Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 90 страниц)

Ассамбляж
(фр. assemblage – соединение, сборка, монтаж)

Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключенную в пространство какого-либо ящика или коробки. Своего рода станковое произведение ПОСТ – культуры (см.: ПОСТ-). Термин был введен в 1953 г. Жаном Дюбюффе для обозначения своей серии литографий, созданных на основе коллажей из бумаги. В 1954 г. он перенес это обозначение на трехмерные камерные объекты, создаваемые из папье-маше, кусочков дерева и других материалов и обломков от каких-то предметов. Он полагал, что термин коллаж следует сохранить за работами Брака и Пикассо, созданными в период синтетического кубизма. В 1961 г. в нью-йоркском Музее современного искусства состоялась выставка «Искусство ассамбляжа», включавшая в свой состав коллажи и А. поздних кубистов, дадаистов, футуристов, сюрреалистов, реди-мейд Дюшана, произведения де Кунинга, Раушенберга, Тенгели, Станкевича, Кин-хольца, спрессованные автомобили Цезаря Бальдаччини и т. п. арте-факты, во многом далеко выходящие за рамки собственно А. Одной из разновидностей А. являются аккумуляции.

Лит.:

Seitz W. C. The Art of Assemblage. N. Y., 1961.

Л. Б.

Атональная музыка

«Музыкальные произведения, написанные вне логики ладовых и гармонических связей, организующих язык тональной музыки. Основной принцип А. м. – полное равноправие всех тонов, отсутствие какого-либо объединяющего их ладового центра и тяготений между тонами. А. м. не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. Однако лишь в нач. XX в. в творчестве А. Шёнберга и его учеников отказ от ладотональных основ музыки приобретает принципиальное значение и порождает понятие А. м. или «атона-лизма». Некоторые виднейшие представители А. м., в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «ато-нализм», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й. М. Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах термином «А. м.»

Возникновение А. м. было отчасти подготовлено состоянием европейской музыки на рубеже XX в. Интенсивное развитие хроматики, появление аккордов квартового строения и др. привели к ослаблению ладо-функциональных тяготений. Устремление в область «тональной невесомости» связано также с попытками некоторых композиторов приблизиться к свободному выражению утонченных субъективных ощущений, неясных внутренних импульсов. Перед авторами А. м. стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободного атонализма» характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где самый текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана – 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С. Георге (1907-09) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А. Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А. Берга и А. Веберна, в которых принцип атонализма получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию А. м., Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б. Барток, Ч. Э. Айвс и др.).

Эстетические принципы А. м., особенно на первом этапе, были тесно связаны с искусством экспрессионизма, отличающимся остротой выразительных средств и допускающим алогичную разорванность художественного мышления. А. м., игнорирующая функциональные ладо-гармонические связи и принципы разрешения диссонанса в консонанс, отвечала требованиям экспрессионистского искусства.

Дальнейшее развитие А. м. связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободному атонализму». В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й. М. Хауэр (Вена), Н. Обухов (Париж), Е. Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в А. м. некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атонализма. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом, под наименованием додекафония получил широкое распространение во многих странах. Принципы А. м. лежат в основе разнообразных выразительных средств т. н. муз. авангардизма (см.: Авангард). Вместе с тем эти принципы решительно отвергаются многими из выдающихся композиторов XX в., придерживающихся тонального музыкального мышления (А. Онеггер, П. Хиндемит, С. С. Прокофьев и др.). Признание или непризнание правомерности атонализма составляет одно из основных разногласий в современном музыкальном творчестве». (Г. Шнеерсон; цит по: Музыкальная энциклопедия. T. I. M., 1973. С. 243.)

Лит.:

Reti R. Tonality, atonality, pantonality. L, 1960 (рус. пер. – Тональность в современной музыке. Л., 1968);

Perle G. Serial composition and atonality. Berk. – Los Ang., 1963.

Аура
(др. – греч., лат. aura – дуновение, легкий ветерок, запах)

Ореол, нимб, оболочка, особая среда, атмосфера, настроение, колышущееся поле отношения к предмету, некое средостение между вещью и духовным миром, невидимые обычным зрением энергетические поля вокруг физического тела человека. Термин до сих пор не получил финальной или хотя бы устойчивой концептуализации. Язык ауратического опыта опирается на такие лексические конструкции, исчерпывающий перечень которых практически невозможен (мироощущение экстаза, «тотемическая иллюзия», «тучное тело», «невыразимая прелесть», «тончайшая душа произведения» и синоним его подлинности, мечтательно-ностальгическая тональность эстетического восприятия, нечто намекающее на пребывания в окрестностях сути явления, близость откровения), а их принадлежность к одной и той же смысловой рубрике, как правило, сомнительна. Термин распространен в эзотерике, оккультизме, антропософии и парапсихологии.

Применение термина А. в эстетике и в искусствознании устойчиво сохраняет следы словоупотребления, призванного артикулировать прежде всего привилегированное положение или особый «сан» искусства и его служителей в сфере культуры и, таким образом, связь с его исходным философско-теологическим толкованием. В этом смысле слово А. как попытка терминировать некую вышеструктурную данность, подобно термину «харизма». Оно фиксирует наделенность субъектов художественно-эстетической деятельности и продуктов этой деятельности имиджево-биографическими нюансами и специфическими потенциями, в частности способностью оказывать воздействие на воспринимающих, базирующееся на фетишизации предметов искусства и их включенности в некий иерархический порядок, который определяется мистической или метафизической перспективой. Попытки понять, как образуется художественно-эстетическая А., побуждают исследователей говорить о выразительно-символическом характере искусства, его соотнесенности с особыми поведенческими стереотипами и ритуалами, эвоцирующими представление о сущностной сопряженности акта эстетического созерцания с постижением целостного духовного смысла бытия, явленного в искусстве, которое трактуется как эманация этого смысла в формах эстетической видимости, делающей его консистентным. В развитие этого момента допускается проективная трактовка А. как совокупности уникальных предметно-смысловых значений художественного произведения, как раз и обнаруживающих его суггестивные особенности и способность формировать эмоционально-насыщенную и вместе с тем эзотерическую атмосферу восприятия, ощущение неустранимой дистанции и состояние священного трепета. Последнее обстоятельство долгое время считалось чуть ли не главным препятствием, побуждавшим к отказу от термина А. как реликтового и неадекватного самой сути изменений, происходивших в искусстве и его восприятии на протяжении длительного времени и ставших совершенно очевидными в эпоху его т. н. «технической воспроизводимости». По мнению немецкого философа и культуролога В. Беньямина, семантически корректное употребление этого термина следует ограничить эпохой традиционного искусства и таким образом использовать его в сугубо типологическом смысле, то есть в качестве критерия демаркации традиционных и новых форм искусства. Беньямин попытался специфицировать употребление термина А. применительно к искусству и его восприятию и уточнить его размытое смысловое содержание. Однако реализовать это намерение ему удалось лишь частично. Считая, что А. «можно определить как уникальное ощущение «дали», как бы близок при этом предмет ни был», он смог предложить не столько дефиницию А., сколько описание условий и кулис опыта, который можно было бы назвать эстетико-ауратическим, поскольку в его описании обнаруживается присутствие такого внутриэстетического момента, который вполне сопоставим с принципом дистанции или же понятием незаинтересованности. Помимо этого, согласно Беньямину, непременными атрибутами такого опыта являются наличие совершенно особого хронотопа, «странного сплетения места и времени», а также тесно с ним связанное представление о субстрате уникальности и подлинности художественного произведения, базирующееся на «впаянности в традицию».

Более поздние попытки концептуализации А. и ауратического опыта в эстетике примыкают к толкованию Беньямина и могут считаться производными от него, поскольку в них, с одной стороны, делается акцент на рождении чувства подлинности и осознании уникальности художественного произведения в процессе восприятия художественного артефакта, а с другой – мотив «утраты А.», введенный Беньямином, становится предметом критического осмысления с поправкой на новые средства и приемы ее возможной, зачастую ностальгической симуляции, и на включение в технологию ауратического эффекта непостижимого и загадочного «скачка», как бы и делающего произведение искусства «уникальным и неповторимым явлением» (Гадамер). Особым подходом к истолкованию этого эффекта в общей связи, ведущей к пониманию своеобразия эстетического, отличается позиция Лукача, который, подобно С. Франку, считал, что скорее всего – это следствие некой двусмысленности, эмоциональной нагруженности «языка» и сопутствующей ей выразительно-эвокативной силы воздействия.

При том, что выражения «аллергия на А.» (Адорно), «потеря искусства в его тайне» (Жан-Люк Нанси) признаны чуть ли не универсально значимыми постулатами современной философии искусства, при рассмотрении возможной критериально-типологической функции термина А. чаще всего рекомендуется не настаивать на жесткой оппозиции типов художественного произведения, а обращать внимание на их диалектику в смысле движения ауратического момента, поскольку он сопоставим с тем, что в художественном произведении «трансцендирует их чисто наличное бытие» (Адорно). Подобные сдвиги в концептуализации А. сделали возможным использование термина и при описании особенностей восприятия продуктов культуриндустрии в широком смысле. В подобных описаниях традиционные коннотации термина А. выступают с неким оттенком вульгарно-парадоксального, жаргонно-фамильярного употребления. Все становится одинаково близким, даже «невыразимая прелесть» и загадочное сияние; «вещи» вполне привычные и даже тривиальные «намеренно окружаются эвокативным ореолом многозначности» (Лукач). Некоторые исследователи полагают, что это та атмосфера, в которой потребность в возвышенном удовлетворяется под видом «псевдореликвий» или так называемого «музейного кича», связанного с исторической аурой (В. Изер).

Лит.:

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit //Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1–2. Fr/M., 1974;

Adorno Th. Ästhetische Theorie. Fr. /M., 1970;

Lukacs G. Die Eigenart des Ästhetischen. Bd 1–2. Berlin, 1981;

Stoessel M. Aura oder das vergessene Menschliche am Ding. Fr/M., 1990.

С. Завадский

Б

Базен (Bazin) Андре
(1918–1958)

Французский теоретик кино. После Второй мировой войны, во время которой Б. принимал участие во французском Сопротивлении, начинает писать статьи о кино для журналов «L'Ecran franзais» и «La Revue du Cinйma». В 1951 г. вместе с Ж. Дониоль-Валькрозом организует журнал «Cahiers du Cinйma», ставший одним из известнейших теоретических журналов, посвященных киноискусству. В этом журнале под руководством Б. начинали работать в качестве критиков будущие знаменитые режиссеры французской «новой волны» (Годар, Трюффо, Риветт, Шаброль, Ромер). После смерти Б. его статьи были изданы в четырех томах с названием «Что такое кино?»

Концепция кино, по Б., получившая наименование «онтологического реализма», опиралась на опыт феноменологии и философию Бергсона. Ключевые теоретические положения Б. выделяют фотографию и кино в качестве особых, кардинально новых средств выразительности. Б. пытается подойти к фотографическому изображению через то, что он назвал «комплексом мумии», извечным стремлением человека победить время, закрепив телесную видимость существа, обреченного на смерть и исчезновение. Историческое стремление к этому виду пластических искусств находит свое завершение в фотографии. Б. отмечал, что с возникновением фотографии происходят кардинальные изменения в самом понимании взаимосвязи искусства с действительностью. Фотография воздействует как феномен самой реальности, в ней запечатленной, а потому обладает иррациональной силой достоверности; она изменяет статус авторства (влияние личности художника оказывается крайне ослаблено); заставляет искать новые способы интерпретации художественного образа. Б. полагал, что фотография связана с процессом «естественного» творчества, в отличие от традиционно доминировавшего творчества художественного. В частности, именно поэтому она становится излюбленной техникой сюрреалистов (см.: Сюрреализм).

В то время как фотография совершает радикальный переворот в пластических искусствах, одерживая своеобразную победу над смертью, кино, благодаря технологии воспроизведения движения, способно зафиксировать «самое жизнь», не механическое время, но бергсоновское «дление» самого жизненного процесса. Именно на эти теоретические предпосылки опирается Б., когда анализирует пространство кадра, движение камеры, игру актеров. Он создает оригинальную концепцию кино, в которой особой привилегией пользуется «сама реальность». Именно поэтому его привлекает «жизнь врасплох» Дзиги Вертова, документальные фильмы Флаэрти, итальянский неореализм. Именно поэтому он сдержанно относится к Эйзенштейну, монтажные идеи которого стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении. Б. отдает очевидное предпочтение фильмам, где роль монтажа сведена к минимуму, но это еще не значит, что его концепция антимонтажна. Для него монтаж проблематичен тогда, когда передает смысл, не содержащийся в самих кадрах, то есть «навязывает зрителю интерпретацию изображаемого события».

Б. оспаривал монтажную природу кино, на которой настаивали Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн. Видимая реальность для него оказывается ключевым элементом не только изображения, но даже и киноязыка (в этом его позиция отчасти близка теории З. Кракауэра). Анализируя фильмы таких разных режиссеров, как Уэллс, Ренуар, Росселини, Висконти, Б. приходит к выводу, что главным кинематографическим элементом является «ощущение присутствия при совершении события». Это переживание превращает созерцание некоторого эпизода в событие присутствия, которое можно охарактеризовать как феноменологическое, позволяющее открыться реальности мира в момент совпадения времени восприятия (формируемого посредством пространственных элементов кинематографа) с внутренним временем изображаемого объекта.

Именно через событие присутствия можно проследить суть открытий Б. в области киноязыка. «Глубинная мизансцена», анализируемая им, – это не просто частный случай построения кадра, но особая динамика пространства, при котором основное действие переносится с фигур переднего плана к фигурам и элементам фона, которые обычно находятся втуне. «План-эпизод» – не просто долгое движение камеры, но такое, при котором все фигуры оказываются незакрепленны и их появление в кадре носит характер случайности, что фактически превращает их опять же в элементы фона. «Фон» и есть для Б. синоним кинематографического воплощения реальности, где прерывается игра фигур, формирующих кинонарративы, заимствованные из литературы, живописи, театра, и где открывается «природа» кино.

Вышесказанное заставляет Б. пересмотреть я понятие автора применительно к кинематографу. Он солидаризуется с концепцией «камеры-пера» Александра Астрюка, согласно которой само изображение становится основным элементом авторского стиля. Б., опираясь на Астрюка и на собственный опыт анализа кинопроизведений, становится одним из создателей «авторской теории» (thйorie d'auteur), утверждающей, что визуальные эффекты, используемые режиссером, являются единственным местом в кинематографе, где сохраняется автор. Это позволяет распознать авторов в режиссерах, работающих в жестких жанровых рамках голливудской киноиндустрии, нивелирующей индивидуальность.

В 60-е годы Б. был подвергнут критике левыми радикалами от кино (Комолли, Нар-бони, а также его бывший соратник по «Кайе дю Синема» Годар), которые усматривали «буржуазность» уже в самом использовании таких понятий, как «автор», «реальность», «репрезентация». Б. не был излишне политизирован, он не дожил до революционной эпохи 60-х гг., но сегодня многие положения его теории выглядят порой более радикальными и критичными в отношении западно-европейского способа восприятия мира, чем лозунги его оппонентов.

Соч.:

Qu'est-ce que la cinéma? T. 1–4. Paris, 1958–1962.

Лит.:

Andrew D. André Bazin. N. Y., 1978.

О. Аронсон

Балаш (Balazs) Бела (1884–1949)

Венгерский теоретик кино, сценарист. Изучал философию в Будапештском и Берлинском университетах. Первые теоретические работы «Эстетика смерти» (1908), «Фрагменты философии искусства» (1909) написаны под влиянием философии немецкого романтизма. В эти же годы Б. выпускает сборник стихов и пишет пьесы в духе символизма. После поражения Венгерской революции 1919 г. коммунист и активный ее участник Б. вынужден эмигрировать. С 1920 г. регулярно появляются его рецензии на фильмы в венской газете «Der Tag». B 1924 г. на немецком языке выходит его первая и самая знаменитая теоретическая работа о кино «Видимый человек. Очерки драматургии фильма». Следующая книга Б. – «Дух фильмы» (1929). В это же время он плодотворно работает как сценарист. Самый знаменитый фильм, в котором принимал участие Б., был снят Г. В. Пабстом, – «Трехгрошовая опера» (1931) по Б. Брехту. В 1931 г. Б. переезжает в Москву, где остается вплоть до окончания войны. Только в 1945 г. он возвращается в Венгрию. Последняя книга, обобщившая его теоретический опыт «Культура фильма», вышла в 1948 г.

Уже в «Видимом человеке» Б. затрагивает основные темы, которые будут развиты им в будущем. В отличие от С. Эйзенштейна, с которым у него была постоянная полемика, Б. настаивает на языковой самостоятельности киноизображения и на подчиненной роли монтажа, а также других технических средств кино. Подход Б. к кино имеет ярко выраженную феноменологическую направленность. Он вводит понятие «лица вещи», выражающее то, что кинематограф выявляет в обыденном мире, то, что стоит за нашим знанием о вещах, – их способность изменяться, быть другими. Киноизображение фиксирует саму изменчивость мира, метафорой которой для Б. является мимика человеческого лица. Его интерес к классическим физиогномическим теориям (Ш. Лебрена, П. Лафатера) проявился еще в ранних статьях, а в «Видимом человеке» он использовал язык физиогномической теории в качестве возможного языка описания для нового искусства – кино. Именно мимические моменты, которые всегда игнорировались классической физиогномикой как «затемняющие» чтение выражений лица, становятся для Б. ключевыми языковыми элементами в кино. Момент перемены, ускользание изображения, утрата видимости, область невидимого как таковая относятся им к самой сути кино. Он анализирует моменты переживания, состояния вовлеченности в фильм, которые разрушают привычную ситуацию восприятия. Именно на это обратил внимание Р. Музиль, который одним из первых откликнулся на книгу Б. Он, в частности, указал на то, что «Видимый человек» – не столько книга о кино, но книга об изменении восприятия искусства вообще, кино же – лишь средство продемонстрировать «разрушение нормальной тотальности восприятия».

Балашевская критика традиционного языка искусства нашла именно в кинематографе возможность «нового языка», языка чувственности, всегда незавершенного и гетерогенного. Б. построил философскую абстракцию кино, для которой трудно найти примеры в кинопрактике. Его идеи были радикальны и плохо применимы именно в кино, однако они расширяют теоретическое поле исследований в области феноменологии и психологии восприятия искусства, актуальны для понимания искусства XX в.

Соч.:

Видимый человек. М., 1925 (републикация: Киноведческие записки, № 25, 1995;

Дух фильмы. М., 1935; Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968;

Schriften zum Film. Band 1 (1922–1926). Berlin, 1982;

Band 2 (1926–1931). Berlin, 1984.

Лит:

Эйзенштейн С. Бела забывает ножницы // Эйзенштейн С. Избр. соч. Т. 2. М., 1964;

Музиль Р. Новый подход к эстетике // Киноведческие записки, № 25, 1995.

О. Аронсон