Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 90 страниц)

Соч.:

Plastic Art and Pure Plastic Art and Other Essays. N. Y., 1947.

Лит.:

Seuphor M. Piet Mondrian. Life and Work. N. Y., 1957.

М. Бессонова

Морфинг (morphing – англ.)

Электронный спецэффект, компьютерный способ превращения одного кинематографического объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации. В результате плавных трансформаций форма утрачивает классическую определенность, становится текучей, оплазмированной. Ее неструктурированность воплощает в себе постмодернистское снятие оппозиции прекрасное – безобразное. Возникающие в результате М. трансформеры свидетельствуют об антииерархической неопределенности компьютерных эстетических объектов. Этот спецэффект ведет к возникновению киноэстетики амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами – киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифференцированность живого и неживого, человеческого и звериного («Волчица») и т. д. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино («Кто подставил Кролика Роджерса?»). В компьютерной виртуальной реальности ориентация на оптико-кинетические иллюзии «невозможных» артефактов становится эстетической нормой.

Н. М.

Музыкальная графика

Термин, обозначающий эксперименты с визуальным отображением средствами графики и живописи воздействия музыки на слушателя. Этот жанр возник в результате всеобщих тенденций к взаимодействию и синтезу искусств, но собственно оригинальных результатов достигнуто здесь не было ввиду отсутствия возможности однозначного «портретирования» музыкальных произведений (X. Майер-Тур, Д. Бельмонт и др.). Используется, в основном, в целях художественного воспитания и педагогики, в эстетотерапии и для психологических исследований закономерностей синестезии (цветного слуха). Наиболее активные эксперименты в области музыкальной графики проводились в 1920 – 1980-е гг. в Вене, где был создан Институт музыкальной графики, а в нашей стране – в 1970 – 1990-е гг. в Казани (ТО «Прометей»).

И. Ванечкина

H

Навигация

Психология выбора объекта эстетического восприятия в художественной виртуальной реальности, Н. на новом уровне возрождают ауру экзистенциалистской «пограничной ситуации»: трудности путешествий в усложнившемся виртуальном мире рождают атмосферу психологической неуверенности, преодоление которой сопряжено с эстетизацией самого процесса поисков.

Н. М.

Наивное искусство

Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» (см.: Примитивисты). В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском (как и в некоторых других) языке термин «примитивный» имеет в качестве одного из главных оценочный (и именно негативный) смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Н. и. В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Н. и. понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа, грузин Н. Пиросманишвили, хорват И. Генералич, американка А. М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.

Н. и. по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных – с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Н. и. архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности. Детская наивность и непосредственность мировосприятия как бы застыли навечно в этом искусстве, его выразительные формы и элементы художественного языка наполнились сакрально-магической значимостью и культовой символикой, имеющей достаточно стабильное поле иррациональных смыслов. В детском искусстве они очень подвижны и не несут культовой нагрузки. Н. и., как правило, оптимистично по духу, жизнеутверждающе, многопланово и разнообразно, имеет чаще всего достаточно высокую эстетическую значимость. В отличие от него искусство душевнобольных, часто близкое к нему по форме, характеризуется болезненной навязчивостью одних и тех же мотивов, пессимистически-депрессивной настроенностью, невысоким уровнем художественности.

Произведения Н. и. крайне разнообразны по форме и индивидуальной стилистике, однако для многих из них характерны отсутствие линейной перспективы (глубину многие примитивисты стремятся передать с помощью разномасштабности фигур, особой организацией форм и цветовых масс), плоскостность, упрощенная ритмичность и симметричность, активное использование локальных цветов, обобщенность форм, подчеркивание функциональности предмета за счет тех или иных деформаций, повышенная значимость контура, простота технических приемов.

У художников-примитивистов XX в., которые знакомы с классическим и современным им профессиональным искусством, часто возникают интересные и оригинальные художественные решения при попытках подражать тем или иным приемам профессионального искусства при отсутствии соответствующих технических знаний и навыков. Сюжеты художники Н. и. чаще всего берут из окружающей их жизни, фольклора, религиозной мифологии или собственной фантазии. Им легче, чем многим художникам-профессионалам удается спонтанное, интуитивное, не затрудненное культурно-социальными правилами и запретами творчество. В результате чего возникают оригинальные, удивительно чистые, поэтичные и возвышенные художественные миры, в которых господствует некая идеальная наивная гармония между природой и человеком. Именно эти качества Н. и. привлекали к нему внимание многих мастеров искусства XX в., начиная с ранних авангардистов (см.: Авангард) и кончая концептуалистами (см.: Концептуализм) и постмодернистами (см.: Постмодернизм). Те или иные приемы и элементы языка примитивистов использовали в своем творчестве многие крупные художники XX в. (экспрессионисты, П. Клее, М. Шагал, Х. Миро, П. Пикассо и др.). В Н. и. многие представители ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-) стремятся усмотреть пути выхода художественной культуры из цивилизационных тупиков.

Лит.:

Кузнецов Э. Пиросмани. Л., 1984;

Vallier D. Henri Rousseau. N.Y., 1962;

Venturi L. Il gusto dei primitívi. Torino, 1972;

Tomasevič N. Naivni slikari Jugoslavije. Beograd, 1978;

Jakovsky A. Naive painting. Oxford, 1979.

Л. Б.

Неискусство как искусство

В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательностью и настойчивостью вторгаются элементы и фрагменты повседневной действительности (см.: Повседневность), события многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от ПОСТ-культуры, но и некоторыми самими ПОСТ-артистами события реальной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, один из известных представителей продвинутых практик XX в., автор таких форм ПОСТ-, как хэппенинг и энвайронмент, американский художник Алан Капров написал в 1971 г. следующий текст:

«Образование не-художников

В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

– луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;

– трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

– при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;

– любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо инте-

реснее самых известных андеграундных фильмов;

– почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, – самая выдающаяся архитектура современности;

– сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современного танца;

– содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

– следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, – эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

– война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;

– что… и т. д. и т. д.

He-искусство – в большей мере искусство, чем само искусство».

(Цит. по: ХЖ. 17. 1998. С. 4).

Один из значимых парадоксов ПОСТ-культуры, свидетельствующий о многом; и в частности, – о принципиально переходном характере ПОСТ-культуры, когда художественно-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассматриваемой под эстетическим углом зрения.

В. Б.

Неклассическая эстетика (см.: Эстетика неклассическая)

Неопластицизм (см.: Мондриан)

Нет-арт
(net art – от англ. net – сеть, art – искусство)

Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет (www). Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О. Лялина, А. Шульгин считают, что суть Н. -а. сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Н. -а. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Н. -а., возникшего в 80-е – 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества. Появилась масса электронных галерей, салонов, кинотеатров, которые внесли в Сеть продукцию внешнего мира, не органичную Сети, использовали ее как посредник. Следующий этап состоял в освоении специальными сетевыми художниками собственно выразительных возможностей Сети, как некоего электронного энвайронмента или виртуальной реальности, внутри которых необходимо творить так, как невозможно работать в реальном мире. Появилась первая сетевая литература, построенная на принципах гипертекста, особые визуальные зоны Н. -а., активно вовлекающие в их организацию реципиентов, сидящих перед своими компьютерами, и т. п. Компьютерные игры также представляют собой один из аспектов Н. -а. Один пример Н. -а. Известный в Сети Нет-артист Хит Бантин установил на центральных улицах Дублина, Токио, Лондона, Лос-Анжелеса телекамеры, связав каждую из них с определенной веб-страницей. Любой посетитель этого сайта из любой точки земного шара, заметивший какие-то беспорядке на данной улице, может тотчас информировать полицию данного города с этой же веб-страницы.

Главной особенностью Н. -а. на сегодня, как и ПОСТ-культуры в целом, является принципиальное отсутствие четкого разграничения искусства и неискусства. Основными характеристиками его являются неутилитарность, прямой контакт между художником и реципиентом, интерактивность, свобода бытия в киберпространстве, комуникационность. Представляется, что Н.-а. имеет большое будущее.

Лит.:

http://sunsite. cs. msu. su/wwwart;

http://www. jodi. oig;

http://www. design. ru/olialia

В. Б.

Ницше (Nietzsche) Фридрих (1844–1900)

Немецкий мыслитель, родоначальник «философии жизни», один из наиболее влиятельных предшественников неклассической эстетики. Его зашифрованные и метафорические тексты не поддаются однозначному истолкованию. Все творчество Н. пронизано стремлением вырваться за узкие рамки западного рационалистического образа мышления и утвердить спонтанный взгляд на жизнь, творчество, искусство.

В эстетической эволюции Н. можно выделить три основных этапа. В произведениях первого периода 1872–1878 («Рождение трагедии из духа музыки» (1872) и «Несвоевременные размышления» (1878) развиваются панэстетические идеи А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и иенских романтиков. Во втором периоде (1876–1886) в книгах «Человеческое слишком человеческое» (1876), «Утренняя заря» (1881), «Веселая наука» (1882) усиливается влияние классической эстетики. И, наконец, в произведениях третьего периода (1883–1898) «Так говорил Заратустра» (1883–1884) и в набросках незавершенной серии книг под общим названием «Воля к власти» утверждается трагический оптимизм отчаяния и «неклассический» поэтический символизм.

Философско-эстетические идеи Н. формировались в качестве реакции на системные установки немецкого классического идеализма. Отсюда его стремление к расшатыванию классических принципов мышления и одностороннему углублению поэтического символизма иенских романтиков и волюнтаризма А. Шопенгауэра. В произведениях Н. заметно сужается традиционная проблематика онтологизированной философии искусства. Будучи приверженцем разомкнутого художественно-поэтического образа мышления, он концентрирует свое внимание на разработке тех проблем, которые открывают наиболее широкий простор для иррационального их истолкования; природа искусства, субъект художественного творчества, художественный язык, творческий процесс и т. д.

Главной целью устремлений Н. является не создание новой метафизики или научной философии, а конструирование художественно истолковываемой «философии жизни», неразрывно связанной с проблемами личного бытия. Основной смысл человеческих интересов он видит не в пользе, удовольствии или познании истины, а в раскрытии новых неведомых ранее возможностей, заложенных в самой личности, перспектив ее жизни. Жизнь, определяя действие и сознание людей, в свою очередь, стремится к росту, подъему, увеличению мощи, так как самым глубоким выражением жизни является всепронизывающий инстинкт власти. Так, ницшеанская «воля к жизни» с течением времени трансформируется в «волю к власти», которая провозглашается универсальным законом бытия. Она присуща всякому становлению и представляет собой движущую силу мировой эволюции. Таким образом, «воля к власти» превращается в центральную категорию мышления зрелого Н. Она объединяет в относительно цельный организм другие категории: «жизнь», «мир», «искусство», «творчество». Всем им присущ синкретический онтологический характер, хотя многие из употребляемых философом категорий поддаются лишь приблизительному истолкованию. Наиболее совершенной формой жизни Н. провозглашает художественное бытие, ибо в нем содержится самая мощная форма проявления инстинкта «воли к власти». Таким образом, адекватное постижение сущности бытия раскрывается путем тех размышлений об искусстве, которые нам представляет философия искусства. Так, проблематика философии искусства естественно вытекает из общефилософских воззрений и занимает центральное место в философских размышлениях Н.

Высшей честью для философа он считал сравнение его с художником, и с гордостью говорил, что он стремится уподобиться поэту. Полагая, что мышление насквозь метафорично, H. вслед за романтиками и Шопенгауэром декларирует свою чуждость традиции абстрактного мышления и тяготеет к слиянию философской и поэтической сфер. Он убежден, что не существует принципиального различия между философским и поэтическим творчеством, а посему философ должен быть хорошим писателем и постоянно улучшать свой стиль. Совершенствованию стиля, понимаемому как развитие культуры мышления, Н. всегда уделял исключительное внимание. В его произведениях философская мысль органично объединяется с блестящими образцами лирики и интеллектуальной эссеистики.

Основной силой, позволяющей человеку противостоять «чуждому» миру и помогающей утвердить собственную экзистенцию, в зрелой философии Н. становится творческая деятельность или, точнее, наиболее совершенная ее форма – художественная деятельность. В отличие от ранних произведений, в которых он вслед за Шопенгауэром усматривал назначение искусства в бегстве от тягостей жизни, зрелый Н. объявляет искусство наиболее прозрачной и мощной формой проявления великого инстинкта «воли к власти», «величайшим стимулятором жизни», раскрывающим смысл бытия.

Н. различал три качественно разные формы искусства: 1) «высшее монологическое», или «разговор с богами», которое способно выразить высший смысл художественной деятельности, 2) «общественное» – направленное на утонченный круг людей и, наконец, 3) «демагогическое», или «вульгарное», предназначенное для удовлетворения низменных потребностей массового сознания.

Осознав опасные последствия распространения стереотипов массового сознания, признаки разложения культуры, искусства, Н. пытается с позиций элитаризма оградить «подлинную» культуру меньшинства от разлагающего влияния «неподлинной» филистерской культуры, которую он с презрением называет квазикультурой «массы». Вырождение культуры и искусства здесь связывается с деструктивным тиранизирующим воздействием на индивидуальность рецидивов массового сознания. Так, основная тенденция массовой культуры проявляется через «неподвижность», «стагнацию», «самосохранение», следовательно, в ней отсутствует то живое творческое начало, которое является движущей силой подлинного искусства. Ратуя за разграничение «подлинной» и «неподлинной» сфер культуры, Н. связывает свои надежды не с современным ему искусством, чрезмерно романтичным и сентиментальным, а с новым искусством «гения», который был бы в состоянии противостоять разрушительным тенденциям века и формировать новую касту художников-гениев, стоящих «по ту сторону добра и зла».

Так, проблема гения, или субъекта художественного творчества, выдвигается на передний план ницшеанской философии искусства. Будучи тесно связанной с проблемами человеческой свободы, смысла жизни, она рассматривается в онтологической перспективе. Отсюда и взгляд на художника как творца высших ценностей, и безмерное возвышение творческого начала. Гений в концепции Н. выступает в качестве инструмента, посредством которого проявляет себя глубинный творческий порыв жизни.

Раннюю концепцию художественного гения Н. можно истолковать как своеобразный прототип метафорических образов Заратустры и «сверхчеловека». Эта трансформация в истолковании творческого субъекта объясняется сдвигами, происходившими в мировоззрении философа, усилением волюнтаристских и экзистенциальных мотивов. В символе «сверхчеловека» романтический культ гения сливается с мечтой просветителей об «естественном человеке». Путь к будущему возвышению творческого субъекта Н. видит не в современной чрезмерно хрупкой и болезненно рефлексирующей личности, а в возвышении ее естественных инстинктов, в проявлении того, что в ней еще осталось изначального, нетронутого. Многие черты сверхчеловека (естественность, индивидуализм, отрицание сентиментальности и т. д.) в несколько смягченном виде присутствуют в образе гения.

В основе ранней философии искусства Н. лежит платоновское и романтическое истолкование гения и закономерностей творческого процесса. Субъект художественного творчества здесь предстает в качестве бессознательного медиума, транслятора высших управляющих миром дионисийских сил (см.: Аполлоновское и дионисийское). Он словно не творит, а само произведение объективно рождается в глубинах бытия.

Делая акцент на физиологической природе субъекта художественного творчества, молодой Н. утверждал, что «подлинное» искусство способно родиться лишь из великой страсти, из мощной творческой энергии дионисийского опьянения, перед которым рушатся привычные нормы, представления; и гений, словно Бог, возвышаясь над хаосом мироздания, заставляет его принять желаемые формы и очертания. Достигнув высшей «надчеловеческой» степени воодушевления, гений погружается в вечный поток протекающих перед его глазами явлений. Сначала он все совершает в силу необходимости и лишь потом в полную меру наслаждается своей свободой и властью созидателя. Желая удовлетворить рождающиеся в подсознании мощные импульсы «Kunstwollen», гений, одержимый отвращением к сентиментальности и стремлением к наслаждению разума, приступает к преобразованию образов действительности в художественное произведение. Между «подлинным» искусством и действительностью, утверждает Н., пролегает пропасть, поскольку художественная красота по природе своей чужда истине. Поэтому те совершенные формы, которые создает гений, невозможно ни предугадать, ни создать усилиями воли, но они восторжествуют, если художник действительно велик.

Аутентичность и спонтанность творческих порывов художника, по Н., определяют ценность его произведений, так как процесс художественного творчества здесь истолковывается как совершенно бессознательная иррациональная деятельность, следовательно, она является чуждой науке и рациональному пониманию. Созданные гением формы прекрасного невозможно втиснуть ни в какие критерии, ибо искусство независимо от действительности, а глубинная сущность прекрасного – от истины.

С течением времени взгляды Н. на процесс художественного творчества существенно меняются, растет влияние рациональных мотивов. Философ теперь критически оценивает платоновскую концепцию «божественного вдохновения» и разоблачает заинтересованность художников создавать мифы о божественной природе творческого прозрения и вдохновения. Воображение художника, утверждает Н., непрерывно создает различные по своей значимости образы, которые его острый взгляд и опыт критически оценивают, отбирают, сопоставляют, и лишь в результате этих поисков рождаются значительные произведения искусства. Даже наиболее изысканные художественные импровизации зрелый философ оценивает умеренно, отдавая предпочтение произведениям, наполненным художественной мыслью. В истолковании закономерностей творчества у него все отчетливее обнаруживается влияние кантовско-гётевской рационалистической традиции. Не преувеличивая значения врожденного таланта, Н. все чаще говорит о значении труда, усвоения тонкостей ремесла, постоянных поисков и корректирования ошибок.

Н. оказал огромное влияние на последующее развитие философско-эстетического и художественного сознания стремлением к онтологизации и эстетизации философской проблематики и разрушению классической системы координат и оценок, стиранием граней между бинарными оппозициями, расчленением авторского «я», выдвижением на первый план многих «неклассических» принципов мышления. Воздействие его идей ощущается в концепциях крупнейших представителей «философии жизни», экзистенциализма, психоанализа, персонализма, теоретиков «массовой культуры», модернизма и постмодернизма.

Соч.:

Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 1-30, В; N. Y., 1967 – ;

Соч. В 2-х т. М., 1990; Воля к власти. М., 1995.

Лит.:

Верцман И. Е. Проблемы художественного познания. М., 1967;

Давыдов Ю. Н. Искусство и элита. М., 1966;

Schlechta К. International Nietzsche Bibliography, Chapel Hill, 1968.

А. Андрияускас