Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 55 (всего у книги 90 страниц)

ПОСТ– (oт ПОСТ-культуры) (сущ. ср. рода – оно, нечто, не имеющее определенного рода)

Рабочее понятие, используемое В. Бычковым для обозначения современной (условно – с сер. ХХ в., с поп-арта в искусстве, хотя истоки его коренятся в начале нашего столетия) ситуации в сфере культуры, и прежде всего, в художественной культуре. П. рассматривается как некий переходный период (переходная среда) от Культуры (с большой буквы – см: Художественная культура XX века) к чему-то принципиально ИНОМУ. Если под Культурой в ее средиземноморско-европейском варианте, по крайней мере, иметь в виду одухотворенное сущностное ядро цивилизации, всеобъемлющую материализованную носительницу Духа, то П. – это: или 1. идущая ей на смену в XX в. супертехнизированная, компьютеризированная потребительская цивилизация, изгнавшая Дух и оставленная Духом; или 2. некий уникальный переходный период в культурно-цивилизационном процессе, соответствующий астральному переходу из эры Рыб в эру Водолея; глобальному переходу человечества в новый эон бытия, предпосылки которого закладываются НТП (см.: НТП и искусство) XX в., но были в какой-то мере предопределены всем ходом исторического бытия человечества; переход от Культуры к чему-то принципиально иному; соответственно – к иным формам и способам материализации, актуализации, выражения Духа и духовного, слабо доступным восприятию человека традиционной Культуры.

XX век – особый, уникальный век в человеческой истории; последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности, в частности) и одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ, которая пока на уровне искусства знаменуется, прежде всего, хаосогенной (почти энтропийной) вакханалией артефактов — плодов атомно-компьютерной цивилизации, обоготворившей материю и материальность, вещь и вещность, тело и телесность и отринувшей Дух и духовное, нравственное, эстетическое, да и собственно человеческое в его традиционном гуманистическом смысле. Антропный принцип и гуманистические ценности, как сущностные основания Культуры, уходят в историю, уводя с собой и Культуру. Им на смену приходит нечто (П.), слабо поддающееся пониманию и описанию в рамках традиционных мыслительных практик.

Художественно-вне-художественная культура-анти-кулътура XX столетия – это причудливая смесь, мозаика из все еще ярких кубиков смальты Культуры и бесчисленных поделок и отбросов новейшей цивилизации; поделок, однако, не лишенных значения и своеобразных смыслов, во многом, правда, непонятных носителям Культуры, тем, кто еще – в Культуре.

П. – это принципиально иное, вынесенное за («по ту сторону», как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это – вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно. Отрицание Духа и Культуры; утверждение на их основе чего-то принципиально иного, неведомого, почти недоступного пониманию представителей традиционной Культуры. То ли знамение конца человеческой истории и человечества, как тупиковой ветви жизни вообще; то ли начало триумфа глобальной бездуховности, свидетельствующего о нарождении нового типа человека-робота; то ли пред-чувствие каких-то совершенно иных форм космической духовности, выводящей человечество на новый уровень космического бытия, где место человеческой личности займет некий единый планетарный космо-антропо-организм с новым уровнем сознания, состоящий из множества клеток-людей, функционирующих в единой системе; то ли предвестие чего-то совсем непредставимого пока человеческому сознанию. Во всяком случае П., как феномен художественно-эстетичского сознания, всегда наиболее чутко и рано реагирующего на все космо-социоантропные изменения, знаменует собой некий глобальный переход подобного уровня.

Художественно-вне-художественная культура-анти-культура нашего столетия – это «строматы» из множества авангардных ликов Культуры – арте-феноменов, завершающих развитие многовековой истории европейско-средиземноморской Культуры, начала которой теряются в исторических глубинах Шумера, Вавилона, Древнего Египта, античной Греции, и из бесчисленных уже, хотя и часто эфемерных, неустойчивых мгновенно возникающих и исчезающих артефактов — своеобразных иероглифов П.

Арте-феномены нашего века, особенно такие столпы авангардного искусства, как Пикассо, Матисс, Кандинский, Шагал, Малевич, Клее, Миро, Дали, Мур, – последние носители Духа и, отчасти, предтечи (в этом один из закономерных парадоксов XX в.) новой эпохи бездуховного или мио-духовного П., пророки Апокалипсиса Культуры. Артефакты – отринувшие Дух и все духовное (в их традиционном бытии) произведения и поделки П.

ИНАКовость артефактов П. хорошо ощущается (во всяком случае начиная с поп-арта), но смысл и сам факт их бытия пока плохо поддается, если поддается вообще, традиционной искусствоведческо-эстетической дескрипции. Ибо ИНАКовость не столько в форме, которая тоже – иная, но достаточно понятна на уровне эстетического опыта и, как и любая форма, поддается определенному дискурсу; сколько – в принципиально ином духе, смысле, содержании (если все эти термины классической эстетики уместны и применительно к явлениям какого-то иного уровня) этой арт-не-арт-культуры-не-культуры, или арт-реальности, а точнее всего – арт-ИНАКовости. Инойобъект требует и иной дескрипции. В. Бычковым разработан и применяется на практике специальный метод вербализации эстетического опыта проникновения в арте-феномены и артефакты XX в. – ПОСТ-адеквации.

Можно выделить 3 более-менее отчетливых этапа и состояния П.: 1. Предметный – начинается с рэди-мэйд Дюшана и характеризуется возведением в ранг произведения искусства любого утилитарного, часто самого незначительного предмета цивилизации, изъятого из его утилитарно-функционального контекста и помещенного в среду и пространство художественного музея или художественной выставки, галереи в качестве полноправного произведения искусства. 2. Предметно-композиционный, когда из утилитарных предметов цивилизации и их частей (деталей, обломков etc) художником создаются специальные инсталляции, ассамбляжи, на их основе и с их использованием организуются особые пространства – энвайронменты и пространственно-временные действа: перформансы, акции, хэппенинги. Он начался с того же Дюшана, поп-арта и достиг своего апогея в последней трети XX в. в творчестве Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн и др. Здесь важнейшую роль приобретают семантика и специфическая поэтика случайных (как правило, алогичных, часто абсурдных – см.: Абсурд) сочетаний несочетаемых в утилитарной практике вещей и предметов и их частей; внутренняя неявная энергетика визуальных, тактильных, пластических, динамических и т. п. связей, реализованных только в данной конкретной композиции и в данном пространстве; возникновение некой новой пространственно-временной среды, в которую реально погружается реципиент. 3. Электронный – здесь в качестве главных элементов для создания Art-объектов используются уже не сами реальные предметы цивилизации, но их аудиовизуальные симулякры — кино-, видео-, компьютерные образы в бесчисленных комбинациях с принципиально новыми электронными видеоаудио-образованиями. На первый план выходят видео-инсталляции и компьютерные объекты, хотя в сочетании с ними еще часто используются и реальные предметы и их элементы. Все большую роль начинают приобретать виртуальные объекты и активные кибер-пространсгва, создаваемые в сети Internet (см.: Нет-арт); активно осваиваются приемы моделирования многообразных, многоуровневых виртуальных реальностей, в которых реципиент выступает в качестве активного действующего персонажа. На втором и третьем этапах П. большую роль играет фотография в ее документальной функции. Фото выступает здесь полноправным активным, поддающимся морфингу и другим электронным манипуляциям заместителем предмета вне зависимости от того, существует ли еще сам оригинал.

В последние два-три десятилетия заметное место в П. занял постмодернизм. Однако П. не сводится к постмодернизму. Это более глобальное явление, включающее постмодернизм в качестве одной из многих составных частей.

П. – это качественный скачок в сознании и материи; стремительный процесс снятия одного и становления иного: нового общечеловеческого унифицированного менталитета, новой мыслительной пластики, иного бытия в социуме, иного арт-мышления, иной структурности, иных форм выражения; иной пространственности и иной образующей ее телесности и т. д. и т. п. П. сменяет Культуру и несет с собой и в себе все ПОСТ-.

Лит.:

КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М.,1998;

КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999;

Бычков В.В. К историософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В.Раушенбаха. М., 1999. С. 353 – 383;

КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000;

Коrnе-wiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.

В.Б.

ПОСТ-адеквации

Термин, введенный В. Бычковым для обозначения особого метода вербализации опыта медитативно-ассоциативного проникновения в художественные феномены и артефакты XX в., в объекты ПОСТ-культуры. П. – один из методов современной неклассической эстетики, опирающийся на целостное философско-поэтически-искусствоведческое понимание того, что практически не поддается традиционному дискурсивному искусствоведческому или эстетическому анализу и описанию. П. восходят к древнему жанру поэтического экфрасиса произведений искусства (известному от античности, Византии, Возрождения и до XX в. включительно – см. поэтические опыты М. Шагала, Я. Кунеллиса и др.). Однако, в строгом смысле слова, это – не экфрасис, не поэзия, не философия, не эстетика, не искусствознание, не импрессионы, не ассоциации, не ирония или передразнивание, не игра эстетствующего сознания… Это одновременно все из перечисленного и еще не перечисленного здесь и ничто из этого. П. – вербальные симулякры того, что по природе своей не поддается вербализации; неадекватные адеквации того, что не может иметь адеквации.

Арте-феномены, артефакты XX в., арт-ИНАКовости ПОСТ-культуры требуют для своего исследования-постижения форм и методов, конгруэнтных уровню их арт-бытия. Ибо «строматы» (греч. – лоскутное одеяло) арте-феноменов и артефактов нашего столетия – это причудливый конгломерат, мозаика и палимпсест множества разнообразных, часто взаимоотрицающих и несовместимых явлений, обращенных к самым разным уровням духа, психики и даже тела реципиента – от примитивно тактильных и физиологических до сверхсознательных и мистических. Адекватными многим из них оказываются, как правило, не формально-логические описания, не дискурсивные аналоги, а вербальные структуры иных уровней – в частности, поэтические (верлибр, ритмизованная проза, отчасти даже классический стих), ассоциативные ряды различных порядков, поток сознания, концептуальные построения и т. п.

П., ПОСТ-поэтически-философская эстетика – попытка выхода на современный уровень (постнеклассического) эстетического анализа; это система особых образно-концептуальных предельно концентрированных структур, возникших в процессе медитативного погружения в соответствующие арт-объекты; словесная фиксация опыта эстетической коммуникации с этими объектами, который (опыт), как и всякий эстетический процесс, целостен в единстве своей экстравертности и интравертности, глубокой почти религиозной веры и детской игровой непосредственности, научной серьезности и всерасшатывающей иронии, интеллектуалистской устремленности к сути и буколической наивности и примитива, пафоса абсолютной истинности и скептического отрицания всего, строгой логики аналитического ума и принципиальной парадоксии и абсурдности сильного чувства, настроенного на креативную волну.

П. – это эстетика эстетически-анти-эстетического, это новая наука-не-наука, искусство-не-искусство, поэтизированная эстетика поэтически-анти-поэтического. Здесь все утрачивается и все обретается, все рассеивается и все концентрируется. П. – это ПОСТ-эстетика, или эстетика ПОСТ. Если ПОСТ-культура — это ПРЕД-культура будущего, то П. – это ПРЕД-эстетика, которая несет с собой уже нечто принципиально иное, чем собственно эстетика, но выполняющее близкие функции. И возможно оно только на основе ростков этой ПРЕД – в современном ПОСТ-. Сегодня П. – это больше иероглифические вопросы, чем ответы; больше – проблемы, чем их решения; больше – особого рода гипотезы, интуитивные прозрения, чем дискурсивные концепции. Будущее покажет, что для него будет актуальнее из нашего опыта, нашего наследия.

Лит.:

Публикации ПОСТ-адекваций В.Бычкова: Палимпсест звучащего безмолвия. ПОСТ-адеквации // Борис Михайлов. Настоящее неопределенное. М., 1993;

Духовидцы от русского искусства XX века. ПОСТ-адеквации // Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 240–255;

Эстетический космос Лосева//Начала. М., 1994. № 2–4. С. 224–232;

ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10–15 августа 1995. СПб, 1995. С. 273–279;

Казимир Малевич // Русское подвижничество. М., 1996. С. 399–415;

Марица Прешич. ПОСТ-адеквации {фрагмент), (русский, сербский и английский текст – пер. О.Бычкова) // Марица. Альбом. Београд, 1996;

Искусство нашего столетия. ПОСТ-адеквации // КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998. С. 111–186;

Духовный космос Кандинского// Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185–206;

Марк Шагал // КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999. С. 75–99;

Нью-Йорк – Нью-Йорк… – город хле(ё)бный (то бишь – небо-скре{ё)бный) // Там же. С. 100–138;

In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of the Avangarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997. Vol. 1. P. 173–215 (transi, by O.Bychkov);

The art of our century // KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49– 164.

В. Б.

Постимпрессионизм

Обобщенное название периода художественной жизни и художественного феноменального поля во Франции (в основном), возникшего после(post) импрессионизма (последняя выставка импрессионистов – 1886 г.), на его основе и длившегося до появления кубизма, т. е. период 80-х гг. XIX в. – сер. первого десятилетия XX в. К П. относят таких самобытных художников, как Сезанн, Ван Гог, Гоген, Тулуз-Лотрек и такие камерные направления в живописи того времени, как неоимпрессионизм и «набиды». Единственное, что объединяет художников П., – их определенное отталкивание от импрессионизма как от некоего фундамента, на основе которого начались их собственные художественно-эстетические искания.

Неоимпрессионисты (или дивизионисты – от франц. division – разделение; или пуантилисты – от франц. pointiller – писать точками) – группа художников во главе с Ж. Сера (П. Синьяк, А. -Э. Кросс, Л. Писсаро и др.), который был главным теоретиком, вдохновителем и самоотверженным практиком этого движения. Принимая многие художественно-эстетические принципы импрессионистов, особенно их находку раздельного наложения локальных цветов на полотно, Сера и его единомышленники стремились довести до логического завершения эмпирические находки своих предшественников на основе научных достижений. Сильное воздействие на них в этом плане оказала серия статей Давида Sutter «Les Phйnomиnes de la vision» в журнале «L'Art», в которых были сформулированы 167 правил, существенно повлиявших на становление нового движения. Основной пафос этих правил сводился к призыву объединить усилия науки и искусства, подчинить интуитивные находки художников рациональным знаниям современной науки, которая, по мнению автора, открывала новые горизонты перед художником, освобождала его от груза ненужных сомнений, слепых поисков, блужданий в потемках.

Опираясь на психофизиологию восприятия цвета, научные теории цвета (Э. Шеврей-ля и др. ученых), опыты в сфере оптики, Сера предложил и реализовал на практике почти механический способ разложения сложных цветовых тонов на элементарные составляющие («научно» выверенные локальные цвета), которые необходимо было наносить на холст раздельными точечными мазками с расчетом на их оптическое смешение в глазу зрителя. Этот крайне трудоемкий способ письма привел к эффекту создания более интенсивных (хотя и достаточно сухих) цветов, тонов, света в живописи. Разрабатывая теорию дополнительных цветов, Сера в формальной сфере особое внимание уделял контрастам цветов, тонов, линий. В эстетическом плане, обращаясь к художественному наследию прошлого, он стремился объединить в своих картинах вечное и преходящее, архитектонику и световые эффекты, человеческие фигуры и ландшафт, импрессионистские вибрации и случайное с классической построенностью и выверенностью композиций. В результате у него получались предельно яркие, контрастные, устойчиво-статические холодновато-рассудочные, несколько отвлеченные, но изысканно красивые работы. У Синьяка и Кросса цветовые решения их картин имели более открытый эмоциональный характер, что подготовило определенную почву для фовизма и экспрессионизма. Пуантилистские эксперименты самого Сера использовали в своем творчестве многие живописцы ХХв.

После неожиданной скоропостижной смерти Сера на 32 году жизни (1891) лидерство в группе занял П. Синьяк. В 1899 г. он опубликовал теоретическую работу «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», посвященную памяти Сера, в которой, оправдывая методику дивизионизма, доказывал, что разделение цветов логически было предопределено ходом истории искусства. Неоимпрессионисты только завершили то, что начали импрессионисты, но предвидел и теоретически обосновал во многом еще Э. Делакруа. В частности, Синьяк писал, что неоимпрессионисты «придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста» и пришли «к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе». Они черпают из природы, «этого источника красоты» многие элементы своих произведений, но организуют их в целостные композиции по-своему, чем исключаются элементы случайного, присущие природе, и она предстает на их полотнах в своей «подлинной реальности». Законом для них стало одно из высказываний Делакруа о колорите: «Колористическое искусство, очевидно, связано с математикой и музыкой».

Синьяк неоднократно подчеркивал, что главный их принцип не пуантилирование (писание точками – лишь технический и достаточно утомительный прием), а разделение. «Техника разделения – это сложная система гармонии, это скорее эстетика, чем техника… Разделять — значит искать мощности и гармонии красок, передавать окрашенный свет его чистыми элементами и пользоваться оптической смесью этих раздельных элементов, взятых в нужных пропорциях согласно основным законам контраста и градации». Импрессионисты ставили перед собой близкие цели, но на интуитивном уровне дивизионисты перевели эти поиски на научную основу. При этом Синьяк подчеркивает, что они ищут не только «общей гармонии», но недуховной гармонии, о которой импрессионисты не заботились». Свое понимание духовной гармонии он не разъясняет, но увлечение неоимпрессионистов восточными учениями и особенно восточной орнаментикой и восточным колоритом позволяет сделать предположение о некоторых глубинных связях их понимания гармонии с восточными духовными традициями. Трактат Синьяка, приведенные в нем многочисленные цитаты из Делакруа, пафос научного подхода к теории цвета в живописи оказали сильное влияние на последующее развитие европейского искусства, в частности на эстетику и практику В. Кандинского.

Группа «Наби», «набиды» (франц. nabis от древнееврейского navi – пророк) объединяла таких художников, как М. Дени (один из главных ее теоретиков), П. Боннар, Э. Бернар, Ж. -Э. Вюйяр, П. Серюзье, К. Руссель, скульптор А. Майоль. В своем творчестве набиды опирались на широкий круг предшественников (прерафаэлитов, символистов, некоторые тенденции и формы народного французского искусства, японскую гравюру, но особенно – на творчество П. Гогена, его «символический синтетизм»). В духовно-теоретическом плане сильное влияние на них оказали восточные эзотерические учения, получившие в те годы достаточно широкое распространение в Европе (в частности, вышедшая в 1889 г. книга Э. Шюре «Великие Посвященнные» стала для них почти настольной книгой). Набиды изучали древнюю символику, восточные легенды и т. п. Во французской живописи они ближе всего стояли к символистам (см.: Символизм) П. Пюви де Шаванну и О. Редону.

Импрессионистской объемности и увлечению пленэром они противопоставили плоскостность и подчеркнутую декоративность своих композиций, стремление символически изображать свои мечты и грёзы, религиозные и мифологические мотивы. Повышенный интерес к линеарному эстетизму и мягкой музыкальности обобщенных цветоформ фактически вплотную приблизил их к Ар Нуво (см: Модерн). Многие исследователи причисляют «наби» к этой французской разновидности модерна. Для набидов характерно увлечение древней мифологией, христианской религиозностью в ее просветленно-элегических и романтических тонах. Не случайны поэтому и их стремление к монументальной живописи – росписи храмов, залов дворцов и частных домов, и их тесные контакты с театром (Theatre de l'Oeuvre). Последняя выставка набидов состоялась в 1899 г., однако и после этого традиции движения продолжали в своем творчестве многие его участники.

Соч.:

Жорж Сера. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976.

Лит.:

Ревалд Дж. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. Л. – М., 1962;

Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия. 1870 – 1900. М., 1994.

Л. Б., В. Б.