Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 87 (всего у книги 90 страниц)

Я

Якобсон Роман Осипович
(1896–1982)

Русско-американский филолог, лингвист, литературовед, семиотик, культуролог. Один из основателей Московского, Пражского, Нью-Йоркского лингвистических кружков и ОПОЯЗа. Окончил историко-филологических факультет Московского университета. С 1921 жил за границей: в Чехословакии (1921–1938), Дании, Норвегии и Швеции (1939–1941), США (1941–1982), где преподавал в Гарвардском университете и Массачусетском технологическом институте. Все эти годы поддерживал тесные связи с российскими учеными.

Взгляды Я. складывались под влиянием феноменологии Гуссерля, французской поэзии (Малларме), русской культуры и русского авангарда (Хлебников). Свою теорию языка разрабатывал на основе критического переосмысления идей Ф. де Соссюра в сотрудничестве с Н. С. Трубецким, в диалоге с Л. Ельмслевым и другими лингвистами. В центре исследовательских интересов Я. находилось двуединство звука и значения в речи и языке, служившее основой его фонологической концепции и поэтики. Я. внес значительный вклад в развитие фонологии, в обновление и расширение ее компетенции. Он предложил рассматривать в качестве ее предмета не фонемы, а различительные признаки, распространил применение структурных принципов на область морфологии, существенно усилил роль диахронии в фонологии, что позволило ему углубить теорию эволюции языка. Используя типологический подход, он нашел ключ к объяснению происходящих в языке глубоких сдвигов и изменений. В отличие от Соссюра, не считал, что связь между означающим (звук) и означаемым (смысл) произвольна, ничем не мотивирована.

Столь же значительным был вклад Я. в разработку других областей лингвистики. Его исследования общей системы значений глагола способствовали развитию современной семантики. Он сыграл важную роль в разработке новейших методов грамматического описания языковых явлений. Его оригинальный труд о евразийском языковом единстве существенно обогатил общую лингвистику. Я. много сделал для определения места лингвистики среди других наук, для сближения ее с математикой, теорией коммуникации и другими научными дисциплинами, что способствовало обновлению ее понятийного аппарата. Он был инициатором применения лингвистических методов в сравнительной мифологии, этнологии и антропологии, что нашло многочисленных последователей и привело к возникновению новых научных направлений. В начале 50-х годов он выступил инициатором оживления интереса к семиотике, получившей впоследствии бурное развитие (см.: Семиотическая эстетика). Многие идеи Я. легли в основу структурализма, понимаемого в философском смысле. Он одним из первых начал изучать точки соприкосновения лингвистики и биологии, имеющиеся соответствия между лингвистическим и генетическим кодами, корреляции нарушений речи с деятельностью определенных мозговых центров. В одной из последних своих работ он рассматривает вопрос о роли бессознательного в функционировании языка. Опираясь на собственные результаты и исследования других авторов, выдвинул философскую гипотезу о предопределенности наших представлений о мире языков. Изучение языка Я. органически сочетал с исследованиями в области литературоведения. Он создал совершенно новую концепцию поэтики, в основе которой лежит лингвистический взгляд на словесное творчество – литературу, поэзию и фольклор.

В межвоенные годы его мысль движется преимущественно в русле идей формальной школы (см.: Формальный метод) и русского авангарда – с их радикализмом, крайностями, поиском «заумного» (см.: Заумь) или беспредметного языка и т. д. Я. выдвигает ставшее знаменитым понятие «литературность», имея в виду под ним главным образом лингвистический, грамматический аспект литературы и определяя его в качестве действительного предмета литературоведения. Он также провозглашает технический, формальный прием «единственным героем» науки о литературе. Позднее взгляды Я. становятся более уравновешенными, хотя проблема единства литературы и лингвистики, грамматики и поэзии остается для него главной и центральной. В своей теории речевого общения он вычленяет шесть основных функций языка, особо выделяя среди них поэтическую, которая присуща всем языковым формам, однако только в поэзии становится доминирующей. Отсюда – «поэзия есть язык в его эстетической функции», а поэтика – «это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности».

Я. подчеркивал, что изучение особенностей языка в поэзии позволяет полнее объяснять как его функционирование, так и его историческую эволюцию. Поэзия играет двойную роль по отношению к языку: она предполагает его нарушение и в то же время выявляет действие скрытых законов, которые нельзя раскрыть другими способами его использования. Она является не отклонением от обычного языка, но реализацией его скрытых возможностей. Соответственно поэтика и лингвистика помогают друг другу в познании как обычного, так и поэтического языка. В отличие от традиционного литературоведения, где в центре внимания находятся образность слов, их скрытый смысл и вызываемые ими ассоциации мыслей и чувств, Я. исследует место и роль грамматических фигур в совокупной символике произведения, что нашло отражение в названии одной из его работ – «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».

Я. эксплицировал поэтику фольклора, в особенности пословиц и поговорок, интерес к которым возник у него уже в гимназические годы. Он стал одним из зачинателей лингвистики текста, предметом которой выступает не фраза или высказывание, как это было раньше, но именно текст или дискурс. Сравнительное изучение древних структур славянского и индоевропейского стиха способствовало углублению наших представлений об индоевропейской культуре в целом.

Теория в работах Я. неразрывно соединена с практикой. Его перу принадлежат интересные исследования творчества В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака. Опираясь на выделенные им два типа построения произведения – в зависимости от преобладания либо метафоры, либо метонимии, – он предложил оригинальный критерий классификации как писателей, так и жанров литературы и других видов искусств. Осуществленный им совместно с К. Леви-Стросом анализ сонета Ш. Бодлера «Кошки» стал классическим образцом лингвистического анализа поэтического произведения. Я. оказал значительное влияние на современную гуманитарную науку и философию. Выдвинутые им идеи и сделанные обобщения выходят за рамки лингвистики и литературоведения и касаются всего искусства и культуры в целом.

Осн. соч.:

Избранные работы. М., 1985; Работы по поэтике. М., 1987.

Д. Силичев

Ясперс (Jaspers) Карл (1883–1969)

«Немецкий философ-экзистенциалист, психолог, культуролог. Окончив в 1901 г. классическую гимназию, обучался на юридическом и медицинском ф-тах Гейдельбергского ун-та. Большую известность Я. принесли работы по психопатологии выдающихся деятелей европейской культуры (Гёльдерлина, Сведенборга, Ван Гога, Ницше, Стриндберга). Философские взгляды Я. нашли отражение в вышедшем в 1931-32 гг. трехтомнике «Философия». В годы нацизма он находился в оппозиции к правящему режиму. В послевоенное время Я. становится одним из духовных лидеров Германии. Культурологические воззрения Я. основываются на христианском миропонимании. Причины и начала культуры безусловно трансцендентны и непосредственно связаны с Богом. Опираясь на апостольские послания, Я. утверждает, что мистические озарение превосходит всякое философское мудрствование (ср. IKop. 2, 14; 3,19). Он полагает, что для понимания целей и задач культуры эмпирические и интеллектуальные методы не годятся. Наука слишком рациональна для постижения потустороннего. Поэтому своеобразной квинтэссенцией культуры выступает искусство, в основание которого положен принцип интуитивного восприятия мира. Задача искусства заключается в восстановлении утраченной связи человека с Богом. Средством налаживания коммуникативных отношений с трансцендентальной реальностью является катарсис, во многом напоминающий мистический экстаз.

Развивая идеи Киркегора и Ницше, Я. пытается установить истоки, пути развития и цель культуры посредством перехода от внешней, эмпирической стороны бытия к «подлинной» культуре, находящейся в области человеческого духа, в сфере трансценденции. Прорыв в потустороннюю подлинную реальность связан у Я. с «пограничными ситуациями». В эти ситуации человек оказывается вовлечен, когда перед ним возникает выбор, имеющий решающее значение для его судьбы («Быть или не быть?» Гамлета, «Или-или» Киркегора). По мнению Я., подобные ситуации свойственны также истории и культуре. Осуществляя свой выбор и реализуя этим свою свободу, культура надолго определяет путь своего развития. Исчерпав потенции развития, культура входит в новую пограничную ситуацию, выход из которой связан с обретением нового (трансцендентного) знания. Пограничная ситуация не обязательно является логическим следствием внутреннего развития культуры. Она может быть навязана извне: например, экспансия персидской культуры была остановлена греками в V в. до н. э. Победа греков дала возможность продолжить развитие их национальной культуры, что явилось, с точки зрения Я., решающим для экзистенции западноевропейской личности. А победа Рима над Карфагеном окончательно гарантировала развитие идеалов культуры, свойственных современному западному обществу. Таким образом, динамика культуры связана с успешным продвижением культуры от одной пограничной ситуации к другой. Цель этого движения в абсолютном значении недоступна (в силу трансценденции), но в относительном смысле и ретроспективно постепенно уясняется.

Под культурой Я. понимает мир жизненных форм – институтов, представлений, верований, связанных с общностью происхождения, языка и судьбы. Создателем культуры стал человек, поскольку его предки оказались способны на прорыв в сферу осознанных актов и творений духа. Причины воплощения культуры через человека заключаются в изначально заложенной в предчеловеке открытости всем своим возможностям, что свидетельствует о небывалом предназначении человека». (А. Шабага; цит. по: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 2. СПб, 1998. С. 426–427.)

«Проблемы роли искусства, эстетической деятельности, духовного творчества вообще мыслятся Я. неотделимыми от проблем существования человека в мире и того, как оно постигается, переживается человеком. Я. начал свою деятельность как психолог. Его исследования психологии художественного и других видов творчества (в том числе в психопатологическом аспекте), а также особенностей личности творцов … послужили важной вехой на пути становления Я. как философа экзистенциалистского плана, подведя его к философской проблематике «психологии мировоззрений» (понимаемых как выражение различных психологических типов личности), а затем и к анализу «духовной ситуации эпохи». Его исходным идеалом был гуманизм, каким он сформировался в эпоху Просвещения, а представление о культурной широте, отождествляемой с широтой разума, ассоциировалось с именем Гёте. Однако углубление в духовные процессы современной ему кризисной эпохи убедило его в том, что традиционная оптимистическо-рационалистическая культура не в состоянии дать ответы на коренные вопросы человеческого бытия. Последние требовали не систематизированного научного анализа с использованием рационально-рассудочных средств, а «экзистенциального высветления» («прояснения»). Человеческая самость (экзистенция, необъективируемая свободная воля человека), по мнению Я., с особой силой проявляется в пограничных ситуациях (смерти, страдания, вины и т. п.). Она имеет смысл лишь тогда, когда соотносит себя с другим (в акте коммуникации – глубоко личностного, интимного общения) и с трансценденцией (выходя, прежде всего в акте философской веры, к некоему «абсолютному пределу» бытия и мышления). Экзистенция обращается к трансценденции (трансцендирует) с помощью шифров, творимых и принимаемых ею. С опредмечиванием шифров, приданием им предметно-образного характера и превращением в символы связаны, по Я., такие виды духовного творчества, как религия и искусство. Относя искусство, в отличие от науки, к иррациональной деятельности, он вместе с тем наделяет его свойством «нерациональной всеобщности», имея в виду общезначимость его образов. При всем различии между философией (философской верой) и религиозным, художественным творчеством они, наряду с экзистенциальной коммуникацией, считает Я., способствуют «прорыву» объективированного мира, выходу человека за пределы своего замкнутого, эгоистического «я». Однако в современную эпоху (Я. называет это время агероическим) такому «прорыву», осознанию «последних вопросов бытия» препятствуют погруженность человека вовне, в анонимность, обезличенность его существования, его «омассовление». Отсюда так важна, с точки зрения Я., проблема «осевого времени» истории. Таковым он считает несколько веков 1-го тысячелетия до н. э., когда происходит демифологизация сознания, формируются мировые религии (или закладываются предпосылки для их формирования), возникает философия, развивается искусство (прежде всего греческая трагедия), благодаря которым человек освобождается от непосредственного отношения к миру, начинает осознавать свою конечность, хрупкость своего существования и вместе с тем обретает образы и идеи, помогающие ему «продолжать жить». В обращении к «осевому времени», к этим истокам духовной общности Востока и Запада Я. усматривает важное средство достижения общечеловеческой коммуникации, несмотря на различие культур». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 434–435.)

Соч.:

Psychologie der Weltanschauungen. В., 1922;

Philosophie. Bd 1–3. Göttingen, Heidelberg, 1956;

Смысл и назначение истории. M., 1994.

Лит.:

Габитова Р. М. Человек и общество в немецком экзистенциализме. М., 1972.

Предельные метаморфозы культуры – итог XX века

XX век уходит в историю. Следы его еще не остыли, процессы, в нем кипевшие или возникшие, продолжают кипеть, но в круглой дате, особенно столь круглой, как 2000, – знаменующей рубеж столетий, перелом тысячелетий, смену эпох и т. п., – всегда есть некий магический соблазн (есть в самих подобных числах и цифрах что-то генерирующее его) подведения какой-то (пусть предварительной) черты и вглядывания в нечто, оставшееся по ту сторону… Тем более, что ушедшее столетие – достойный объект для такого вглядывания и некоего подытоживания. Оно во многих смыслах оправдывает свое пограничное положение в истории; в истории культуры особенно, на которую мы попытаемся взглянуть здесь сквозь многофанную призму искусства, художественной культуры, эстетического сознания…

Почти в самом начале XVI столетия были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне – г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512–1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и рвущимся из него – заполнить весь мир.[1]1
  1 Подробнее об этой картине см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С. 79 и далее.


[Закрыть]

На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А. Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение Ф. М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате».[2]2
  2 Цит. по: Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 506.


[Закрыть]

Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искупление фехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! – возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического професса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигилизма etc. Апогея и некой бифуркации этот процесс достиг только в XX в. Ибо Бог для евро-американского, или западного, человека умер не сразу… Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только XX век стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры, как носителя и самовыражения Духа в целом.

Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития XX в., на некоторые из них мы указываем ниже, свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации – глобального перехода (скачка?) от Культуры (с большой буквы) к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала). Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космо-антропными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является некий пик техногенной цивилизации – взрыв научно-технического прогресса последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции. Не имея возможности вдаваться здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (этим занимаются многие крупные умы нашего времени), выскажем только свое интуитивное предположение: XX век – это последний век Культуры и первый век переходного периода, который мы называем ПОСТ-культурой (или сокращенно ПОСТ-),[3]3
  3 Понятие, введенное В. Бычковым и закрепленное в данном графическом облике для усиления визуальной семантики термина; развернутые тексты с обоснованием см.: Корневи Ще ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111 – 186; 213 – 216.


[Закрыть] к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры, и попытаемся указать на некие достаточно очевидные знаки этого.

В нашем понимании, Культура – это вся сфера бытия и деятельности человека, включая и ее результаты, инициируемая и направляемая Духом, и, соответственно, ориентированная (осознанно или бессознательно) только и исключительно на творческую, нравственно полноценную, духовно наполненную жизнь. Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается нами как цивилизация. Культура в таком понимании является составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она оплодотворена Духом и направлена исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг и в тесной связи с этими интенциями. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, направленная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек – существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-потребительский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное место. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.

ПОСТ-культурой названо то подобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вытесняет Культуру в современной цивилизации (особенно активно, начиная с середины 20 столетия) и которое отличается от Культуры своей сущностью. Точнее, отсутствием таковой. ПОСТ-культура – это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) людей, сознательно отказавшихся от Духа и, что трагичнее, оставленных Духом. Это «культура» с пустым центром, оболочка культуры, под которой – пустота. Естественно, в свете современной физики и философских теорий, использующих опыт восточных культур древности, уже вряд ли было бы правомерным считать пустоту негативной категорией. К примеру, М.Фуко понимает под пустотой лишь то «развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить»[4]4
  4 Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. С. 438.


[Закрыть]. Так что в широком смысле пустота – некое потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что еще не актуализовалось в данном измерении. Однако в настоящий момент бытия это – нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра. Используя язык синергетики, ПОСТ-культура – это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество виртуальных структур будущего становления и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.

Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу XX в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот прибор зашкаливает по всем параметрам, а это – серьезный сигнал…

Если символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого) искусства тему «Страдающего Христа», то в XX в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» ПОСТ-арт-истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или – о конце всего. Художественная культура XX в. – это экспрессивный Художественный Апокалипсис Культуры.

Фактически мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры и уже бесчисленных продуктов и поделок ПОСТ-культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети XX столетия – в авангарде, когда, например в визуальных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистски-технологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина XX в.), ПОСТ-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые, тем не менее, еще продолжают сохраняться.

Для искусства ПОСТ-культуры, которое, кстати, уже и не называет себя, как правило, так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои призведения – артефактами, – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически ото всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п. На них и строятся «правила игры» современной арт-деятельности.

О каком-то глобальном кризисе культуры, закате европейской цивилизации, катастрофе, конце истории и т. п. апокалиптическом процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха). И это, естественно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космо-антропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесконечных научно-технических открытий (к пресловутому НТП), возникновению жестких капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; затем – к электронно-технологическим революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психоментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам не только от человека XVI столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека конца XIX в. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые» гуманитарные науки) и выразило всей своей сутью в XX в.

Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информационных структур – прежде всего электронных аудио-визуальных. Вся вторая половина XX в. (СМИ, TV, www, система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формально-логическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами», энергетическими квантами, визуальными образами и т. п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в ПОСТ-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (особенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свою панкратию, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художественной культуры.

Многие мыслители XIX–XX вв. размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно – «большое видится на расстояньи»), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эстетического направления XX в. – экзистенциализма и его антитезы – структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорил» его отдельные фазы и стадии развития. Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка, как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство – товар), и Эйнштейна,[5]5
  5 См., в частности: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1979.


[Закрыть] знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. В частности, для начавшейся со специальной теории относительности, квантово-релятивистской физики, метода «математической экстраполяции» С.Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселенной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены,[6]6
  6 См. подробнее: Степин B. C. Теоретическое знание. Структура, историческая эволюция. М., 2000. С. 622–625; 634.


[Закрыть] – короче, принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках.

Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже в непосредственно гуманитарно-антропной сфере интерпретировавших соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе к. XIX – нач. XX в., в частности – на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Ницше на базе жесткой критики иудео-христианской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную относительность всех ценностей культуры и призвал человечество к их глобальной переоценке на основе идеала нового человека – природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Одним из первых значимость принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер, сравнивая его с открытием Коперника. Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна.[7]7
  7 См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.


[Закрыть]