Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 90 страниц)

Для него безобразное – базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и дефинированные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до XX в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со втор. пол. XIX в. и особенно в XX в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) – свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном – аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате С. Дали «Искусство пука» и т. п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузам («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера»; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции). Современный постфрейдистский, постструктуралистский, постмодернистский философско-эстетический дискурс теоретически обосновывает, точнее, включает в правила современной интеллектуальной игры принятие de facto безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

Лит.:

Бычков B. B. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. Т. 1. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995;

Die nicht mehr schönen Künste. Hg. H. R. Jauß. München, 1968;

Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;

Latter K. Der Begriff des Häßlichen in der Ästhetik. Zur Ideologiekritik der Ästhetik des Hegehanismus. München, 1975;

Funk H. Ästhetik des Häßlichen. Beiträge zum Verständ-niss negativer Ausdrucksformen im 19. Jahrhundert. Berlin, 1983;

Jung W. Schöner Schein der Häßlichkeit oder Häßlichkeit des schönen Scheins. Ästhetik und Geschichtsphilosophie im 19. Jahrhundert. Frankfurt am Main, 1987;

Rosenkranz J. K. F. Ästhetik des Häßlichen. Leipzig, 1996.

В. Б.

Беккет Сэмюэль (Beckett Samuel), 1906-1989

Писатель, драматург, эссеист, один из создателей театра абсурда. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1969). Ближайший ученик Д. Джойса. Восприняв интуитивистские идеи потока сознания, принципы структуралистского письма и экзистенциалистскую концепцию абсурда, Б, предлагает новые языковые и семантические формы раскрытия бессмысленности существования – лексические разрывы, сюжетную непоследовательность, отказ от психологизма, метод «переписывания» текстов, их принципиальную открытость и незавершаемость. Язык в его пьесах утрачивает рациональную логическую структуру, коммуникативную функцию, диалоги и монологи статичны, репетитивны. Слово самоценно и самодостаточно. Роль речи – создание климата абсурда, заполнение пустоты ожидания, убийство убийцы-времени. В переосмыслении театральности Б. идет еще дальше, чем Э. Ионеско: его «антипьесы» вызывают, по словам Р. Барта, «головокружительное ощущение разладившейся системы».

В первой, самой знаменитой пьесе Б. «В ожидании Годо» (1952) двое бродяг, Владимир и Эстрагон, ждут Годо. Исходя из этимологии (от англ. God – Бог), Годо может быть истолкован и как высшее бытие, и как непостижимый смысл жизни, и как сама смерть. Годо так и не появляется. Кажется, что время остановилось, но оно продолжает свой неподвластный разуму ход, оставляя неизгладимые следы старения, физического и духовного уродства. «Мы дышим, мы меняемся!» – восклицает Хамм, персонаж пьесы «О, счастливые дни!» (1963) – Мы теряем волосы, зубы! Нашу свежесть! Наши идеалы!» Слепота, глухота, паралич – материализация человеческого бессилия.

Трагические темы отчаяния, одиночества, отчуждения, самоотчуждения, гибели решаются в стиле клоунады. Заимствованные у цирка и мюзик-холла жест, трюк, жонглирование предметами овеществляют неловкость, неприспособленность персонажей, повторяющих одни и те же ведущие к беде ошибки. Не только вещи, но и части собственного тела живут самостоятельной, враждебной личности жизнью. «Узкие, чресчур короткие брюки псивого черного цвета. Псивая черная жилетка, четыре больших кармана. Тяжелые серебряные часы на цепочке. Засаленная белая рубашка без воротничка, расстегнутая у шеи. Невероятная пара ботинок грязно-белого цвета, не меньше, чем 48 размера, очень узких и остроносых. Белое лицо, сизый нос. Взлохмаченные седые волосы. Не брит. Очень близорук (но без очков). Туг на ухо. Характерный надтреснутый голос. Ходит с трудом» – так описывает Б. героя своей пьесы «Последняя лента Крэппа» (премьера прошла в 1958 г.), старого неудачника, слушающего сорокалетней давности магнитофонную запись своего монолога: он принял тогда неправильное решение, и жизнь его пошла под откос.

Гиньоль, гротеск, черный юмор – доминанты творчества Б., формирующие художественный язык его романов «Мэрфи» (1938), «Моллой» (1951), «Мэлоун умирает» (1951), «Безымянным» (1952); пьесы «Конец игры» (премьера состоялась в 1957 г.); радиопьес «Все, кто падает» (1957), «Угли» (1959), «Театр I» и «Театр II» (1960) и других произведений.

Перу Б. принадлежит ряд теоретических статей о поэзии, живописи, музыке. Его театральная эстетика представлена в работе «Три диалога». Б. отрицает миметическую природу искусства: реализм изображает лишь «частичный объект», подлинная же задача художника – достижение «тотальности» зрительского восприятия. Классическое искусство никогда ни на шаг не удалялось от сферы возможного, хотя и расширяло ее. Такие новаторы как А. Матисс и Т. Коат нарушили лишь определенный порядок в области возможного. А. Массон – «художник, как бы насаженный на вертел ужасной дилеммы выражения. И все-таки он продолжает извиваться. Та пустота, о которой он говорит – быть может, лишь уничтожение невыносимого присутствия – ведь его нельзя ни покорить ухаживаниями, ни взять приступом». Современное же искусство для Б. – «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать». Подлинный мир художника – провал, уклонение от него – дезертирство. Объект искусства – невыразимое, невоспроизводимое, неповторимое, невозможное. Ясность, прояснение – не его задача.

В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре оказались беккетовские методы превращения произведения в текст, практика отрыва означающего от означаемого (конец референциальности). Игра как возможность невозможного превращает в артефакт самое невозможность выражения.

Осн. соч.:

Beckett's later Fiction and Drama. L., 1987;

Трилогия. Моллой; Мэлон Умирает;

Безымянным. СПб, 1994;

В ожидании Годо. М., 1998;

Театр. М., 1999.

Лит.:

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995;

Théâtre français d'aujourd'hui. 1,2. M., 1969;

Bair D. Samuel Beckett. A Biography. L., 1976;

Brienza S. D. Samuel Beckett's New Worlds. Style in Metafiction. L., 1987;

Consineau T. Waiting for Godot. Form in Movement. Boston, 1990;

Cochran R. Samuel Beckett. A Study of the Short Fiction. N. Y., 1991;

Knowlson J. Beckett. P., 1999.

H. M.

Белый Андрей (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934)

Русский поэт, писатель, мыслитель, один из главных теоретиков и представителей символизма. Сын профессора математики, декана физико-математического ф-та Моск. ун-та Н. В. Бугаева. Детство Б. прошло в ситуации острых конфликтов между отцом и матерью, одной из причин которых был сын. Его буквально «разрывали» (как он образно описывает в автобиографических повестях «Котик Летаев» и «Крещеный китаец») на две части педант материалист-естественник отец и музыкально одаренная поэтически настроенная мать. Атмосфера семьи и детства существенно сказалась на всем творчестве Б. С 1899 по 1903 г. он учился на естественном отделении отцовского фак-та. Гуманитарное образование получил самостоятельно – путем бессистемного чтения и общения с художественной и философско-религиозной интеллигенцией. Первая литературная публикация под псевдонимом Б. появилась в 1902 г. – «2-ая драматическая симфония». На становление духовно-мировоззренческого и эстетического сознания Б. существенное влияние оказали философия Канта и неокантианцев, идеи Шопенгауэра, французские символисты, Гоголь, Достоевский, Тютчев, Блок, теория языка и речи Потебни, но особенно сильно: на раннем этапе – творчество Ф. Ницше, Вл. Соловьева и Г. Ибсена, а на позднем – антропософия Р. Штайнера, с которым он познакомился лично в 1912 г., но уже раньше был знаком с некоторыми из его концепций, а в целом (с 1912 по 1923 г.) прослушал около 600 его лекций в различных городах Европы. Существенным фундаментом его творчества, как на практике, так и в теории, служило знакомство с русским фольклором.

Б. был одним из главных теоретиков русского символизма. Он не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. и неоднократно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Б. на ряд положений символистской теории неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это – принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы». Суть этой «школы» сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере – к осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Символизм искусства заключается в создании художественных символов, которые «соединяют» два уровня бытия – материи искусства и некой иной реальности, им символизируемой, возводящей читателя (зрителя) к ней. В этом плане символизм, как творческий принцип, присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму, как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. В до-символистский период творчество слепо, а «в символизме вскрывается самосознание творчества». Credo художественного символизма – единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме – содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

В широком мировоззренческом плане Б. различает три сферы в символизме: Символ, символизм и символизацию. Под Символом он понимает некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествляет с воплотившимся Логосом, то есть с Христом. В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (с маленькой буквы) – это «окно в Вечность», путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Б. уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической школы. Он различал три типа слов: «живое слово» («живую речь») – цветущий творческий организм, лежащий в основе искусства и религии; слово-термин – «прекрасный и мертвый кристалл», продукт разложения «живого слова» и «обычное прозаическое слово» – стершееся, утратившее жизненную силу, яркость и звучность слово, но не ставшее термином. Только «живое слово» наделено творческой энергией и сакрально-магической силой. Такими словами пользовались пророки, маги, заклинатели. Символисты стремятся возродить подобные слова, отчасти сами создают их. Отсюда особое внимание Б. к игре словами как признаку жизненности культуры, к глоссолалии (специальный теоретический трактат посвященный ей), неологизмам, «невнятице» в тексте, к «бессмысленным соединениям слов»; пристальный интерес к метафоре как важнейшему языковому символу, в котором реализуется миф как «религиозное содержание языковой формы».

Под символизмом Б. понимал теорию символического творчества и, одновременно, – само это творчество, а под символизацией — реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм – «метод выражения переживаний в образах». Смысл символизма как эстетической теории Б. видит в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее – несущественно»; что искусство имеет религиозное происхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (то есть символическое, прежде всего) – «кратчайший путь к религии» будущего. Эта же религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Б., существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творчество Б. проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916–1920 гг. написал свои 4 «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические мотивы и видения («Откровение Иоанна» – одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического конца. Еще в 1905 г. он писал: «Апокалипсис русской поэзии вызван приближением Конца Всемирной Истории. Только здесь мы находим разгадку пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Штайнера оказалась во многом созвучной этим чаяниям Б., и он активно использовал ее при некоторой поздней корректировке своих ранних теоретических взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

В художественном творчестве Б. сразу вступил в литературу новатором и таковым оставался на протяжении всей жизни. Далеко не все аспекты его вклада в культуры XX в. оценены по достоинству; многое из его литературного наследия еще не опубликовано, да и из опубликованного далеко не все изучено на должном уровне. Начал он путь писателя с совершенно оригинального жанра «симфоний» (создал в 1902–1908 гг. 4 симфонии) – лирико-символических произведений, написанных ритмизованной прозой, композиционно организованной по законам, имитирующим музыкальные формы, – специфический мелодизм, подчеркнутая ритмика, контрапунктные повторы и возвращения, использование римейков церковного пения (ектений) и т. п. В них достаточно органично (иногда – принципиально антиномически – на контрастах) сочетаются поэзия и проза, музыкальное и живописное начала, абстрактность и визуальная конкретность образов, фантастические и фантасмагорические видения и проза обыденной жизни; тонкая ирония уживается с мистическими видениями; тематический контрапункт усложняется сегментацией фраз и отдельных слов, повторением аллитераций, захваченных вихрями звуковых и светоцветовых мелодий. В предельно концентрированном виде все эти новаторские приемы воплотились в последней 4 симфонии «Кубок метелей».

В основе ее сюжета – тривиальнейший любовный четырехугольник: Светлова, ее муж – толстый инженер, ее идеальный возлюбленный – Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и своеобразной поэтической мистике и ясновидению, и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа, и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и молодой красавицей-ведьмой почти одновременно, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве), и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса – великой космической любви – господствует здесь над апокалиптическими мотивами; в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дракона-епископа осыпалось в небытие. Сюжет и схемы человеческих образов образуют здесь некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого отталкивается читатель, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Он одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; он же позволяет и возникнуть некой легкой ауре иронического отношения к описуемому, отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже во второй половине XX в. обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме.

Фактически в «симфониях» Б. достиг первой и, может быть, самой главной вершины художественного символизма, который уже граничил с выходом за пределы искусства. Это в 1910 г. хорошо ощутил его коллега по символизму Эллис (Л. Л. Кобылинский), писавший об оригинальном стиле «симфоний» Б.: «Ритмическое, монотонное наплывание отдельных и даже иногда раздельных фраз, дающих несколько беглых образов, объединенных одним общим образом, сочетающихся исключительно по законам ритма настроения и ритма слов, намеренно вопреки закону внешней, чувственной ассоциации, странная дисгармония, производимая диссоциацией зрительных образов, движущихся как бы вне пространства и времени, и в то же время таинственная, внутренняя, возникающая из недр самого созерцающего духа, гармония, магически снимающая и разрешающая эти зрительные диссоциации, непрерывный, плы– вущий одновременно на всех планах, разорванный и странно мигающий, подобно картинам синематографа, поток образов, рассматриваемый одновременно со многих, противоположных точек зрения – все это, вместе взятое, для опытного наблюдателя сразу же сближает стиль А. Белого со стилем экстатического ясновидения, однако еще не порвавшего окончательно с языком и методом художественной символизации». Художественный символизм балансирует здесь на грани визионерства. В. Шкловский первым отметил, что из «симфоний» Б. вышла вся новая русская проза.

В период работы над «симфониями» достигает расцвета и собственно поэтическое мастерство Б. К 1909 г. выходят первые сборники его стихов, сразу поставившие автора в один ряд с крупнейшими поэтами того времени – Брюсовым, Бальмонтом, Блоком. Художественный символизм Б. проявился в повышенном мелодизме лирики, в сочетании тонкой эротики и мистики, апокалиптики и эсхатологизма, демонических мотивов с софийными прозрениями, в устремленности многих лирических мотивов от земной юдоли на космический уровень, к неземным далям. В более поздний период Б. начинает уделять особое внимание графическому выделению мелодических, ритмических и смысловых акцентов в стихотворении, является изобретателем знаменитой «лесенки» (в сборнике «После разлуки», 1922), которая сразу же увлекла В. Маяковского. Пристальное внимание Б. к визуальному облику своих текстов (не только поэтических, но и прозаических), его стихографика позволили исследователям считать Б. предтечей конкретной поэзии.

В 1910 г. выходит роман «Серебряный голубь», в котором нашла отражение специфическая мистико-иррациональная историософия Б., основанная на попытках глубинного проникновения в подсознание русского народа на примере славянского христианс-ко-сектантского подсознания. Б. активно развивает традиции раннего Гоголя с его фольклорными фантасмагориями. Внешняя задача привести в соприкосновение Восток и Запад, поставленная на сюжетном уровне, с помощью символистской поэтики, сплетающей в единый клубок внешний этнографизм, мастерски прописанные сцены колдовства и мистико-эротических радений, символику жестов, первобытную магическую значимость и энергетику персонажей, природных предметов, пейзажа, вещей обиходной жизни с тонкой лирикой и мрачными трагическими мотивами, как и в большинстве произведений Б. незаметно перерастает в художественно-символическую фантасмагорию космического уровня, борьбу каких-то вне-положенных человеку и обществу надмирных сил, втягивающих в свой водоворот и жизнь российской деревни.

Шедевром мирового уровня сегодня бесспорно признан роман Б. «Петербург» (закончен в 1914, опубл. в виде книги в 1916), который на сюжетном уровне должен был по первоначальному замыслу продолжить тему Восток – Запад «Серебряного голубя» изображением «прозападного» города, но перерос в «роман сознания», в котором сюжетная линия отошла далеко на задний план. Сам Б. кратко и точно охарактеризовал роман одной фразой: «… подлинное местодействие романа – душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Вяч. Иванов (см.: Символизм) сразу же по опубликовании романа отреагировал на его появление как на художественное изживание богоотступницей культурой ужаса богооставленности: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога, с надписью на плитах: «Ужас", – этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, – русский поэт метафизического Ужаса». Б. сплавил в этом романе и преодолел на новом уровне все главные достижения русской литературы предшествующего периода. Открыл путь к принципиально новому типу словесного художественного текста (нечто близкое к тому, что совершил в западной литературе Джойс своим «Улиссом») – переход от традиционного реалистического романа к поэтическому эпосу XX в. – эпосу сознания, а не действия. Энергетическое поле «Петербурга» создается «полюсами шутовства и юродства», антиномизмом «высокого коэффициента литературности» и вызывающе подчеркнутого «небрежения словом» (Л. Силард). В этом поле идет причудливая сверхсерьезная игра полифонических смысловых ходов (см.: Полифония), густо замешанных на фрейдистских комплексах, апокалиптических видениях, разгуле ощущений, расколотости сознания, поэтике отвратительного, безобразного, липкого, копошащегося, тошнотворного и ужасного. Все это определило «Петербургу» и его автору место почетного авангардиста, предтечи модернистской словесности XX в. (см.: Авангард, Модернизм). Последующий период творчества Б. проходил под знаком глубокого освоения им антропософии Штайнера. Наиболее полным художественным воплощением антропософского символизма является роман «Котик Летаев», посвященный изображению становления младенческого самосознания человека (на материале антропософского анализа Б. воспоминаний о первых трех годах своей жизни и даже – пренатального сознания своего зародыша в утробе матери). В художественном плане здесь мы, пожалуй, имеем вершину «симфонизма», как основы творческого метода Б. Сплав прозы и поэзии на основе постоянно совершенствующейся новой поэтики достигает в романе необычайной органичности. Смысловой уровень строится на антино-мизме просветленности детского мировосприятия, с одной стороны, и осознания (начиная с немотивированных вроде бы постоянных детских страхов) трагичности вхождения души в материальный мир: из безмерного астрального вечного космоса в душный и страшный мир жизни, куда душа проползает через «узкую трубу, странствие по переходам, коридорам, переулкам», через «лабиринт черных комнат», «в которые, если вступишь, то – не вернешься обратно, а будешь охвачен предметами, еще не ясно какими…» Путь души в мир – это путь от конкретных вещей и мгновений на Голгофу земной жизни – лейтмотив «Котика Летаева» и его глубинная антропософская символика, как ее раскрыл сам Б. в Эпилоге: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир – лестница расширений моих; по ступеням ее я всхожу… к ожидающим, к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим; на вершине ее ждет распятие; … повисаю в себе на себе. Распинаю себя». В романе впервые открылись многие символы (лабиринт, жест, вещь), ставшие глобальными в культурологии и эстетике XX в.

В 1932 г. был опубликован последний роман Б. «Маски», в котором автор продолжил свои творческие эксперименты с художественным текстом, как в содержательном, так и в формальном планах. Роман представляет собой образец «метрической прозы» (МЛ. Гаспаров) с усложненной языковой семантикой. Это развитая текстовая структура, образованная путем достаточно органического соединения изощренных гибридных художественных форм, бесконечных эвфонических сочетаний, множества неологизмов, насыщенная многообразными мелодиями, фразовыми ритмами, контрапунктом тематических линий и разнообразной символикой.

Поэтика Б. – это поэтика символиста (в широком смысле слова), постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете – совершенствовании самой жизни (теургический аспект); это поэтика богатого внутреннего опыта, основанная на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропософской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. Отсюда и многие особенности поэтики Б. Повышенная «автобиографичность» практически всех его текстов; сложная полифония трех содержательных планов бытия: личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные Фрейдом «комплексы», для более позднего периода – контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, мании преследования, душевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Б. повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов («Я – стилистический прием, // Языковые идиомы!») с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Б.) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Б. (под влиянием Потебни) к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинательной силе слова, мифологии слова, к особому «косноязычию», как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идиоматике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, «невнятицы», предвещающей «заумь» футуристов, повышенный интерес к «бессмысленным сочетаниям слов», или недискурсивной речи, как основе «другого языка», призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма – выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве – стоя, лежа, на ходу, бегу, в седле на лошади; отсюда – внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтактическом пространстве текста, их поведение там. Б. часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные «швы»; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные «подмигивания» читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения «эстетикой действия и воздействия».