отнеслась к новому направлению и в насмешку «окрестила» его представителей «импрессионистами», напоминая об особо раздражавшей их картине Моне. Однако название отражало суть направления, и его предствители приняли его в качестве официального обозначения своего метода. В качестве целостного направления И. просуществовал недолго – с 1874 по 1886 г., когда импрессионистами было организовано 8 совместных выставок. Официальное признание же ценителями искусства и художественной критикой пришло значительно позже – только в середине 90-х гг. И. оказал, что стало очевидно уже в следующем столетии, огромное воздействие на все последующее развитие изобразительного искусства (да и художественной культуры в целом). Фактически с него начался принципиально новый этап художественной культуры, приведший в сер. ХХв. к ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-), т. е. к переходу Культуры в какое-то принципиальное иное качество. О. Шпенглер, распространивший понятие И. на культуру, считал его одним из типичных признаков «заката Европы», т. е. разрушения целостности мировоззрения, разрушения традиционно сложившейся европейской культуры. Напротив, авангардисты (см.: Авангард) начала XX в. видели в И. своего предтечу, открывшего перед искусством новые горизонты, освободившего его от внехудожественных задач, от догм позитивизма, академизма, реализма и т. п., с чем нельзя не согласиться.

Сами импрессионисты, как чистые живописцы, не думали о столь глобальном значении своего эксперимента. Они даже не стремились к особой революции в искусстве. Просто они увидели окружавший их мир несколько по-иному, чем видели его официальные представители Салона, и попытались закрепить это видение чисто живописными средствами. При этом они опирались на художественные находки своих предшественников – прежде всего, французских живописцев XIX в. Делакруа, Коро, Курбе, «барбизонцев». На К. Моне, посетившего в 1871 г. Лондон, сильное впечатление произвели работы У. Тёрнера. Кроме того, сами импрессионисты называют среди своих предшественников и французских классицистов Пуссена, Лоррена, Шардена, и японскую цветную гравюру XVIII в., а искусствоведы усматривают черты близости к импрессионистам и у английских художников Т. Гейнсборо и Дж. Констебля, не говоря уже о У. Тёрнере. Импрессионисты абсолютизировали ряд живописных приемов этих очень разных художников и создали на этой основе целостную стилевую систему.

В противовес «академистам» импрессионисты отказались от тематической заданности (философской, нравственной, религиозной, социально-политической и т. п.) искусства, от продуманных, заранее осмысленных и четко прорисованных сюжетных композиций, т. е. начали борьбу с засилием «литературщины» в живописи, сосредоточив главное внимание на специфически живописных средствах – на цвете и свете; они вышли из мастерских на пленэр, где стремились за один сеанс начать и кончить работу над конкретным произведением; они отказались от темных цветов и сложных тонов (земляных, «асфальтовых» цветов), характерных для искусства Нового времени, перейдя на чистые яркие цвета (палитра их ограничивалась 7–8 красками), положенные на холст часто раздельными мазками, сознательно рассчитывая на их оптическое смешение уже в психике зрителя, чем достигался эффект особой свежести и непосредственности; вслед за Делакруа освоили и абсолютизировали цветную тень, игру цветовых рефлексов на различных поверхностях; дематериализовали предмет видимого мира, растворив его в свето-воздушной среде, которая составила главный предмет их внимания как чистых живописцев; они фактически отказались от жанрового подхода в изобразительном искусстве, сосредоточив все внимание на живописной передаче своего субъективного впечатления от случайно увиденного фрагмента действительности – чаще пейзажа (как у Моне, Сислея, Писсарро), реже сюжетных сценок (как у Ренуара, Дега). При этом передать впечатление они стремились часто с почти иллюзионистической точностью соответствия цвето-свето-воздушной атмосфере изображаемого фрагмента и момента видимой реальности. Случайность угла зрения на высвеченный художническим видением фрагмент натуры, внимание к живописной среде, а не к предмету, приводили их нередко к смелым композиционным решениям, острым неожиданным углам зрения, срезам, активизирующим восприятие зрителя, и т. п. эффектам, многие из которых впоследствии были использованы представителями самых разных течений авангарда. И. стал одним из направлений «чистого искусства» в к. ХIХв., представители которого главным в искусстве считали его художественно-эстетическое начало. Импрессионисты ощутили невыразимую словами красоту свето-цвето-воздушной среды материального мира и попытались почти с документальной точностью (за это их и обвиняют иногда в натурализме, что по крупному счету вряд ли правомерно) запечатлеть это на своих полотнах. В живописи они своего рода оптимистические пантеисты, последние певцы беспечной радости земного бытия, солнцепоклонники. Как писал с восхищением неоимпрессионист П. Синьяк, у них «солнечный свет заливает всю картину; воздух в ней колышется, свет обволакивает, ласкает, рассеивает формы, проникает всюду, даже в область тени».

Стилевые особенности И. в живописи, особенно стремление к утонченному художественному изображению мимолетных впечатлений, принципиальная эскизность, свежесть непосредственного восприятия и др. оказались близкими и представителям других видов искусства того времени, что привело к распространению этого понятия на литературу, поэзию, музыку. Однако в этих видах искусства не было специального направления И., хотя многие его черты встречаются в произведениях целого ряда писателей и композиторов последней трети ХIХ– нач. XX в. Такие элементы импрессионистической эстетики как расплывчатость формы, фиксация внимания на ярких, но случайных мимолетных деталях, недосказанность, туманные намеки и т. п., присущи творчеству Г. де Мопассана, А-П. Чехова, раннему Т. Манну, поэзии Р. -М. Рильке, но особенно – братьям Ж. и Э. Гонкур, представителям так называемого «психологического И>, частично – К. Гамсуну. На импрессионистические приемы опирались, существенно развивая их, М. Пруст и писатели «потока сознания».

В музыке импрессионистами считают французских композиторов К. Дебюсси, М. Равеля, П. Дюка и некоторых др., применявших стилистику и эстетику И. в своем творчестве. Их музыка наполнена непосредственными переживаниями красоты и лиричности пейзажа, почти имитацией игры морских волн или шелеста листьев, буколической прелестью древних мифологических сюжетов, радостью сиюминутной жизни, ликованием земного бытия, наслаждением бесконечными переливами звуковой материи. Как и живописцы, они размывают многие традиционные музыкальные жанры, наполняя их иным содержанием, усиливают внимание к чисто эстетическим эффектам музыкального языка, существенно обогащая палитру выразительно-изобразительных средств музыки. «Это относится прежде всего, – пишет музыковед И. В. Нестьев, – к сфере гармонии с ее техникой параллелизмов и прихотливым нанизыванием неразрешающихся красочных созвучий-пятен. Импрессионисты заметно расширили современную тональную систему, открыв путь многим гармоническим новшествам XX в. (хотя и заметно ослабили четкость функциональных связей). Усложнение и разбухание аккордных комплексов (нонаккорды, ундецимаккорды, альтернативные квартовые созвучия) сочетаются у них с упрощением, архаизацией ладового мышления (натуральные лады, пентатоника, целотонные комплексы). В оркестровке композиторов-импрессионистов преобладают чистые краски, капризные блики; часто применяются соло деревянных духовых, пассажи арф, сложные divisi струнных, эффекты con sordino. Типичны и чисто декоративные, равномерно текучие остинатные фоны. Ритмика подчас зыбка и неуловима. Для мелодики характерны не закругленные построения, но короткие выразительные фразы-символы, напластования мотивов. При этом в музыке импрессионистов необычайно усилилось значение каждого звука, тембра, аккорда, раскрылись безграничные возможности расширения лада. Особую свежесть музыке импрессионистов придало частое обращение к песенно-танцевальным жанрам, тонкое претворение ладовых, ритмических элементов, заимствованных в фольклоре народов Востока, Испании, в ранних формах негритянского джаза» (Музыкальная энциклопедия. Т. 2, М., 1974. Стб. 507).

Поставив в центр внимания художника изобразительно-выразительные средства искусства и акцентировав внимание на гедонистически-эстетической функции искусства, И. открывал новые перспективы и возможности перед художественной культурой, которыми она и воспользовалась в полной мере (и даже иногда чрезмерно) в XX столетии.

Лит.:

Вентури Л. От Мане до Лотрека. М., 1938;

Ревальд Дж. История импрессионизма. Л.-М., 1959;

Импрессионизм. Письма художников. Л., 1969;

Sérullaz M. Encyclopédie de l'impressionnisme. P., 1977;

Montieret S. L'impressionnisme et son époque. T. 1–3. P., 1978–1980;

Kroher E. Impressionismus in der Musik. Leipzig. 1957.

Л. Б.

Инспирация (лат. inspiratio – вдохновение, внушение)

Одна из значимых категорий классической эстетики, означающая чаще всего внешний, более высокий духовный источник творческой деятельности, чем земная эмпирия; обычно – прямое воздействие на художника духовных сил (ангелов, демонов, Духа, Бога), побуждающее его к творчеству. И. занимала видное место в эстетике романтиков. ПОСТ-культура (см.: ПОСТ-) двойственно относится к этому феномену; в целом отрицает его наряду со всем объективно-духовным, а с другой стороны, признает (отчасти) его материалистическую (психофизиологическую, сублимативную – см.: Сублимация) модификацию. Классическое описание И. было дано, в частности, еще Ницше, и оно до сих пор не дает спокойно спать ПОСТ-артистам:

«Есть ли у кого-нибудь в конце девятнадцатого столетия ясное понятие о том, что поэты сильных эпох называли инспирацией? В противном случае я хочу это описать. – При самом малом остатке суеверия действительно трудно защититься от представления, что ты только инкарнация, только рупор, только медиум сверхмощных сил. Понятие откровения в том смысле, что нечто внезапно с несказанной уверенностью и точностью становится видимым, слышимым и до самой глубины потрясает и опрокидывает человека, есть просто описание фактического состояния. Слышишь без поисков; берешь, не спрашивая, кто здесь дает; как молния, вспыхивает мысль, с необходимостью, в форме, не допускающей колебаний, – у меня никогда не было выбора. Восторг, огромное напряжение которого разрешается порою в потоках слез, при котором шаги невольно становятся то бурными, то медленными; частичная невменяемость с предельно ясным сознанием бесчисленного множества тонких дрожаний до самых пальцев ног; глубина счастья, где самое болезненное и самое жестокое действует не как противоречие, но как нечто вытекающее из поставленных условий, как необходимая окраска внутри такого избытка света; инстинкт ритмических отношений, охватывающий далекие пространства форм – продолжительность, потребность в далеко напряженном ритме, есть почти мера для силы вдохновения, своего рода возмещение за его давление и напряжение… Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как бы в потоке чувства свободы, безусловности, силы, божественности… Непроизвольность образа, символа есть самое замечательное; не имеешь больше понятия о том, что образ, что сравнение; все приходит как самое близкое, самое правильное, самое простое выражение. Действительно, кажется, вспоминая слова Заратустры, будто вещи сами приходят и предлагают себя в символы. («Сюда приходят все вещи, ластясь к твоей речи и льстя тебе: ибо они хотят скакать верхом на твоей спине. Верхом на всех символах скачешь ты здесь ко всем истинам. Здесь раскрываются тебе слова и ларчики слов всякого бытия: здесь всякое бытие хочет стать словом, всякое становление хочет здесь научиться у тебя говорить».) Это мой опыт инспирации; я не сомневаюсь, что надо вернуться на тысячелетия назад, чтобы найти кого-нибудь, кто вправе мне сказать: «это и мой опыт».» (Ницше Ф. ЕССЕ HOMO. Как становятся сами собою // Ницше Ф. Соч. в двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 746–747)

Инсталляция (англ. installation – размещение, установка, монтаж)

Одно из центральных понятий для обозначения современных произведений искусства. Берет начало от понятия «И. искусства», то есть – организация, монтирование художественных экспозиций. Относится обычно к пространственным композициям, построенным или собранным (смонтированным) из самых разнообразных вещей и предметов, как созданных художником, так и взятых в готовом виде предметов утилитарного назначения (домашнего обихода, промышленных станков, приборов или конструкций, готового платья, детских игрушек и т. п.) (ср.: Объект). Главная художественная цель И. – создание в определенном объеме экспозиционного пространства особого художественно-смыслового пространства И. – энвайронмента, в котором за счет новых контекстов и нетривиальных синтактических и композиционных решений образуется уникальное многомерное семантическое поле. И. – самый распространенный во второй половине XX столетия вид артефактов ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Начиная с представителей поп-арта их создают многие художники самых разных направлений. Среди наиболее изобретательных авторов И. можно назвать Р. Раушенберга, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Т. Юккера, Р. Хорн и многих др. В последние десятилетия активно развиваются видеоинсталляции и комбинированные И., включающие как предметные статические элементы (объекты), так и всевозможные фото-, слайдо-, кино-, видео– элементы, компьютерные объекты, лазерные установки и другие новинки современного научно-технического прогресса. Одним из наиболее известных создателей видеоинсталляций является Нам Джун Пайк (Nam June Paik).

Л. Б., В. Б.