Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 79 (всего у книги 90 страниц)

Шкловский Виктор Борисович (1893–1984)

Один из главных представителей формального метода в литературоведении, создатель ОПОЯЗа. Его теория остранения, переносящая внимание с художественного образа на технику его создания, меняющая тем самым взгляд на понятие произведения искусства, была манифестирована им как основной принцип художественности. Показать обычное как необычное – сущность остранения и искусства. Искусство в остранении – не тезис, абсолютная данность, считал Ш., искажение действительности – ее преображение, выпуклость обыкновенного.

Как ведущий теоретик формального метода Ш. закрепил в рамках его теоретического арсенала такие понятия, как «ощутимость» – чувство деформации привычного понятия, стандартного контекста слов, предшествующее остранению; «искажение» – способ затруднения восприятия, благодаря которому можно глубже вглядеться в мир; «выражаемость» – одна из функций речевой деятельности. На этих понятиях основывалась идея о разграничении художественного языка от остальных языковых явлений. В поэтическом языке слово рассматривалось как вещь, и все понятия теории Ш. были служебным материалом для толкования этого аспекта исследований: слово – вещь, образ – конструкция. Образ – образование системы вещей. Произведение искусства, по Ш., есть «чистая форма», содержание искусства – «один из аспектов формы». Понятие содержания имело значение приема, который представлял главную эстетическую ценность произведения, т. е., перестав игнорировать содержание, Ш. апеллировал к чисто формальному понятию приема для объяснения значения содержания. Сама же форма была дополнена им еще одним понятием – «материал». Слово понималось в качестве материала художественного произведения; его бытие формализовано в поэтическую, художественную речь. Слово – материал и предмет научного изучения и – средство коммуникации, материальная единица художественного текста.

В кругу формалистов появляется и новое определение художественной литературы как «системы знаков», или функционального поля словесного материала, определенным образом выстроенных словесных структур, конструкций. Так формалисты создали прецедент для возникновения структуралистского направления (см.: Структурализм) в русском литературоведении (М. Бахтин, Ю. Лотман).

Ш. ввел в научный лексикон зрелого формализма и понятие литературного приема, который трактовался так же неоднозначно, как и понятие материала. Отчасти «прием» применялся при объяснении содержательных моментов текста, например, как поверхностный слой остранения – впечатление, т. к. на эстетическом уровне это аспект содержания, на уровне внеэстетическом, базовом, остранение как прием есть способность формы создавать впечатление, т. е. опять-таки делать вещь. Впечатление, созерцание вещи – суть для формалистов едина. Это находка Ш. и новый предмет исследований формалистического направления.

Прием, по Ш., – критерий создания формы, демонстрация подачи языкового материала. Техника приложения приема к материалу позволяет производить оригинальную форму. Степень оригинальности – в умении художника скомпоновать различные приемы в единую форму. И тонко подобрать материал, иначе никакой прием не в состоянии организовать стихию языкового хаоса.

С самим понятием «материал» у Ш. не было определенности. С одной стороны, это уже упоминаемое языковое поле для структурирования стихии языка в остраняющие формы, с другой – готовая конструкция содержания. Последнее рассматривалось как формальная структура условных компонентов содержания произведения. Так Ш. поднял вопрос об условности искусства.

Длительное время Ш. не касался истории литературы, проблем сюжетосложения, техники композиции, логики типажа, характера. Тем не менее он считал, что жизнь созданной художником вещи не заканчивается после ее создания: наступает процесс созерцания вещи. Это еще один этап ее бытия.

Созерцание сотворенного мира – еще один этап научного творчества Ш. и ряда ученых формалистического направления. На этом этапе Ш. были подняты вопросы типологических мотивировок, ряда независимых стилистических особенностей речевых характеристик персонажей и т. д. Введенные Ш. и русскими формалистами термины: остранение, прием, мотивировка, условность и некоторые другие вошли в арсенал ряда исследовательских направлений в гуманитарных науках XX в.: структурализма, семиотики, постструктурализма в частности.

Соч.:

Ход коня. М., Берлин, 1923;

О теории прозы. М.-Л., 1925;

Гамбургский счет. 1926;

Третья фабрика. Л., 1926;

Материал и стиль в романе Льва Толстого «Война и мир». М., 1928;

О Маяковском. Воспоминания. 1940;

Собр. соч. в трех томах. 1973 – 74;

Texte der russischen Formalisten. Ed. Ju . Striedter. Bd 1–2. München, 1969-72.

Лит .:

Pomorska K. Russian Formalist Theory and Its Poetic Ambiance. The Hague, 1968;

Erlich V. Russian Formalism: History, Doctrine. The Hague, 1980;

Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Itaca, N.Y., 1984.

О. Палехова

Шлягер (нем. schlager – популярная песенка)

Понятие массовой культуры, означающее любую танцевальную песню на лирический развлекательный текст, способную иметь широкую популярность и соответствующий коммерческий успех (см. Поп-музыка); песню, которая находится в зените моды; любой продукт массовой культуры (не только музыкальной), находящийся в зените популярности (данное значение вошло в употребление недавно и с оттенком переносности). Слово «Ш.» происходит из жаргона австрийских торговцев середины XIX в., обозначавших так особо конкурентоспособные товары (этикетка со словом «Ш.» даже наклеивалась на соответствующие упаковки). Оно было подхвачено растущей индустрией музыкальных развлечений, поначалу в деятельности нотоиздателей, распространявших тетради с мелодиями и текстами бытовых песенок и популярных опереточных арий. Впоследствии производителями Ш. стали фонографические фирмы. Понятие «Ш.» (во втором значении) тесно связано с понятием «звезды» – исполнителя, который наделен особо конкурентоспособным имиджем и в репертуаре которого каждый этап (отмеченный выходом новой пластинки) маркирован одним или несколькими Ш.

Генезис Ш. (в первом значении) как особого типа развлекательной песни связан с объединением и стандартизацией многих жанров и традиций вокальной музыки – городской песни начала и середины XIX в., опереточных арий, водевильных куплетов, а также романтической вокальной миниатюры. С начала XX в. на облик Ш. наложил отпечаток джаз, а с 1950-х гг. – рок-музыка. Первоначальный поэтический словарь Ш. формировался под влиянием романтической поэзии, огрубляемой в соответствии с ресторанной ситуацией, в которой выступали первые исполнители предшлягерного репертуара. Впоследствии поэтика Ш. ассимилировала импульсы блюзовых текстов (с их чувственной откровенностью и обыгрыванием «раскованной» поведенческой этики маргинальных персонажей) и рок-текстов (с их эпатирующими «уходами» в протест, мистику и эротику). На всех этапах своего развития Ш. был амальгамой тенденций и стилей, в том числе и разноэтнических по происхождению. Под напластованиями разнородных начал, однако, неизменным сохранялся найденный еще в конце XIX в. стандарт: танце-вальность + лирика, строящаяся на перекрестных диспозициях «Любящий (-ая)» – «Любимый (-ая)» – «Тоска» – «Счастье». Показательна структура шлягерного словаря (объемом не превышающего 200 наиболее употребительных слов), где на первых местах – местоимения «Я», «Ты», (также «Мы» – в смысле «мы двое») и глаголы-операторы их отношений (типа «любить», «ждать», «приходить»; глагол «петь» служит конвенциональным синонимом перечисленных глаголов). Контекст отношений местоимений и глаголов носит двоякий характер: «природный» (наиболее часто встречаются слова типа «солнце», «день», «ночь», «море», «звезда», «роза», означающие в совокупности некий «вечный» мир любви) и в меньшей степени «городской» (наиболее часто встречаются слова типа «магистраль», «дорога», «улица», «автомобиль», т. е. концепты скорости-эфемерности).

Конвенциональными синонимами «вечно-природных» и «эфемерно-городских» мест действия, а также их эмоциональной атмосферы служат слова «музыка», «песня», наиболее часто употребляемые в шлягерных текстах. Последнее обстоятельство указывает на коммерческую природу Ш. – он постоянно рекламирует сам себя, подставляя себя на место лирических героев, их чувств и отношений и контекста их жизни. Стихия танцевальности, без которой Ш. немыслим, обусловливает специфический тип диссоциированного (с ослабленным логическим вниманием и не нацеленного на текст целиком) восприятия мелодии и слов. С ориентацией на этот тип восприятия сочиняются музыка и текст Ш. Они могут быть на 90 процентов близнецами существующих образцов, не выходя за рамки «среднеарифметической» схемы, но в ударных местах формы (начальная фраза куплета и особенно припев) обязаны содержать нечто «цепляющее» внимание. Припев сочиняется так, чтобы музыкальная форма содержала в себе импульс к повторению, и слова припева поэтому запоминаются прежде всего.

История Ш. – это также история вокальных голосов и эстрадных имиджей. В середине XX в. здесь (под влиянием рок-культуры) произошел перелом в сторону провокационное™. После мягких и «сладких» голосов и обликов звезд первой половины века, имиджи которых следовали традиционным маскам опереточных героев, наступила эпоха в различной степени смягченных перверсий. Нынешняя «звезда» шлягерной сцены, как правило, поет «неустановленным» в половозрастном отношении голосом (специфически подростковый мягкий фальцет у мужчин и нимфеточное либо перезрело-брутальное звучание у женщин) и одевается с учетом символики социальной и половой амбивалентности (смесь мундиров с эполетами и эротических неглиже, традиционных этнографических нарядов и костюмерии, идущей от кабаре, и т. п.). Человеческий идеал, передаваемый имиджами нынешнего Ш., нацелен на протеистичность как наиболее привлекательное качество.

Лит .:

Kayser D. Schlager. Das Lied als Ware. Untersuchungen zu einer Kategorie der Illusionsindustrie. 2. Aufl. Stuttgart, 1976;

Чередниченко Т. B. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии., 2 изд. М., 1988; Ее же. Между «Брежневым» и «Пугачевой». Типология советской массовой культуры. М., 1994.

Т. Чередниченко

Шнитке Альфред Гариевич (1934–1998)

Русский композитор советского и постсоветского периодов. Родившись в г. Энгельсе АССР немцев Поволжья (ныне Саратовская обл.), большую часть жизни прожил в Москве, с 1989 – в Гамбурге (ФРГ). Один из наиболее крупных композиторов второй половины XX в. Автор многих десятков музыкальных произведений, прежде всего масштабных форм. Среди наиболее известных – кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста» по И. Шпису, балет «Пер Гюнт» по Г. Ибсену, 1-я, 3-я, 5-я симфонии, 2-й, 3-й, 4-й скрипичные концерты, альтовый концерт, Concerto grosso № 1, хоровой концерт на сл. Грегора Нарекаци, 2-я соната для скрипки и фортепьяно, фортепьянный квинтет, музыка к кинофильмам «Комиссар», «И все-таки я верю…», «Агония», «Прощание», «Восхождение», к телефильмам «Маленькие трагедии», «Мертвые души». Ш. – не только композитор, но и теоретик музыки XX в., он также философ-мыслитель, во многом продолжающий линию русской религиозный философии. Его идеи высказаны им в многочисленных интервью (книгах бесед с ним, публикациях в журналах и газетах), в разнообразных выступлениях и лекциях.

Среди его религиозно-философских размышлений – суждения о вере и безверии композиторов от эпохи барокко (Бах) до XX в. (Стравинский, Шостакович). В интервью «Дух дышит, где хочет…» (1990) Ш. говорит о величии и незамутненности мажора у верующего Баха и все большем отступлении от «счастья» в музыке по мере перехода осознания Бога из внутренней веры во внешнее рациональное представление или к его исчезновению и отрицанию. «Какое-то удушающее счастье – в «Лоэнгрине» Вагнера… Экстатическое ощущение счастья было у Скрябина, но ощущение это – душное, чрезмерное, как бы… демонстрируемое путем сознательного отворачивания от несчастья. …А у Шостаковича этого счастья не было вовсе. Я уже не говорю о тех, кто мужественно не давал развития трагическим эмоциям, как, например, Стравинский. Они не достигали света и не стремились его экстатически демонстрировать, оставались честными, чувствуя некоторый предел, поставленный для них временем… Дилемму ликующего и трагического решало время, а не люди, потому что всякое время оказывается в чем-то сильнее людей».

В эстетическом плане наиболее значительную новацию и в самом музыкальном творчестве, и в теоретических высказываниях Ш. составила концепция полистилистики, а также проводимая им в конце 60-х гг. идея «неограниченной выразительности» в музыке. Концепция полистилистики объективно стала проявлением извечного в музыке принципа канона, работы по модели, принявшего вид одного из новаторских открытий (эвристики) авангардного искусства второй паловины XX в. Ш. в создании полистилистических произведений был далеко не единственным и не первым – до него опыт такого рода был у немца Б. А. Циммермана, итальянца Л. Берио, эстонца А. Пярта, москвича Р. Щедрина. Но он был главным в теоретической разработке этой концепции, так что сам русский термин «полистилистика» принадлежит ему, и применил он полистилистический метод так многогранно и широко, как ни один из его современников. Унаследовав классическую для европейской музыки симфоническую драматургию с ее столкновением действия и контрдействия и итоговым выводом (традиция Бетховена, Чайковского, Малера, Шостаковича), Ш. насытил образность «чистой музыки», ее контрасты и противопоставления семантически углубленными, стилеассоциативными музыкальными средствами, обходящимися без помощи слова. Круг художественных идей, осуществленных Ш. на основе полистилистики, включает режущий контраст дегуманизма современности и гуманности искусства прошлого, которое дает человеку XX в. необходимую нравственную опору, накаленное размышление о ценности и судьбе искусства в современном мире, моральную оценку исторической эволюции музыкального искусства, фаустовскую сентенцию о существовании в человеческой натуре низменного, дьявольского и высокого, божественного.

Теоретической основой полистилистического метода Ш. стала его работа «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1990). Ш. констатирует плюрализм современного музыкального сознания, связанный с избытком Информации, о котором писал А. Моль, когда калейдоскоп множества самых разрозненных, хаотически напластовывающихся «музык» образует устойчивое состояние музыкальной культуры в XX в. Достоинства метода Ш. видит в следующем: «Расширение круга выразительных средств, интеграция «низкого» и «высокого» стиля, «банального» и «изысканного», то есть более широкий музыкальный мир и общая демократизация стиля. Субъективная страстность авторского высказывания подкрепляется документальной объективностью музыкальной реальности, представленной не только индивидуально отраженно, но и цитатно. …Возникают новые возможности для музыкально-драматического воплощения «вечных» проблем – «войны и мира», «жизни и смерти».

Для самого композиторского творчества Ш. отправной точкой послужило впечатление от мультфильма А. Хржановского «Стеклянная гармоника» с непрерывном «переливом» кадров произведений живописи разных эпох: Леонардо и Дали, Пентуриккио и Эрнст, Арчибольдо и Пророков и т. д. Программным полистилистическим опусом самого Ш. стала монументальная 40-минутная 1-я симфония в 4-х частях (1972). Привлеченный в ней музыкальный материал почти безграничен: напряженные звучности музыки XX в. и академически приглаженная стилистика концертов Вивальди, остраненность авангарда и напевы «берущей за душу» гавайской гитары, возвышенно-отрешенные подлинные грегорианские песнопения и чувственно разнузданный джаз. Генеральную антитезу симфонии составляет спор с прошлым: вправе ли художник творить гармонию в искусстве, симфонию как со-звучие, когда в мире беснуется сатанинское зло? Одним из вариантов названия этого произведения было: Симфония – Антисимфония.

Во 2-ой сонате для скрипки и фортепиано (1968) стороны антитезы имеют противоположный смысл: старое как моральная опора в истерзанном противоречиями современном мире. В 3-ей симфонии (1981), посвященной истории немецкой музыки, цитатный и квазицитатный материал охватывает стили (и имена-символы) композиторов от Баха до М. Кагеля, включая сыновей Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брукнера, Брамса, Шумана, Вагнера, Мендельсона-Бартольди, И. Штрауса, Малера, Шенберга, Хиндемита, Берга, Веберна, Циммермана и др. Конечный эмоциональный вывод произведения – щемящая ностальгия по великой немецкой музыке, оставшейся в прошлом. Фаустовский сюжет, считающийся неотъемлемым от европейского сознания вообще, у Ш., как у многих художников XX в., дается со смещением акцента с фигуры Фауста на фигуру Мефистофеля – князя Тьмы. Острейший контраст, благодаря вхождению в полистилистику как в поликультуру (центральная ария Мефистофеля – эстрадное танго у певицы с микрофоном), позволил композитору найти средства невиданной яркости для обрисовки персонифицированного зла.

Идея «неограниченной выразительности» появилась у Ш. в конце 60-х гг. вместе с созданием первых его зрелых сочинений. Эпицентром стала 2-я соната для скрипки и фортепиано, с замыслом «антисонаты» и подзаголовком «Quasi una Sonata» (пародия на подзаголовок бетховенской «Лунной сонаты» – «Quasi una Fantasia»). «Антисоната» Ш. – последовательное разрушение формы, драматургии и традиционного музыкального языка классической сонаты посредством безбрежной музыкальной экспрессии: если берется аккорд – он оглушителен, как выстрел, если сопоставляются скрипка и фортепиано – это не дуэт, а дуэль, если скрипач играет свое соло – это непредсказуемое брожение в мире тотальных возможностей этого инструмента, если пианист играет «гневные аккорды» – он играет их сотни подряд и ярости его нет границ. Для музыкантов, исполняющих произведение именно с такой установкой, – это психодрама эмоциональных напряжений, предельных для всей истории музыки.

При сопоставлении музыки «неограниченной выразительности» Ш., проявлявшейся и в позднейших произведениях композитора, с эмоциональным напряжением музыкального экспрессионизма первой половины XX в. можно отметить, что эмоциональный уровень экспрессионизма стал уже нормой для всего XX в. (помимо Ш. у Д. Шостаковича, В. Тищенко, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса и многих других). На примере творчества Ш. виден один из парадоксов внутреннего развития искусства XX в.: допущение классических моделей в качестве канона привело к полистилистике как эвристическому явлению, а закрепление эвристики стало каноническим для эпохи.

Соч.:

Изображение и музыка – возможности диалога (Е. Петрушанская) // Искусство кино. № 1, 1987;

Дух дышит, где хочет… (В. Холопова) // Наше наследие.№ 3, 1990;

Из Четвертого круга. Альфред Шнитке говорит… (В. Яковлев). // Волга. № 3, 1990. Полистилистические тенденции в современной музыке //

В. Холопова, Е. Читарева. Альфред Шнитке. М. 1990. Приложение. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Д. Шульгин), М. 1993;

Беседы с Альфредом Шнитке (А. Ивашкин). М . 1994;

Alfred Schnittke im Gesprach über sein Klavierquintett und andere Kompositionen (J. Hansberger) // Pommersfeldener Beiträge. Bd 3. Frankfurt am Main. 1982.

Лит.: ХолоповаВ., ЧигареваЕ. АльфредШнитке. M. 1990;

Gerlach H. Die Spannung liegt zwieschen den Noten. // Sonntag. № 45,1976

В. Холопова

Шок эстетический

Обостренная до предела эстетическая оппозиция, вызывающая у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения. В нонклассике шоковая эстетика связана с нарушением общепринятых эстетических норм, традиционных вкусов. Ее диапазон простирается от новаций авангарда, экспериментов сюрреализма и абсурдизма (см.: Абсурд) до порноэстетики, эстетизации насилия и жестокости в кинематографе, психосоматических эффектов страха, ужаса в виртуальной реальности. Ш. – основа художественной провокации, а также саспенса. Он может быть вызван такими разнородными художественно-эстетическими явлениями, как контрасты, диссонансы, асимметрия; гротескное, безобразное, ужасное, монструозное. Его может также спровоцировать кия. К Ш. нередко прибегают реклама и мода.

Н. М.