Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 90 страниц)

Аполлинер
(Apolinnaire) (Гийом (1880–1918)

Французский поэт, чье творчество во многом предвосхитило появление орфизма, кубизма, футуризма, дада, сюрреализма: сам термин «сюрреализм» придуман им. Являясь предтечей эстетики авангарда, творцом нового лиризма, он выступает одновременно великим завершителем классической эпохи французского стиха. Эталонный по чистоте стиля «Мост Мирабо» не препятствует появлению стихов-идеограмм, поэтических текстов без пунктуации. Масштабы его творчества побуждали называть его «поэтическим Гаррантюа, с трудом приспосабливающимся к человеческим критериям» (Ю. Хартвиг). Его сравнивали с Вергилием и Цезарем. Его античный профиль, его голова – «как у императора позднего Рима» (Г. Стайн) вдохновляли художников – М. Вламинка, А… Матисса, таможенника Руссо, П. Пикассо.

А. – внебрачный ребенок российской подданной Ангелики Костровицкой, дочери польского эмигранта (его настоящее имя – Вильгельм Аполлинарий Костро-вицкий; псевдоним появился в 1902 г.). «Аполлинер провел свои первые пятнадцать лет у фривольных юбок деспотичной мамаши», – писал композитор Ф. Пуленк, положивший на музыку многие четверостишья из первой поэтической книги А. – «Бестиарии». Публиковаться А. начинает с 1901 г. Его поэтический предшественник – Ш. Бодлер (см.: Символизм). Вкусом к сатире и гротеску А. во многом обязан своему другу – А. Жарри, увлечением кубизмом и примитивизмом – Матиссу, А. Руссо, Пикассо. Среди его друзей – поэты Б. Сандрар, М. Жа-коб. Новые творческие идеи, связанные с прорывом в поэтическое будущее, сделали А. признанным лидером литературного кружка, в который входили А… Бретон, П. Элюар, Б. Пере, Л. Арагон, Ф. Супо. Его перу принадлежат поэтические сборники «Алкого-ли» (1913) и «Калиграммы» (1918), многочисленные литературно-критические статьи. В 1914 г. А. был мобилизован и отправлен на фронт, в 1916 г. тяжело ранен в голову. Его военные стихотворения проникнуты патриотическим духом. По возвращении в Париж он пишет программный манифест «Новый дух» (1917), отстаивающий освоение искусством «новой реальности» – новых областей действительности. Его переполняет жажда мистификаций. В 1917 г. ставится его «сюрреалистическая» драма «Груди Тиресия», в 1918 г., за несколько месяцев до смерти, он пишет футуристическую пьесу «Цвет времени».

«Сюрреальное» в эстетике А. еще не находит точного определения, легко заменяется «сверхнатуральным», «сверхъестественным». Под этими терминами имеется в виду потаенная внутренняя природа, наделенная неожиданными, неуловимыми, беспощадными и радостными чудесами. Эта еще не обессиленная обыденными истолкованиями естественная, «свободная» природа способна вернуть искусству свежесть и новизну. Сфера сюрреального – неизведанные возможности человеческого естества, противостоящие посредственному, повседневному, общепринятому. Художник призван перевести их на сюрреалистический язык – загадочный, многозначный, профетический, наделенный уникальной эротической полнотой.

Декларировавшиеся в ранней книге «Гниющий чародей» (1909) призывы «вернуться к самой природе» и одновременно «дать волю фантазии» воплощаются А. в драме «Груди Тиресия», где и появляется впервые слово «сюрреализм». Тиресий – идеальное воплощение сюрреальной свободы желания, реальности фантастического и табуированного, совпадения мужского и женского начал. В предисловии к драме А. призывает к обновлению театра, подвергая резкой критике эстетику натурализма, правдоподобия, местного колорита: «Когда человек пожелал подражать ходьбе, он создал колесо, которое нисколько не напоминает ногу. Точно так же он занимался сюрреализмом, вовсе не подозревая об этом. /…/ Впрочем, театр не в большей степени является жизнью, которую он истолковывает, чем колесо – ногой. Вследствие этого, на мой взгляд, вполне правомерно привносить в театр новую и поражающую эстетику, которая подчеркивает сценический характер персонажей и увеличивает великолепие постановки, не изменяя вместе с тем патетической или комической стороны ситуации, которые должны быть самодостаточны». Задача театра – пробудить интерес и развлечь, дать волю фантазии, замешанной на меланхолии, сатире, лиризме и здравом смысле. Современный театральный язык – это гибкий стих, основанный на ритме, сюжете, дыхании, не пренебрегающий музыкой и рифмой, способным сообщить дополнительную красоту патетическому, комическому.

Осн. соч.:

Oeuvres et prose complètes. P., 1991; Correspondance. P., 1994;

Избранная лирика. М., 1985; Ранние стихотворения. Бестиарий, или Кортеж Орфея. СПб, 1994;

Эстетическая хирургия. Лирика. Проза. Театр. СПб., 1999.

Лит.:

Буачидзе Г. Аполлинер и пути развития французской поэзии. Тбилиси, 1989;

Как всегда – об авангарде. М., 1992.

Н. М.

Арте повера
(итал. arte povera – бедное искусство)

Направление, официально оформившееся в итальянском искусстве (в Турине) в к. 60-х – нач. 70-х гг. и получившее достаточно широкое распространение в других странах Европы, хотя арте-факты, аналогичные по духу А. п., появлялись в европейском искусстве и ранее (работы немецкой художницы Евы Гессе или грека Власио Капиариса, например, и др.). В основе его лежит создание объектов и инсталляций из простых предметов обыденной жизни, подобранных на свалках отбросов и принадлежавших, как правило, к обиходу мало обеспеченных слоев населения – мешков, веревок, старой поношенной одежды и обуви, элементарных предметов домашней утвари, земли, песка, угля, старых тряпок, кожи, резины и т. п. А. п. возникло как своего рода реакция на повышенный интеллектуализм и рационализм минимализма и концептуализма и на входившее в то время в моду применение в арт-практиках и проектах дорогостоящих материалов и технологий изготовления объектов и элементов инсталляций. Итальянские художники Марио Мерц, Микеланд-жело Пистолетто, Марио Чероли, Джулио Паолини, Яннис Кунеллис (грек, живший в Италии), создавая свои инсталляции, стремились выявить особую скромную поэтику простых вещей и семантику их взаимосвязей в обыденной жизни, кристаллизуя их метафизику в нетрадиционных для них пространствах художественных музеев или залах роскошных старинных дворцов и замков. Внешняя несовместимость (или точнее – контраст) экспозиционного пространства и обиходной семантики материала артефак-тов позволяла (на принципе художественной оппозиции) выявить внутреннюю значимость и своеобразную эмоциональную ауру объектов и инсталляций А. п. Произведения А. п. не лишены и определенной художественной символики. К этому тяготеют, например, многие работы Я. Кунеллиса, в которых художественное пространство создается из сочетания предметов, подобранных на свалке, мешков с углем, гипсов античных статуй и огня газовых горелок; или объект Лучано Фебри, поименованный «Принеси мне голову Иоанна Крестителя на блюде» и представляющий собой большую стеклянную чашу на белой скатерти стола, наполненную стеклянными осколками. Символизм этот, однако, имеет большое свободное ассоциативное поле и не претендует на какое-либо однозначное толкование. Для художников А. п. важно создать некую особую атмосферу путем неназойливого сочетания банальных вещей человеческой экзистенции. Само название этого направления и материал для творчества провоцировали социально-политическую ангажированность А. п., чего оно не избежало, особенно в самой Италии.

Лит.:

Celant G. Arte Povera. N. Y., 1969;

Celant G. Mario Merz. N. Y., 1989;

Celant G. Michelangelo Pistoletto. N. Y., 1989.

Л. Б.

Артефакт
(от лат. are – ремесло, искусство и factum – сделанное)

В современной эстетике и искусствознании этот термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. В эстетику термин вошел из археологии, где им обозначаются любые искусственно созданные объекты. А., как правило, называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты, инсталляции, ассамбляжи, акции и т. п. В. Бычков в системе своей неклассической эстетики употребляет термин А. в оппозиции с термином «артефеномен». Последним он обозначает произведения авангардного искусства (см.: Авангард) XX в., входящие в поле Культуры; а термином А. – любые произведения современного искусства, принадлежащие полю ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Согласно этой классификации, А. являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно будет высветлена наукой будущего.

Л. Б.

Арт-номенклатура

Некое современное элитарное сообщество, состоящее из крупнейших галеристов (владельцев художественных галерей), руководителей художественных музеев, художествен-ных критиков, искусствоведов, кураторов, которое устанавливает в быстро меняющемся арт-мире некие неписаные законы его функционирования и конвенциональную шкалу «ценностей» этого мира. В связи с тем, что в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) принципиально отсутствуют какие-либо объективные критерии оценки ее продук-ции (эстетические, этические, духовные, идеологические и т. п.), А. -н. является единственным регулятором'в этом мире. Она разрабатывает выставочные, экспозиционные, музейные стратегии, конвенционные критерии (основанные на авторитете своих членов) арт-продукции, «раскручивает» тех или иных представителей арт-деятельности, создает (и снимает) современные кумиры, влияет на политику арт-рынка и т. п. Фактически А. -н. является единственным руководителем и законодателем в современной арт-деятельности и арт-критике. Вне русла ее идеологии, ее сегодняшних правил игры или без ее одобрения художнику и критику невозможно войти в высший эшелон современного международного арт-сообщества.

В. Б.

Арто Антонен (Artaud Antonin), 1896-1948

Французский поэт, прозаик, драматург и сценарист, новатор театрального языка, создатель театра жестокости. Он снискал себе славу одного из последних великих представителей героического периода модернизма, оставившего потомству «не чеканные образцы искусства, а сам неповторимый факт своего существования, поэтику, эстетику своей мысли, теологию культуры и феноменологию муки /…/ это автор, которого культура пытается разжевать, но, по сути дела, никак не раскусит» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Глубокий след в его творчестве оставил личностный опыт – душевная болезнь, религиозные откровения, стойкая приверженность к наркотикам. А. запечатлел поразительные по художественной силе свидетельства мучений мысли, чувства оторванности творца от собственного мышления: он становится его жертвой, а не хозяином. «Он описывает, как его мозг разваливается, портится, застывает, разжижается, сворачивается, опустошается, каменеет в полной непроницаемости: кажется, гниют уже сами слова. /…/ Арто оставил после себя самое большое количество страданий в истории литературы» (Зонтаг С. «На пути к Арто»). Зачарованная непрерывной болью поэзия, неотрывная, по словам А., «от глубочайшей и мгновенной эрозии мысли» – это «тьма», «ночь души», «отсутствие голоса, чтобы крикнуть». В переписке с Ж. Ривьером А. портретирует момент творчества: «Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства – это неописуемо, как спазм выкидыша». По словам Ж. Батая, его «жестокая лирика плюет на собственные красоты». Формальные находки А. поражали современников как некое фонетическое чудо ожесточения языка в поднимающемся до заклинания нечеловеческом скрежете – реванше вырвавшихся на свободу магических сил: «Это крик существа, мучимого небытием» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»). А. – живописца также меньше всего заботила красота линий: «Эти рисунки так и нужно воспринимать во всем варварстве и хаосе начертаний, забота которых – отнюдь не искусство, а откровенность и самопроизвольность каждой линии» (Тевен П. «Автопортрет Арто»). Существенное влияние оказали на А. поэтический мир Э. По, Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, Лотреамона, живопись И. Босха и В. Ван-Гога. В 1922 г. сближается с сюрреалистами (см.: сюрреализм), активно сотрудничает в журнале «Сюрреалистическая революция».

Начиная с 1922 г. А., не оставляя художественно-поэтических занятий, преимущественно посвящает себя театру. Театр мыслится как вселенское, космическое действо, выявляющее природу человеческого и божественного, засыпающее ров между жизнью и искусством. В 1926 г. А. дистанцируется от группы К. Бретона: мэтр «отлучает его», а в 1927 г. сам А. пишет манифест против сюрреализма. Однако влияние сюрреалистических идей ощутимо в основанном им совместно с Робером Ароном и Роже Витраком «Театре Альфреда Жарри» (1926–1930). Хотя репертуар театра был невелик (4 спектакля, 8 представлений), его опыт оказал глубокое воздействие на театральную жизнь Европы, в частности театральную деятельность Питера Брука. В первом трехчастном спектакле (1927) были представлены «Сожженная утроба, или Безумная мать» А. и М. Жакоба – шокирующе-непристойное осмеяние конфликта между театром и кино; провокативная, дадаистская (см.: дада) по духу пьеса «Многодетная мать» М. Робюра (псевдоним Р. Арона); фрагменты из «Тайн любви» Р. Витрака. Во второй постановке (1928) был представлен третий акт из «Полуденного раздела» П. Клоделя, сыгранный вопреки авторской воле. После спектакля состоялся показ запрещенного в то время во Франции фильма В. Пудовкина «Мать». Во время представления третьего спектакля («Сон» А. Стриндберга, 1928 г.) А., выступавший в роли персонифицированной Теологии, обратился непосредственно к залу с заявлением о том, что Стриндберг был таким же бунтовщиком, как Жарри, Лотреамон, Бретон и сам А.; это вызвало скандальную реакцию Бретона, прервавшего своим вмешательством слудующее представление «Сна». Последней, четвертой постановкой стал антипатриотический водевиль Витрака «Дети у власти». А. – автор и постановщик драмы «Ченчи» (1935) по мотивам произведений Шелли и Стендаля; шокирующая откровенность изображения инцестуальных мотивов спровоцировала скандал. Кроме того, как актер А. играл в постановках Ш. Дюллена, Л. Жуве, Ж. Питоева, снимался в фильмах К. Дрейера, Г. В. Пабста, А. Ганса, Ф. Ланга. А. – автор ряда поэтических сборников. Его перу принадлежат воззвания к папе, далай-ламе и всем властителям и психиатрам мира, тысячи писем из психиатрической лечебницы в Родезе, открывающие бездны телесной и психической жизни, ужас существования. В письмах, названных Ж. Батаем «последними закатными отблесками развалин сюрреализма», А. скрупулезно картографирует свои «сокровенные глубины», сосредоточиваясь на топографии разума в его крайних состояниях. Его творческая сила позволяет «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» (Адамов А. «Высочайшая вершина бездны»; «Будь благословенна, о плоть, ибо ты защищаешь нас от ужаса костей» – говорится в одном из текстов майя).

Театральное новаторство А. состоит в стремлении превратить театр в сакральное пространство мистического опыта, духовного и физического обновления актеров и зрителей, радикальной трансформации их психофизической организации. Выдвинутая им концепция «чистого театра» предполагает ликвидацию линии водораздела между актерами и публикой, словом и жестом, пластикой, театром и жизнью. Подтверждение своих идей А. искал в архаических практиках балийского театра, магии, каббалистических учениях, гадании таро, египетской Книге мертвых; связанных с употреблением пейотля солярных культах и ритуальных церемониях индейцев тараумара, к которым он приобщился в 1936 г. в Мексике; учении друидов, чье углубленное исследование состоялось в Ирландии в 1937 г. В основе его эстетики – стремление изменить жизнь, превратить ее в магический ритуал. В этом отношении он идет дальше сюрреалистов, чьей целью было изменение системы художественного мышления.

Выдвинутые А. идеи тотального театра, театра жестокости, концептуализируются в сборнике «Театр и его двойник» (1938). Тональность этой книги навеяна «философией жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона, О. Шпенглера. Современная европейская культура для А. – культура «уставшая», закатная, утратившая свежесть, полноту и остроту восприятия вследствие подавления чувственного рациональным. Возможность ее обновления видится А. в возрождении дионисийства, магически-ритуальной природы искусства, освоении западным театром эстетических принципов восточного театра. Театр жестокости производит энергетическое сжатие текста в пользу ощущения и чувства, наделяет слово функцией жеста. Слово, жест, движение – равноправные атрибуты «пространственного языка»: телесного, физического языка знаков-иероглифов, позволяющих преодолеть слово, превратить его в вопль, отчаянный крик, жест и, круша все преграды, прикоснуться к самой жизни. Театр жестокости непосредственно и яростно воздействует на зрителей поверх понимания; это своего рода экзорцистский обряд духовного очищения, гармонизации чувства и разума.

Судьба А. – человека крайностей, болевого порога – сложилась трагически. Оди-ночество, почти десятилетнее прозябание в аеихиатрических лечебницах и приютах, бедность и заброшенность в конце жизни – и непонимание его сценической метафизи-ки современниками. Однако театрально-эстетические пророчества этого гения рубежа, сам анархический дух его альтернативных творений оказались востребованными следующими артистическими поколениями. Сбылось предвидение А. Бретона о том, что «юность непременно признает своим этого окаменевшего гения». Творчество А. – постоянный эстетический референт театра абсурда, контркультуры, художественных практик авангарда и постмодернизма, вос-принявших и развивших идеи жестуальнос-ти, телесности, иероглифичности искусства, уравнивания теоретико-эстетической дея-тельности с художественной практикой. Усилия Ж. -Л. Барро, Р. Блэна, С. Беккета, Э. Ионеско, А. Адамова по актуализации наследия А. увенчались театральным бумом: во Франции, Германии, Польше возникло множество театральных трупп, вдохновлявшихся идеями театра жестокости, и среди них такие известные, как театр Е. Гротовского, театральное содружество Й. Шайны. Предложенная им модель жизни в искусстве и жизни искусством, искусства-жизни оказалась востребованной не только театром, но и ПОСТ-культурой в целом.

Осн. соч.:

Театр и его двойник. М., 1993;

Le pèse-nerfs. P., 1925; L'art et la mort. P., 1929;

Les nouvelles révélations de l'être. P., 1937;

Au pays de Tarahumaras. P., 1945;

Van Gogh, le suicide de la société. P., 1947;

Ci-gît. P., 1948.

Лит.:

Как всегда об авангарде. M., 1992;

Портрет в зеркалах. Антонен Арт//Иностр. лит., 1997, № 4;

Thévenin P. Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle. P., 1993.

H. M.

Арт-рынок

Один из главных законодателей (наряду и в контакте с арт-номенклатурой) в мире современной арт-продукции и ПОСТ-культуры. Владельцы крупнейших и авторитетных галерей современного искусства и тесно связанные с ними модные, «продвинутые» арт-критики определяют всю тактику и стратегию А. -р. Для раскрутки, то есть создания определенного повышенного общественного интереса, тех или иных арт-истов, попавших в фокус воротил А. -р. используется весь могучий аппарат современной манипуляции общественным сознанием: все средства массовой информации, реклама, интернет, искусственное взвинчивание цен и т. п. приемы. В какой-то мере А. -р. ориентируется на некие тенденции изменений арт-вкуса у современных продвинутых потребителей искусства, но в большей степени он сам стремится диктовать и формировать этот вкус или моду на определенные типы и стилистику арт-продукции. В отличие от арт-номенк-латуры, которая занимается в основном элитарно продвинутой частью современной арт-элиты, А. -р., торгующий отнюдь не только самой современной и продвинутой продукцией, но и произведениями более ранних эпох, а также изделиями массовой культуры (см.: Кич, Кэмп, Массовая культура), ориентируется и на усредненные вкусы современных обывателей, как главных своих клиентов. Поэтому структура А. -р. соответствующим образом стратифицирована в зависимости от стратификации его клиентов.

В. Б.

Архетип
(от греч. arche – начало и typos – образ)

Прообраз, первоначальный образ, идея; одна из главных категорий «аналитической психологии» К. Г. Юнга. В нетерминологическом смысле прообраза, первообраза понятие А. активно использовалось в античной философии и патристической эстетике. Характер глобального культурологического термина приобрело со времен Юнга. У него А. «соотносится с бессознательной активностью людей. Наряду с инстинктами, А. являются врожденными психическими структурами, находящимися в глубинах «коллективного бессознательного», и составляют основу общечеловеческой символики. А. представляют собой: а) врожденные условия интуиции, т. е. те составные части всякого опыта, которые априорно его определяют; б) первобытные формы постижения внешнего мира; в) внутренние образы объективного жизненного процесса; г) вневременные схемы или основания, согласно которым образуются мысли и чувства всего человечества и которые изначально включают в себя все богатство мифологических тем; д) коллективный осадок исторического прошлого, хранящийся в памяти людей и составляющий нечто всеобщее, имманентно присущее человеческому роду. Согласно Юнгу, человеческая психика включает в себя разнообразные А. Все они имеют архаический характер и могут быть рассмотрены как своего рода глубинный, изначальный образ, который человек вспринимает только интуитивным путем и который в результате бессознательной деятельности проявляется на «поверхности» сознания в форме различного рода видений, религиозных представлений, символов. А., по Юнгу, находят свое воплощение в мифах и сновидениях, служат питательной почвой для воображения и фантазии, составляют исходный материал для произведений искусства и литературы. Типичным примером А. является распространенное в живописи изображение мандалы – круга с вписанными в него крестами, ромбами и квадратами, – дающее представление об упорядоченности, всеобщности, единстве и целостности универсума» (В. Лейбин; цит. по: Современная западная философия. Словарь. М., 1991. С. 28).

Понятие А. в юнгианской интерпретации активно вошло в научный аппарат культурологии, эстетики, искусствознания, литературоведения. Современная герменевтика искусства стремится вычитать во многих произведениях искусства и новейших арт-практик глубинные А. коллективного бессознательного, рассматривая результаты креативной деятельности в качестве своеобразных символов и криптограмм этих А.

Лит.: Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.