Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

Текст добавлен: 24 сентября 2016, 01:04

Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

Жанры:

Энциклопедии

сообщить о нарушении

Текущая страница: 85 (всего у книги 90 страниц)

В 70 – 80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж. Лакан, Ж. -Ф. Лиотар, Ж. Делёз, Ю. Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизо-анализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в Э. к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика. Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В. Джеймс, В. Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое – либидозное, садомазохистское и т. п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Киркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая.

Заметное место в XX в. занимает богословская Э., активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на Э. Вл. Соловьева неоправославные мыслители П. Флоренский и С. Булгаков, философ Н. Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы, как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др.

В католическом мире видное место занимает Э. неотомизма. Ее главные представители (Э. Жильсон, Ж. Маритен), опираясь на идеи схоластической Э. (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов Э. романтизма, интуитивизма и других нематериалистических концепций творчества. Истина, добро и красота, как выразители божественной сущности в тварном мире, – основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией русско-немецкого художника В. Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия.

Крупнейшим исследованием в области богословской Э. является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г. Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961-62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою Э. на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира – это по существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т. п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая – восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая – постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания; развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.

В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета Э. и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, Э. до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные суперпроблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически – ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими.

Для классической Э. в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимесис, образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые др.

В Э. XX в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. XX в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные артефакты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета Э., постоянно балансирующего на грани материального – духовного; рационального – иррационального, вербализуемого – невербализуемого; так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла: философию, филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм, и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.

Лит.:

Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах» издательства «Искусство» М., 1973 – продолжается. (Среди других опубликованы эстетические соч. Гете, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У. Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и Гассета, Андрея Белого и др.);

Толстой Л.H. Что такое искусство? // Полн. собр. соч. Т. 30. М., 1951;

Гартман Н. Эстетика. М., 1958;

Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958;

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963;

его же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968;

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963;

его же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975;

его же. Эстетика словесного творчества. М., 1979;

его же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982;

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965;

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965;

Кант И. Критика способности суждения // Соч. в 6 тт. Т.5. М., 1966;

Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966;

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966;

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1–5. М., 1962–1970 (библ.);

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 1–4. 1968–1973;

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970;

его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;

Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971;

Идеи эстетического воспитания. Т. 1–2. М., 1973;

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;

Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980;

Эстетика Ренессанса. Сост. В.П. Шестаков Т. 1–2. М., 1981;

История эстетической мысли. Т. 1–5. М., 1985–1990 (библ.);

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1–8. М., 1963–1994 (библ.);

его же. Эстетика Возрождения. М., 1978;

его же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;

Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 1–4. М., 1985–1987;

Эстетика. Словарь. М., 1989;

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995);

Хайдеггер М. Исток художественного творения // Мартин Хайдеггер. М. 1993;

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1–2. М., 1994;

Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995;

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М. 1996;

Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996;

Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1–2. M – СПб, 1999;

Адорно T.B. Избранное: Социология музыки. M.-СПб, 1999;

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб ., 2000;

Сгосе В . Estetica come scienza delľespressione e linguistica générale. Bari, 1902;

Volkelt J. System der Ästhetik. Bd 1–3. München, 1924-27;

Birkhoff D.O. Aesthetic Measure, N. Y., 1933;

Collingwood R.G. The Principles of Art. London, 1938;

De Bruyne E. Études d'esthétique médiévale. T. 1–3. Brügge, 1946;

Dufrenne M. Phénoménologie de l'expérience esthétique. T. 1–2. Paris, 1953;

Tatarkiewicz Wl. História estetyki. T. 1–3. Wroclaw, Warszawa, Krakow, 1960–1968;

Balthazar H.U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik. Bd 1–3. Einsideln, 1961–1969;

Glunz H.H. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Frankfurt am Main, 1963;

Mathew G. Byzantine Aesthetics. London, 1963;

Beardsley M.C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N.Y., London, 1966;

Die nicht mehr schöne Künste. Hg. H.R.Jauß. Müchen, 1968;

Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. London, N.Y., 1968;

Adorno Th. W. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main, 1970;

Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik. Köln, 1972;

Crawford D. Kant's Aesthetic Theory. Madison, 1974;

Paetzold H. Neomarksistische Ästhetik. Bd 1–2.Düsseldorf, 1974;

Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1975;

Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca, N.Y., 1975;

Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern, Frankfurt am Main, 1975;

Vischer F.Th. Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd 1–6. Hildesheim, 1975;

Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo, N. Y., 1978;

Derrida J. La vérité en peinture. Paris, 1978;

Derrida J. La carte postale. De Socrate a Freud et au-delà. Paris, 1980;

Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981;

Bense M. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982;

Jauss H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, 1982;

The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Port Townsend, Wash., 1983;

Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language, Bloomington, 1984;

Jencks Ch. Post-Modemism: The New Classicism in Art and Architecture. N.Y., 1987;

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus, Ohio, 1987;

Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. W.Welsch. Weinheim, 1988;

Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990;

Rosenkranz K. Ästhetik des Häßlichen, Leipzig, 1990;

Souriau E., Souriau E. Vocabulaire d'esthétitque, Paris, 1990;

Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991;

Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxford, 1992;

Lexikon der Ästhetik. Hg. W.Henckmann, K.Lotter, München, 1992 ( библ .);

Ferry L. Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chicago, London, 1993;

Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993;

Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994;

Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty // Vivarium. T. 34, no. 2, 1996;

Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M. Kelly. V.l-4, N.Y. – Oxford, 1998 ( библ .);

Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rümelin, M.Betzler. Stuttgart, 1998 ( библ .).

В. Б., О. Бычков

Эстетика неклассическая

Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, преобразование в новый эон бытия, или переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли или, по крайней мере, – ее ноосферы. В полях философско-эстетического сознания и художественной практики процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» начался с конца XIX в.: с Ницше в философии; с символизма, импрессионизма, авангарда в искусстве. К середине XX в. он под влиянием НТП, ощутимо изменившим психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, то есть стал меняться сам предмет эстетики. Радикально меняется и контекст бытия эстетики во всех ее статусах: и как специфического мироощущения; и как характеристики культуры и многих ее составляющих; и как науки со своим предметом. Все это привело во второй пол. XX в. к тому состоянию эстетики, которое может быть охарактеризовано как неклассическое.

Среди главных причин возникновения Э. н. можно также назвать отказ от классического рационализма в науке (неклассический и постнеклассический периоды) и философии (под влиянием фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма во всех его разновидностях), отказ от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта – искусства, наиболее чуткого сейсмографа космо-антропных, цивилизационных, социо-культурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа XIX–XX вв. – своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности – в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение (см.: Авангард, Модернизм), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма (см.: Мимесис), идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео – или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену в модусе сомо(корпо)-центризма пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п. При этом дегуманизация искусства, подметил еще X. Ортега-и-Гассет, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или скорее любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией (см.: Арт-номенклатура) в ранг художника.

Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Шёнберг и Веберн наметили аналогичный путь в музыке (см.: Додекафония), Хлебников и Джойс – в словесных искусствах. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании. Реди-мейдс – готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе, свидетельствуя лишь о специфическом приращении арт-бытия. Этот художественно-эстетический радикализм получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства – живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов – лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства – станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на смену произведениям искусства) выходят из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале XX в. этот выход искусства за свои рамки – в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии — на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе – конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, – интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

Они практически отказывают своим «объектам» и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schцne Kьnste, – составившем основное содержание термина «искусство» в XIX–XX вв. При этом, если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийс-кой стихии (см.: Аполпоновское и дионисийское), высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушует в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем некую арт-стихию, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Нанси Ж. -Л. Corpus. M, 1999. С. 38), во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность – ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него – сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.

Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу XX в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система, и даже – как живое существо, органичным членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед авторитарно-утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики.

Прежде всего в эстетике после Т. Адорно («Эстетическая теория», 1970) снова активизируется имплицитный уровень (см.: Эстетика), то есть ее проблемы наиболее активно обсуждаются и решаются внутри смежных дисциплин (искусствознания, филологии, литературоведения, «продвинутой» философии, семиотики, психологии, информатики и др.). Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. Эксперимент и самый широкий поиск во многих направлениях – основы Э. н. В качестве ее своеобразной пропедевтики в XX в. легитимируется новая эстетическая категория, обозначающая ее предмет – эстетическое, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта, энвайронмента, ландшафта, стратегии, ризомы, фристайла, симулякра, шизоанализа и т. п. Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения» по Р. Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), символического, композиции (теоретически подготовленные методы «нарезки» У. Берроуза, лабиринта У. Эко, стохастические принципы создания музыки К. -Х. Штокхаузена и т. п.). Современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а нередко вообще отказываются от них, используя опыт исследовательских практик многих крупных мыслительных направлений XX в.: психоанализа, экзистенциализма, феноменологии, структурализма, постструктурализма и др. Э. н., пользуясь языком синергетики, – это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором формируются основы будущих становлений; вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего.

Сегодня уже вырисовываются черты по сути дела нового эстетического объекта – художественно-эстетического универсума как саморазвивающейся системы природно-социально-предметно-художественных феноменов, основные законы функционирования и структуру которой еще предстоит изучать, а также – разрабатывать методы этого изучения и соответствующий вербальный аппарат. В поле современного эстетического объекта попадают и многие тексты современных гуманитарных наук и постмодернистской философии, ибо они, как правило, основываются на той игре смыслами и культурными ценностями, которая носит сугубо эстетический характер (см.: Игра). Не случайно Фуко назвал «Логику смысла» Делёза Theatrum philosophicum, в котором автор виртуозно «поиграл, на свой манер, с … сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, – с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах» (Фуко М. Theatrum philosophicum). Этот сложный и динамический объект исследуется неклассической эстетикой в модусе его неутилитарного отношения и взаимодействия с эстетическим субъектом, который сам в современной философии является проблематичным. Структуралистско-постструктуралистские исследования показали принципиальную релятивность категорий субъекта и объекта, сняли их оппозиционность и даже фактически полностью размыли границу между ними, с трудом возведенную новоевропейской философией. Новейшее художественно-эстетическое сознание ощутило плодотворность этой мыслительной стратегии, а перед эстетикой возникла новая, трудно решаемая пока проблема, ибо ее предмет в определенном смысле детерминирован этой границей, субстанциальной гранью. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу Э. н.

Лит.:

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970;

Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Часть 1). М., 1988;

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;

Семиотика и искусствометрия. М., 1972;

Маркиз де Сад и XX век. М., 1992;

Ямполъский М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993;

Генисаретский О.И. Упражнения в сути дела. М., 1993;

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;

Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995;

Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996;

Фуко М. Археология знания. Киев, 1996;