Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 90 страниц)

Леже (Léger) Фернан (1881–1955)

Известный французский художник, внесший существенный вклад в искусство XX в. С 1900 г. жил в Париже, профессионально занимался искусством, находился в центре художественной жизни европейского авангарда (см.: Авангард) начала столетия. В плане художественно-стилистических исканий творчески пережил увлечения кубизмом, футуризмом, наивным искусством, конструктивизмом. В результате пришел к индивидуальному стилю, основанному на использовании отдельных приемов, элементов и принципов художественного выражения этих направлений. На раннем этапе создавал полуабстрактные живописные композиции из объемных элементов, близкие к тем, которые в России в то же время писали кубофутуристы (см.: Кубофутуризм). Участвовал в Первой мировой войне, которая дала толчок его восприятию человека в качестве некой незначительной детали огромной социальной машины (военной машины, в данном случае). К острому ощущению машинизации (или даже машинной природы) общества его приводит и активизировавшийся в послевоенные годы технический прогресс, который отнюдь не воспринимался им негативно. Вслед за футуристами его начинают активно интересовать конструкции, детали и элементы мира техники: колеса поездов, рельсы, шестерни, различные моторы, шкивы и т. п. Однако, в отличие от футуристов, его внимание привлекает не их динамика – участие в каких-то механических процессах, а их статическая форма в отрыве от их утилитарных функций. Движение и время вообще не интересуют Л. Он создает предельно статичные, уравновешенные композиции, в которых пространство и ритм возникают исключительно за счет структурной организации ярких цветных (часто локальных цветов) плоскостей и обобщенно-упрощенных форм предметов и человеческих фигур. Последние полностью уравнены в правах с остальными изображаемыми предметами и абстрактными формами.

Это достигается за счет изображения человеческой фигуры в подчеркнуто конструктивно-машинизированном виде. Лица унифицированы и примитивизированы до предела, лишены какого-либо намека на психологизм или индивидуальность; признаков жизни или одушевленности. Это куклы, манекены или роботы, составленные из стандартных элементов (наподобие целлофановых кукол середины XX в., собранных для подвижности из отдельных членов, скрепленных резинками, нитками, проволокой): рук, ног, голов, копны волос, торсов, грудей и т. п. При этом четко прописаны границы соединения отдельных членов. Фигуры изображаются застывшими в определенных позах с определенными жестами, часто как бы парящими в космическом пространстве – во многих картинах Л. нет четко выраженного гравитационного центра. По некоторым атрибутам (одежда, инструменты, жесты) можно понять, что все они принадлежат к широким слоям народа (рабочие, крестьяне, обыватели). У Л. они, однако, полностью изъяты из реального социально-бытового или производственного контекстов и в пространстве картины играют ту же роль, что и неодушевленные предметы, цветы, деревья, абстрактные формы, вне форм парящие пятна цвета, локальные цветные поверхности – сугубо художественную: образуют абстрактно звучащие цвето-формные композиции. Тем не менее их условный изоморфизм (упрощенно схематизированная роботовидная форма человека определенной социальной принадлежности) создает в картинах Л. какую-то ирреальную (только им присущую) атмосферу предельно эстетизированного антропо-технизированного статического мира величавого спокойствия и красоты. При этом впечатление покоя достигается путем художественной гармонизации обостренных выразительно-изобразительных оппозиций и контрастов.

Напряженная игра контрастами цвета, формы, линий, соседствующих предметов, изображений предметов с их формами в видимой действительности и т. п. достигает в работах Л. почти пределов живописных возможностей, чем создается особый (иногда почти мистический) эстетический эффект. За счет подобного художественного контекста тривиальные вещи повседневности и фигуры рабочих и крестьян (не говоря уже об абстрактных формах, которые органично входят во все композиции Л.) приобретают особую значимость и выразительную силу.

«Предмет, – формулирует Л. свое художественное credo, – должен стать в современной живописи главной персоной и вытеснить тему. Когда личности, фигуры, человеческое тело сводятся к предмету, современному художнику предоставляется непомерно большая свобода. Перед ним открывается возможность применить закон противоположностей, то есть конструктивный закон во всей его полноте. Но если человеческое тело предстает в живописи как сентиментальная или экспрессивная ценность, то в фигурных композициях (картинах) невозможно уже никакое развитие. В сознании современного художника облака, машины, деревья имеют равную значимость с фигурами [людей]. Таким образом, новые картины и большие композиции могут возникать на основе совершенно иных предпосылок [чем ранее]». Уравнивание предметов природного мира, продуктов человеческой деятельности и фигур самих людей на основе их исключительно цвето-формного звучания открыло перед искусством XX в. необычайно широкие творческие перспективы, которые в полной мере и осваиваются с тех пор самыми разными художественными практиками и творческими личностями. Фактически лучшие произведения Л. предстают своеобразными «иконами» XIX–XX вв. (точнее – этапа технического прогресса в доэлектронный период), ибо в них с предельно возможной для живописи силой осуществлена эстетизация самого духа машинно-механической цивилизации, ее романтизация. Сам Л. дал и конкретные импульсы к широкой реализации его принципов не только в живописи. Он делал костюмы и декорации для театра, создавал монументальные декоративные панно в разных техниках (в том числе и в керамике), витражи, снял первый фильм без сценария «Механический балет» (1924). Однако ни школы, ни направления в искусстве он, как и Шагал или Пикассо, не создал. Не было у него и прямых последователей, кроме его жены Н. Леже.

Лит.:

Fernand Léger. 1881–1955. Paris, 1965;

Schmalenbach W. Léger. N.Y, 1976;

De Francia P. Fernand Léger. New Haven, 1983.

Л. Б.,В. Б.

Ле Корбюзье (Le Corbusier) – псевдоним Шарля Эдуара Жаннере (Ch. Ed. Jeanneret) (1887–1965)

Французский архитектор, дизайнер, теоретик в области художественного формообразования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда, стремился сформулировать общую эстетику научно-технической цивилизации. Его творческие интересы были чрезвычайно обширны и простирались от моделирования бытовой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых регионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей («мертвых идей») и воплощения новых, нового образа жизни в различных его проявлениях.

Л. К. родился в швейцарском городке Ля-Шо-де-Фон, кантон Юра. Закончил местную школу прикладного искусства, где его застала реформа, принесшая в обучение принципы универсального мастерства, эстетики движения «искусств и ремесел». Это во многом предопределило разносторонний характер его будущего творчества и его отношение к архитектуре как к синтетическому («неразделимому») искусству. Недостаток архитектурного образования он восполнял посещением ателье и стажировкой у ведущих архитекторов Австрии, Франции и Германии. Общение с ними ввело Л. К. в круг проблем современного зодчества, среди которых следует выделить социологию города, индустриальный дизайн и художественное освоение новых строительных материалов.

Творчество Л. К. принято делить на три основных периода: годы ученичества и формирования мастера, время между двумя мировыми войнами – пуризм и журнал «Эспри нуво» – и послевоенный период, отмеченный разочарованием в идеалах научно-технического прогресса и созданием крупных произведений в духе монументального модернизма.

К раннему периоду относится формирование культурных привязанностей архитектора. В художественной среде, окружавшей его в молодые годы, высказывались возражения против усилившегося влияния с «тевтонского севера», а исконно местные традиции возводились к лирическому рационализму Средиземноморья. Книга Л. К. «Путешествие на Восток» (1913), написанная по впечатлениям от поездки на Балканы и в Малую Азию, засвидетельствовала его интерес к архитектуре этого региона.

В ходе начального самообразования Л. К. испытал и ряд других существенных влияний. Чтение литературы, как специальной, так и популярной, познакомило его с эстетикой неоплатонизма и с пифагорейством. Впоследствии эти познания нашли отражение в его попытках разработать общие системы пропорционирования («чертеж-регулятор», «модулятор»). Сквозь них он рассматривал феномен машины; к пифагорейской гармонии сфер восходит выражение «визуальная акустика», которым Л. К. обозначал архитектурное произведение. Исследователи подчеркивают характерную для Л. К. тягу к «игре с противоположностями» в его проектах – контрасты между твердью и пустотой, между светом и тьмой и т. п.

С 1917 г. Л. К. живет и работает в Париже. Встреча с художником А. Озанфаном побуждает его заняться живописью (первая написанная им картина датирована 1918 г.). Вместе они выпускают манифест позднекубистского направления пуризма («После кубизма», 1918). Одновременно пишут и выставляют свои живописные композиции, варьирующие мотивы труб, бутылей, колб и т. п. Однако авторы манифеста не ограничивают себя интересом к живописи. Пуризм понимается ими широко, как всеобъемлющая теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями науки и техники и требованием «очищения» всех пластических форм.

Свои взгляды Л. К. и Озанфан продолжают развивать на страницах журнала «Эспри нуво» («Новый дух», 1920–1925), который они издают в сотрудничестве с поэтом-дадаистом Полем Дерме. С 1923 по 1932 г. в коллекции «Эспри нуво» выходит семь книг Л. К., среди которых наибольшей известностью пользуется самая ранняя «К архитектуре» (1923). Его книги «Градостроительство» (1925) и «Уточнения по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) содержат развернутую программу создания новых городов.

Одной из ведущих тем в теоретических работах Л. К. этого периода является тема современной машинерии. У него это – «геометрический и математический феномен», сопряженный с универсальной системой чисел и с простейшими формами круга, прямоугольника, шара, цилиндра. По выступлениям архитектора прослеживаются явные расхождения с такими выразителями машинной эстетики, как футуристы (см.: Футуризм). Если у последних мир техники врывается в город дымящими и грохочущими гигантами, огромными скоростями и головокружительными высотами, то у Л. К. он представлен «шедеврами удобства, точности, гармонии и вкуса».

Наиболее ярко эстетика пуризма проявилась в архитектуре «белых вилл» (Вилла в Гарше – 1927; Вилла Савой – 1929–1931 и др.), чьи элегантные формы сочетаются с идиллическими представлениями о жизни на лоне природы («Мечта Вергилия оживает»). В них Л. К. реализует разработанный им синтаксис «пяти пунктов современной архитектуры»: 1) столбы, поднимающие сооружение над землей; 2) сад на крыше; 3) свободный план, достигающийся отделением опор от стен; 4) ленточные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана.

Если основными эстетическими понятиями для Л. К. периода пуризма были «строгость», «четкость», «прямизна», «порядок», то в годы после Второй мировой войны он обращается к органическим формам, к скульптурной пластике архитектурных объемов, перегруженных различными символами и аллюзиями. Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны выразить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период своего творчества он, напротив, экспериментирует с пастозной фактурой и с «грубым бетоном», включающим различные заполнители (ракушки, гальку) и отпечатанный на поверхности след от неоструганных досок опалубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947–1952) явился манифестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 60-е гг. направление необрутализма. Такие произведения позднего периода творчества Л. К., как Капелла Нотр-Дамдю-О в Роншане (1950–1954) и административный центр Чандигарха в Индии (1950–1957), принадлежат к выдающимся произведениям архитектуры XX в.

Много внимания Л. К. уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей как коллективизма, так и индивидуальной свободы, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. В своих пластических решениях архитектор сочетал стильные формы яхт (подобия палубы, рубки) и спальных купе с разнообразными историческими источниками. Он использовал некоторые композиционные элементы вилл Палладио, обращался к типологии средиземноморского жилища, откуда заимствовал плоские кровли, висячие сады, схему мегарона. В его проектах многоквартирных домов нашли отражение мысли социалиста-утописта Ш. Фурье об общинном поселении-фаланстере, а также устройство картезианского монастыря в Эма, где отдельные кельи плотно сгруппированы вместе. Знаменита формула Л. К. – «дом – машина для жилья» – не означала грубого машинизма, а связывалась им с требованиями комфорта, эффективной организации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием солнечного света, чистого воздуха и зелени.

Градостроительные проекты Л. К. часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистическими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Парижа, других столиц и Москвы. Эти «кладбища» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и просторными эстакадами, поднятыми на несколько уровней над землей, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии. Попытка Л. К. найти поддержку у крупных промышленных корпораций, способных осуществить его замыслы, находит выражение в иерархической структуре «современного города», где он отводит центральную часть бизнесу и администрации, а рабочие пригороды предусмотрительно отделяет от нее зеленым поясом парков. Связи архитектора с международным левым движением, его посещение Москвы и знакомство с работами советских архитекторов привели к появлению проекта «бесклассового» города, теоретически бесконечного и развивающегося параллельными лентами. Важнейшим эстетическим понятием в этих проектах является «прямизна». Она предстает в прямолинейных очертаниях небоскребов и улиц, в «поэзии прямого угла», размечающего пространство площадей и газоны. Планы этих городов представляют собой сплошной геометрический рисунок со строгой симметрией и осями, абсолютно абстрагированный от топографии. Но по краям Л. К. вводит прихотливый орнамент естественного пейзажа как противостояние двух начал: «хаотичной природы» и «чистой геометрии». У архитектора рождается образ современного города: «Путешественник, прибывающий на самолете из Константинополя, а быть может, и из Пекина, среди беспокойных очертаний рек и лесов вдруг замечает этот ясный контур города, рисунок, созданный человеческой фантазией».

Выступления Л. К. в печати создали особый жанр свободного теоретизирования, убеждения и полемики. Для большей доходчивости своих идей архитектор использовал ряд наглядных приемов, развивавших эксперименты авангарда в области полиграфии. Он проектировал макет и оформлял свои книги, сочетал в них возможности типографского набора с рукописными вставками, добиваясь зрительной выразительности текстов. Прямой шрифт у него скомпонован с наклонным, отдельные места выделены заглавными буквами, некоторые сентенции воспроизводятся на листе его собственным петляющим почерком. Легкий изящный рисунок, многоцветные пятна схем и эмблематические изображения дополняют общее визуальное впечатление.

В литературном стиле Л. К. также ощущается влияние авангарда: если ранние его сочинения изобиловали пространными описательными пассажами, то в дальнейшем у него обнаруживается склонность к ритму кратких односложных фраз, заметны ограничения в прилагательных и наречиях, как это рекомендовалось теоретиками, например, футуризма. Вместе с тем он обращался к звучным поэтическим образам, несущим большую смысловую нагрузку. Так, название его проекта «Лучезарный город» заставляет вспомнить об утопической традиции и о символике света с древних времен до современности.

Соч.:

Творческий путь. М., 1970;

Oeuvre complète.. 8 vols. Zurich, 1929–1970.

Лит.:

Фремптон К. Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития. М., 1990;

Boesiger W., Girsberger H. Le Corbusier 1910-65. Zurich, 1967;

Curtis W. Le Corbusier: Ideas and Forms. Oxford, 1986; Frampton K. Le Corbusier. Paris, 1997.

А. Шукурова

Леттризм (lettrisme – фр.)

Художественно-эстетическое течение, основанное в 1946 г. в Париже И. Изу в содружестве с Г. Помераном. Теоретическим органом нового движения стал журнал «Леттристская диктатура». На его страницах было сформулировано творческое кредо Л. – теоретическая и практическая систематика буквы (lettre) во всех сферах эстетики: буква – основной элемент всех видов художественного творчества – визуального, звукового, пластического, архитектурного, жестуального. Л. – утопический проект освобождения индивида путем распространения креативности на жизнедеятельность в целом, ее глобальную трансформацию, предполагающую отказ от разделения и специализации труда, преобразования экономического, политического, медицинского, литературно-художественного порядка. В 1947 г. Изу публикует первый манифест Л. «За новую поэзию, за новую музыку», содержащий более 300 с. и оцененный современниками как крупнейшее культурное событие со времен футуризма, дадаизма и сюрреализма. В нем выдвигаются идеи превращения поэзии в музыку, целостное искусство, способное осуществить древнюю поэтическую мечту – дойти до людей поверх границ и национальных различий. Поэзия Л. мыслится как первый истинный интернационал. Ссылаясь на платоновскую концепцию вдохновения и творчества, его диалог «Ион», Изу призывает вернуть творчеству стихийную силу первоистоков. Концептуальные идеи Л. во многом перекликаются с эстетикой интуитивизма.

В движении Л. приняли участи более ста деятелей культуры. Наиболее заметные из них – Ж. -Л. Бро, Ж. Волман, Ф. Дюфрен, Л. Лемэтр. Начиная с 1946 г. летгристы проводят выставки, дебаты, культурные акции, выпускают журналы («Ур», «Потлач», «Ион») и другие печатные издания.

Л. оказал существенное влияние на современное, в частности, постмодернистское искусство. Обращение к мелодии, а не смыслу фразы; игра сочетаниями букв; возвращение буквы к первобытному звукоподражанию, крику, предшествующему слову; превращение пред-слова, пред-знака, иероглифического письма в основу нового искусства метаграфики предвосхитили некоторые идеи Ж. Делёза и Ф. Гваттари о художественной географике. Высказанная И. Изу в работе «Эстетика кино» гипотеза о грядущей смерти кино, его превращении в перманентный хэппенинг, чистый жест, а кинодиспута – в произведение искусства была реализована ситуационизмом.

Лит.:

Lettrisme et hypergraphie. P., 1971;

Isou I. De l'impressionnisme au lettrisme: l'évolution des moyens de réalisation de la peinture moderne. P., 1974;

CurtayJ.-P. La Poésie lettriste. P., 1974;

Sabotier R. Le Lettrisme. Les créations et les créateurs. Nice, 1989;

Lettaillieur F. Encyclopédie du lettrisme. 5 vol. P., 1989;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2 éd. P., 1990.

H. M.

Лиотар (Lyotard) Жан-Франсуа (1924–1998)

Французский эстетик-постфрейдист, одним из первых поставивший проблему корреляции эстетики постмодернизма и постнеклассической науки. В своей книге «Состояние постмодерна. Доклад о знании» (1979) он выдвинул гипотезу об изменении статуса познания в контексте постмодернистской культуры и постиндустриального общества. Научный, философский, эстетический, художественный постмодернизм связывается им с неверием в метаповествование, кризисом метафизики и универсализма. Темы энтропии, разногласия, плюрализма, прагматизма языковой игры вытеснили «великие рассказы» о диалектике, просвещении, антропологии, герменевтике, структурализме, истине, свободе, справедливости и т. д., основанные на духовном единстве, консенсусе между говорящими. Прогресс современной науки превратил цель, функции, героев классической и модернистской философии истории в языковые элементы, прагматические ценности антииерархичной, дробной, терпимой постмодернистской культуры с ее утонченной чувствительностью к дифференциации, несоизмеримости, гетерогенности объектов.

Введение эстетического критерия оценки постнеклассического знания побудило сконцентрировать внимание на ряде новых для философии науки тем: проблемное поле – легитимация знания в информатизированном обществе, метод – языковые игры; природа социальных связей – современные альтернативы и постмодернистские перспективы; прагматизм научного знания и его повествовательные функции. Научное знание рассматривается как своего рода речь – предмет исследования лингвистики, теории коммуникации, кибернетики, машинного перевода. Специфика постмодернистской ситуации заключается в отсутствии как универсального повествовательного метаязыка, так и традиционной легитимации знания. В современных условиях, когда точки роста нового знания возникают на стыках наук, любые формы регламентации отторгаются. Особенно бурно этот процесс идет в эстетике. Постмодернистская эстетика отличается многообразием правил языковых игр, их экспериментальностью, машинностью, антидидактичностью: корень превращается в корневище, нить – в ткань, искусство – в лабиринт. Кроме того, правила эстетических игр меняются под воздействием компьютерной техники.

Постмодернистский этап развития искусства Л. определяет как эру воображения и экспериментов, время сатиры. Эстетическое наслаждение отличается бесполезностью: спичкой можно зажечь огонь, а можно просто зажечь ее без всякой цели, чтобы полюбоваться огнем. Тогда произойдет разрушение энергии, ее потеря. Так и художник, творящий видимость, напрасно сжигает вложенную в нее эротическую силу. Солидаризируясь с Адорно и Джойсом, Л. провозглашает единственно великим искусством пиротехнику – «бесполезное сжигание энергии радости». Подобно пиротехнике, кино и живопись производят настоящие, то есть бесполезные видимости – результат беспорядочных пульсаций, чья главная характеристика – интенсивность наслаждения. Если в архаических и восточных обществах неизобразительное абстрактное искусство (песни, танцы, татуировка) не препятствовали истечению либидозной энергии, то беды современной культуры порождены отсутствием кода либидо, торможением либидозных пульсаций. Цель современного художественного и научного творчества – разрушение внешних и внутренних границ в искусстве и науке, свидетельствующее о высвобождении либидо.

В книге «О пульсационных механизмах» (1980) Л. определяет искусство как универсальный трансформатор либидозной энергии, подчиняющийся единственному правилу – интенсивности воздействия либидозных потоков. Ядром его «аффирматив-ной либидозной экономической эстетики» является бьющая через край метафизика желаний и пульсаций, побуждающая исследовать функционирование пульсационных механизмов применительно к литературе, живописи, музыке, театру, кино и другим видам искусства. Критикуя Фрейда за приверженность к изобразительности, удовлетворяющей сексуальные влечения путем символического замещения, он видит задачу постмодернистского искусства в методическом раскрытии логики функционирования либидозных механизмов, логики их системы. Для этой системы характерны мутации бесхозных желаний. Искусство для Л. – это превращение энергии в другие формы, но механизмы такого превращения не являются социальными либо психическими. Так, в живописи либидо подключается к цвету, образуя механизм трансформации своей энергии путем покрывания холста краской, ногтей – лаком, губ – помадой и т. д. Если подключить либидо к языку, произойдет превращение либидозной энергии в аффекты, душевные и телесные движения, порождающие, в свою очередь, войны, бунты и т. п.

Свой подход Л. называет прикладным психоанализом искусства. Его применение к постмодернистской живописи приводит к заключению о приоритете беспорядка, свидетельствующему о том, что живописец стремится заменить недосягаемую природу, непостижимую действительность преображенными объектами своего желания. Современный театр видится Л. застывшим созвездием либидозных аффектов, слепком их мощи и интенсивности. Театр должен извлекать высочайшую энергию из пульсационных потоков, изливая ее в зал, за кулисы, вне театрального здания. Подобное извержение трансформированной либидозной энергии должно привести к рождению энергетического театра, первые намеки которого Л. усматривает в опытах театрального постмодерна. «Акино» будущего, по его мнению, располагается на двух полюсах кино, понятого как графика движений в сферах неподвижности и подвижности. Наиболее перспективна для киноискусства неподвижность, так как гнев, ярость, изумление, ненависть, наслаждение, любая интенсивность – это движение на месте. Идеальным подобием интенсивнейшего фантазма является живая картина. Последняя, отождествляемая с эротическим объектом, пребывает в покое, субъект же – зритель – перевозбужден, но его наслаждение бесплодно, либидозный потенциал сгорает зря, происходит «пиротехнический» эстетический эффект.

Л. считает постмодернизм частью модернизма, спрятанной в нем («Постмодерн для детей», 1986). В условиях кризиса гуманизма и традиционных эстетических ценностей (прекрасного, возвышенного, совершенного, гениального, идеального), переживаемого модернизмом, необратимого разрушения внешнего и внутреннего мира в абсурдизме (дезинтеграция персонажа и его окружения в прозе Джойса, Кафки, пьесах Пиранделло, живописи Эрнста, музыке Шёнберга), чьим героем стал человек без свойств, мобильная постмодернистская часть вышла на первый план и обновила модернизм плюрализмом форм и технических приемов, сближением с массовой культурой.

Осн. соч.:

La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir. P., 1979;

Des dispositifs pulsionnels. P., 1980;

Le Postmodeme expliqué aux enfants. P., 1986.

H. M.