Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 59 (всего у книги 90 страниц)

Н. Г. Чернышевский, полемизируя с гегельянской эстетикой (ее пониманием П. как «равновесия идеи и образа»), выдвинул и попытался обосновать в своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) тезис: «Прекрасное есть жизнь», когда мы находим ее такою, «какова должна быть она по нашим понятиям»; «прекрасное то, в чем мы видим жизнь так, как мы понимаем и желаем ее, как она радует нас». Отсюда природная красота оценивается им выше художественной, а субъективный фактор играет в определении красоты не меньшую роль, чем объективный (ср. кантовское понимание).

Вл. Соловьев, во многом поддерживая Чернышевского, в русле своего неоплатонически-христианского мировоззрения считал красоту важнейшим показателем реализации постоянно длящегося процесса божественного творения бытия – преодоления хаоса путем воплощения идеи. Красота «есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа»; «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала». Сущность искусства Соловьев видел в красоте, как «ощутительном проявлении истины и добра» и «высшую задачу искусства» определял как совершенное воплощение «духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». В исторической жизни искусство не достигает этого идеала, здесь возможны «только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты». Ими и ценны лучшие достижения мирового искусства. Идеи Соловьева в XX в. были унаследованы и развиты русскими религиозными мыслителями П. Флоренским и С. Булгаковым (см. ниже).

Против гегелевского понимания П. как оптимального выражения идеи выступали многочисленные представители «формальной эстетики» и ориентирующиеся на них искусствоведы И. -Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Э. Ганслик, К. Фидлер, А. Гильдербранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин. В духе некоторых средневековых схоластов они утверждали, что красота заключается только в формальных законах организации объекта – в ритме, пропорциях, цветовых отношениях, законах композиции, структурных принципах зрительных и звуковых форм и т. п. Напротив, «психологическая эстетика» (Г. Т. Фехнер, Т. Липпс и др.) делала акцент на субъективности П., объясняя его из разработанной ими теории «вчувствования» (Липпс. Эстетическое вчувствование, 1899) – перенесения на созерцаемый объект переживаний субъекта. Липпс определял красоту «как соответствие объекта природе эстетически оценивающего субъекта».

Феноменологическая эстетика (Р. Ингарден, Н. Гартман) рассматривала П. как главную эстетическую ценность. Много внимания проблеме П. уделяла марксистско-ленинская эстетика, акцентировавшая внимание на общественно-трудовой природе красоты и утверждавшая смысл эстетической деятельности в преобразовании действительности «по законам красоты». Хайдеггер связывал П. истиной, полагая последнюю «истоком художественного творения». Гадамер, активно опираясь на эстетику Канта, утверждает, что «онтологическая функция» П. заключается в том, чтобы «перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное». Наконец, Адорно, свидетельствуя о «кризисе прекрасного» в современном искусстве и науке, видит спасение «эстетического от угасания» в обращении опять же к кантонскому пониманию П. в его современном переосмыслении; уделяет этой категории большое внимание в своей «Эстетической теории» (1970).

В русле христианской традиции высоко оценивали красоту религиозные мыслители XX в. – неотомисты и представители неоправославия (см.: Религиозная эстетика России). В частности, Флоренский считал красоту важнейшим компонентом сакральной онто-гно-сеологии, феноменом человеческого бытия на путях познания-любви-пресуществления. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего познание (познание субъектом объекта) – красота» – писал он в «Столпе и утверждении Истины». Одними из главных творцов красоты он считал христианских подвижников, а аскетику – «искусством искусств», «художеством художеств». Цель этого «искусства» он видел в «созерцательном ведении» высшей Красоты – Бога. Наука «красотолюбие» (philokalia) ведет аскета к преображению духа и плоти и обретения еще в земной жизни первозданной красоты творения. Предмет устремлений подвижников и их отличительная черта – «красотадуховная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная». О. Сергий Булгаков в системе своей софиологии, опираясь на неоплатонически-патристическую традицию, видел в П. оптимальное явление софийности вещи – чувственного выражения ее идеи, заложенной в замысле Творца.

Современная традиционалистски ориентированная (или классическая) эстетика рассматривает П. не изолированно, но в системе основных своих категорий, включающей эстетическое, возвышенное, безобразное, трагическое, комическое, искусство. Эстетика неклассическая, возникающая на почве последнего этапа техногенной цивилизации и авангардно-модернистского художественного опыта, с большой осторожностью относится к категории и феномену П., как и к другим категориям и ценностям традиционной культуры, однако не исключает полностью его из своего поля, о чем особенно ярко свидетельствует художественная практика постмодернизма и ностальгического консерватизма.

Лит.:

Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935;

Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., 1966;

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978;

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979;

Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков. Т. 1–2. М., 1981;

История эстетической мысли. Т. 1–4. М., 1985-87;

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T.I – 2. СПб-М., 1999;

Hartmann E. von. Philosophie des Schönen. Berlin, 1924;

Newton E. The Meaning of Beauty. N.Y., 1950;

Osborne H. Theory of Beauty: An Introduction to Aesthetics. N.Y., 1953;

Santayana G. The Sense of Beauty: Being the Outline of Aesthetic Theory. N.Y., 1955;

Alexander S. Beauty and Other Forms of Value. N.Y., 1968;

Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;

Schön. Zur Diskussion eines umstrittenen Begriffs. Hg. S.J. Schmidt. München, 1976;

Grossi E. Die Theorie des Schönen in der Antike. Köln, 1980;

Tatarkiewicz W.A History of Six Ideas: An Essay in Aesthetics. The Hague, 1980;

Diskurs: Kunst und Schönes. Hg. W.Oelmüller und And. Paderborn, 1982;

Mothersill M. Beauty Restored Oxford, 1984;

Eco U.Art and Beauty in the Middle Ages. New Haven, 1986;

Assunto R. Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Köln, 1987;

Perpeet W. Das Kunstschöne. Sein Ursprung in der italinischen Renaissance. Freiburg, München, 1987;

Ross S. D.The Gift of Beauty: The Good as Art. Albany, N.Y., 1996.

В. Б., О. Бычков

Прием (литературный)

Одни из принципов организации текстов художественных произведений. Понятие «П.» стало широко использоваться в научной литературе с 20-х гг. XX в. членами группы ОПОЯЗ и сторонниками формального метода. В их интерпретации П. является средством преобразования внехудожественных явлений (языкового материала) в художественные, инструментом конструирования формы. Несмотря на то, что художественный П. как факт построения произведения искусства существовал с времен устного народного творчества, ученые ОПОЯЗа рассматривали это понятие с точки зрения теоретического приложения к новаторским построениям поэтической речи XX в. В. Шкловский, организатор ОПОЯЗа, считал прием важнейшим элементом остранения. В его теории немало места отведено тому, как делается произведение при помощи П. Шкловский подразделял приемы на общие: притча, сказ, пародия, гротеск, фантастика, – и частные приемы авторской техники: стиль, лексика, пунктуация, звукопись и т. д.

ОПОЯЗовцы считали, что только при помощи П. языковой внехудожественный материал можно сконструировать в форму. «Обработанный» приемами бытовой язык становится явлением художественным. Язык как средство внехудожественной коммуникации без применения П. конструирования в форму произведения искусства абсолютно хаотичен, – он не сотворен в вещь, следовательно, внеэстетичен. Только П. позволяет рассматривать некий языковой материал как предмет анализа в эстетике формализма.

Формалистами была поставлена проблема заданности П., которая означала, что тот или иной П. предопределяется временным и лексико-диалектологическим составом языкового материала. Проблема соответствия П. и материала определяет жанр произведения, тему изложения сюжета, тип характера доминирующего субъекта повествования, мотивировку системы образов. Жанр, сюжет, композицию, характер, образ формалисты также относили к понятию П., но уже самого общего, заключительного порядка, завершающего конструкцию художественной вещи.

ОПОЯЗовцы ставили вопрос о функции П. (Ю. Н. Тынянов), что означало возможность применения традиционных приемов в новых художественных конструкциях и наоборот. Поднимая проблемы условности искусства, формалисты представляли его (искусство) как один из приемов воздействия на сознание, деформирующего привычное восприятие окружающей действительности; остранением.

Лит.:

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977;

Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Поэтика, Пг, 1919.

О. Палехова

Примитивисты

Художники XX в., не имевшие профессионального художественого образования, не входившие ни в какие школы и направления, но одаренные талантом самобытного художественного видения и выражения. Всемирную известность среди них получили француз А. Руссо, грузин Н. Пиросманишвили (Пиросмани), хорваты И. Генералич, М. Ковачич, И. Веченай и др. Особенно благоприятной для П. оказалась почва Югославии. Здесь насчитывают более 90 художников-П., из которых не менее 20 получили мировое признание.

Характерной чертой искусства П. является некое самобытное, «наивное», т. е. не отягощенное грузом художественно-идеологических и иных условностей, налагаемых современной цивилизацией на художника, видение мира и выражение его в визуальных формах, может быть, более органичных каким-то глубинным архетипам бытия. Подобным видением обладали художники древних традиционных культур; оно характерно для детей и некоторых людей с определенными расстройствами психики.

См. подробнее: Наивное искусство.

Л. Б.

Пространство артефакта

Пространственно-временной континуум, в котором реализуется бытие (или событие) произведений современных арт-практик, арт-проектов. Его понимание отталкивается от традиционного эстетического осмысления «пространства и времени в искусстве», которое, например, в словаре «Эстетика» (М., 1989. С. 280–282) описывается следующим образом: «Было показано, что человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Художник облегчает это восприятие, обозначая в своем произведении те временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Эйзенштейн подчеркивал, что живописные произведения (например, портрет М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова) содержат членения на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как М. А. Врубель, П. Н. Филонов, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин.

Таким образом, изобразительное искусство, описывавшееся обычно вне времени, оказалось по способу восприятия связанным с ним. Пересмотр суждений традиционной эстетики о П. и в. был связан также с широким применением по отношению к словесному искусству представлений о неразрывной связи П. и в., выработанных естественными науками в первой четверти XX в. В трудax Бахтина понятие хронотопа (от греч. chronos – время, topos – место) применено для описания и классификации разных видов литературных текстов, в частности исторически сменявшихся типов романа. По словам английского драматурга Д. Б. Пристли, характерное для большинства его пьес представление фабулы вне хронологической последовательности (со смещением временных границ и с перенесением из одной эпохи в другую) было подсказано ему книгой П. Д. Успенского о новой модели мира в современной науке. Изменение представления о времени обнаруживается и в романе XX в., где (как, например, в эпопее французского писателя М. Пруста «В поисках утраченного времени») оно оказывается «центральным персонажем». Известный и ранее прием несовпадения последовательности сюжетного изображения событий с развертыванием фабулы в реальном времени особенно широко применяется в прозе, использующей «поток сознания» героя, в котором все реальные временные интервалы могут деформироваться.

Параллельно с течениями в психологии, акцентирующими внимание на самых ранних образах, отпечатавшихся в бессознательной памяти, в прозе XX в. вырабатываются способы художественной реконструкции восприятий раннего детства («Котик Летаев» Белого, «Перед восходом солнца М. М. Зощенко и др.). Время как основная тема пронизывает и поэтическое творчество В. Хлебникова, позднее творчество В. П. Катаева. По отношению к изобразительным видам искусства проблемы пространства наиболее детально исследованы в связи с символической функцией перспективы Панофским, Флоренским и Б. В. Раушенбахом. В трудах этих ученых, а также Франкастеля показано, что свойственная европейскому искусству после Ренессанса прямая перспектива возникает в связи с изменением представления о П. и в. Ранее же использовались другое перспективные принципы (близкие к чертежным в египетском искусстве, иерархическая «обратная» перспектива в средневековой иконописи и т. п.).

Определенный тип восприятия П, и в. становится в каждую конкретную эпоху стилистической нормой. Нейропсихологические особенности человеческого мозга (лево– и правополушарная его специализация) обусловливают многообразие возможностей восприятия П. и в. Это используется в эстетических целях так, что в, каждом конкретном произведении искусства реализуются некоторые из этих возможностей. Культурно-историческая и социальная обусловленность реализации категорий П. и в. в искусстве приводит к возникновению таких его форм, которые занимают промежуточное положение между теми видами искусства, которые в традиционной эстетике считались пространственными, и теми, которые считались временными.

Так, в традиционной индийской культуре, где роль временных и особенно хронологических различий существенно меньше, чем в Европе, танец представляет собой смену дискретных поз, аналогичных разработанной в эстетике их классификации для скульптуры. Примером сближения временного искусства с пространственным (в традиционном их толковании) можно считать визуальную, или графическую, поэзию, широко распространившуюся в последнее время, но и раньше, в начале XX в., интересовавшую таких русских поэтов, как Белый, М. И. Цветаева и Маяковский, разработавших особые графические приемы расположения частей стихотворной строки (столбиком или лесенкой). Технические изобретения способствуют распространению новых средств передачи информации (например, документальное кино или прямая телевизионная передача), которые в принципе позволяют фиксировать события в реальном хронотопе. Именно развитие новых видов искусства со всей остротой ставит проблему эстетической сущности категорий П. и в. в искусстве, позволяет нетрадиционно и углубленно осознать отличие реального и психологического П. и в. от П. и в. в искусстве».

Этот текст в достаточно высокой степени актуален и для понимания пространственно-временного континуума большого класса арте-феноменов (см.: Артефакт) авангарда.

П. а. – сложное многомерное полисемантическое психофизическое образование, адекватно существующее и функционирующее только в процессе активного восприятия соответствующего артефакта реципиентом (или активного его участия в соответствующем арт-действе – перформансе, хэппенинге, акции и т. п.). Оно складывается на основе глубинного синтезирования в психике субъекта восприятия большого количества разнохарактерных компонентов, главными среди которых являются: материальная структура самого артефакта (визуального, аудиовизуального или вербального); исходные предпосылки восприятия (в частности, знакомство с концепцией авторов, если она существует) и соответствующий настрой на восприятие; художественно-эстетический опыт реципиента, его интеллектуальный уровень и психическое состояние; степень его коммуникабельности с конвенциональной системой, к которой принадлежит воспринимаемый артефакт, предварительное знакомство с семантическим полем данной арт-практики; сам процесс восприятия артефакта.

Современные арт-практики и энвайронменты, основанные на использовании практически всего опыта предшествующей культуры, фрагментов современных научных открытий и всевозможных достижений новейшей техники и технологий, создают бесчисленное множество П. а., далеко не все из которых в полной мере открываются даже достаточно подготовленным реципиентам. Своеобразный «эзотеризм» ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), далеко не всегда имеющий духовное происхождение, существенно ограничивает поае вероятных реципиентов тех или иных арт-практик и, соответственно, виртуальность (см.: Виртуальная реальность) их П. а. См. также: Энвайронмент, Л. Б., В. Б.

Пруст (Proust) Марсель (1871–1922)

Французский писатель, один из основоположников литературного модернизма, автор гигантского романа «В поисках утраченного времени», первый том которого «В сторону Свана» вышел в 1913 г.

Роман П. по существу – гигантская (три тысячи страниц) автобиография, хотя события и люди подверглись в ней значительному преображению. Можно сказать, что последнюю треть из своей 50-летней жизни писатель употребил на то, чтобы творчески воссоздать первые две трети. В молодости П. слушал лекции А. Бергсона в Сорбонне, хорошо знал его книги «Непосредственные данные сознания» и «Материя и память». Бергсон считал, что чистого восприятия как такового не существует, ибо, воспринимая, мы всегда дополняем непосредственное впечатление всеми прошлыми воспоминаниями об этом предмете, тем самым делая всякое восприятие личностным и субъективным. П. рано ощутил прожитую жизнь как огромное богатство, похороненное до срока в глубинах памяти. Надо было найти пути и способы извлечения этого богатства из забвения.

Сознательная, целенаправленная память ненадежна и часто бессильна, П. больше ценил другую память – невольную и ассоциативную, когда какое-то реальное переживание (вкус, запах, ощущение) вызывает в нас память о чем-то подобном, имевшем место в прошлом и почти забытом. Знаменитое место о вкусе чая с пирожным «мадлен» недаром стало хрестоматийным. По П., жизнь, как она проживается нами, есть не более чем утраченное время. Подлинная реальность образуется только памятью, ибо только через память мы можем участвовать в сотворении этой действительности. Ценно только предощущение (ожидание) и воспоминание, настоящее же всегда разочаровывает своей однозначностью и непросветленностью.

Тягучий гурманский процесс припоминания совершенно разрушил традиционную форму романа, почти отменил интригу, сюжет, последовательность событий. Одни факты, пусть незначительные, даются в гигантском преувеличении и укрупнении, другие не замечаются вовсе. При этом характер персонажа тоже стал рассыпаться на отдельные моментальные снимки, сравнимые с пуантилистской (точечной) живописью неоимпрессионистов Ж. Сёра и П. Синьяка (см.: Постимпрессионизм). Время беспощадно меняет самого героя-повествователя (роман написан от первого лица) и весь круг его знакомых. Возлюбленная Свана – Одетта де Креси первого тома ничего общего не имеет с графиней де Форшвиль седьмого тома.

Единственной нетленной ценностью для П. остается искусство, и не случайно среди персонажей его романа мы находим и писателя Берготта (его прототипом обычно считают Анатолия Франса), и композитора Вентейля, и художника Эльстира. Подспудная цель романа П. – дискредитация реальности и утверждение абсолютной ценности искусства. Даже любовь дается в свете некоей теории относительности: мы никогда не узнаем до конца ни прошлого своей возлюбленной, ни ее подлинного отношения к нам. На страницах последнего тома Одетта, ставшая графиней де Форшвиль, признается, что никогда не любила Свана, а ведь этой любви посвящена одна из незабываемых частей первого тома.

Соч.:

A la recherche du temps perdu. Vol. 1–3. P.,1954;

Contre Sait-Beuve. P., 1954;

Jean Santeuil. Vol. 1–3. P., 1952;

В поисках утраченного времени. Т. l – 6. M., 1992-93.

Лат.:

Maurois A. A la recherche de Marcel Proust. P., 1949;

Curtius E.R. Marcel Proust. P., 1955;

Painter G. Marcel Proust. Vol. 1–2. L., 1956-65;

Pierre-Quint L. Marce! Proust. P., 1965;

Андреев Л.Г. Марсель Пруст. M., 1968.

С. Джимбинов