Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 90 страниц)

Вертов Дзига (Денис Кауфман) (1896–1954)

Советский кинорежиссер и теоретик кино. С 1918 г. снимает документальные фильмы о гражданской войне и информационно-агитационную хронику («Кино-Правда»). В начале 20-х гг. В., находящийся под влянием идей футуристов (см.: Футуризм), пишет статьи и манифесты, в которых обозначает свою теоретическую позицию в кинематографе. Фильм «Кино-Глаз» (1924) стал одним из первых наиболее ярких воплощений этой позиции. Вертовские идеи «киноглаза», монтажа, «жизни врасплох» нашли в нем свое отражение. Развитие они получили в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» (оба – 1926). Самой значительной работой этого периода стал фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором была осуществлена радикальная попытка поиска «нового языка» – языка кино. Этот вертовский эксперимент и по сей день не потерял актуальности. Многие новаторские идеи в области формы были осуществлены и в следующих его фильмах – «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937). Однако, несмотря на искреннюю преданность В. коммунистической идеологии, ему дают снимать все меньше, а с 1944 г. и до смерти он делает ничем не примечательные сюжеты для киножурнала «Новости дня».

Для В. «большая правда» коммунизма начиналась с «малой правды» кинофакта. И, как следствие, «привычный» коммунизм лозунгов и агитплакатов получал у него дополнительное – рефлексивное – измерение. Это уже было не только название некоторой исторической цели, но внеисторическое место, где возможно жить и мыслить не по установленным (чуждым, буржуазным) правилам, а по иным, которые сформулировать на человеческом языке крайне трудно, поскольку он заражен буржуазной идеологией. Именно кинематограф дает уникальную возможность нового языка, опирающегося на кинофакты, эти своеобразные атомы будущего коммунизма. Такое понимание В. кинематографа позволяет ему мыслить «коммунизм» и «нового человека» вне «буржуазных» категорий, поскольку язык кино не человеческий, а машинный, – язык кинофактов. Он не зависит от психологии и несовершенств человеческого организма. У этого языка нет еще собственной грамматики, собственной азбуки, но есть элементы, из которых ее можно строить. В. утверждает: человеческий глаз разучился видеть правду, он видит только идеологию.

«Кино-глаз» (механический глаз) был призван показать киноправду, разрушающую тот образ реальности, который был сформирован классическим (для В. – «буржуазным») искусством. «Киноглаз» видит то, что человеческий глаз не видит, – либо в силу своей биологической слабости, либо из-за слабости психологической. Он не только предъявляет невидимое в мире, но также позволяет лучше рассмотреть видимое. Язык кинофактов становится основой монтажных идей В.

Теория кинематографического языка формировалась в 20-е гг. вокруг теории монтажа (см.: Кино). Монтажные опыты Гриффита и Кулешова уже стали азбукой кинорежиссуры, полемика шла вовсе не вокруг эффективности применения того или иного монтажного приема. Основным был вопрос: что является элементом монтажа? Для Кулешова это кадр, некоторое изображение. Для Эйзенштейна — аттракцион, нечто аффективное в самом изображении, от чего зритель не может быть эмоционально свободен. Для В. это – «движение», момент, когда вещь меняется, прежде чем успевает обрести значение. Если монтажные эксперименты Кулешова и Эйзенштейна были так или иначе направлены на манипуляцию зрительским восприятием, то для В. внимание к зрителю, выработка языка кино на основе принципов зрительского восприятия представлялись абсолютно чуждыми, поскольку это вновь возвращало к феномену искусства, манипулирующего фактами. В. постоянно декларирует, что «искусство» должно быть вытеснено На периферию нашего сознания, что оно должно быть отделено от факта. Но это значит, что должны быть подвергнуты переосмыслению многие (если не все) устоявшиеся логические связи. Мир должен быть радикально переинтерпретирован исходя из правды кинофакта.

Вертовское «право на эксперимент», о котором он не раз говорил в связи с выходом его программного фильма «Человек с киноаппаратом», – это прежде всего право на отказ от всего того, что навязано кинематографу литературой, право на непонимание, на разрушение сложившейся традиции восприятия. Не смысл эпизода, не конструкция целого интересуют его в этом фильме, но «монтаж движений», «динамическая геометрия». Все кинофакты для В. равноправны, ни у какой кино-вещи нет привилегии. Единственный принцип монтажа – движение, которое раньше оставалось без внимания и лишь соединяло осмысленные статические состояния. Момент изменчивости для В. – микрореволюция в кадре, преодоление человеческих установок на уровне психофизиологии восприятия, способ приблизиться к восприятию, не захваченному идеологией. Эксперимент «Человека с киноаппаратом» оказался настолько радикальным, что и сегодня его изобразительный хаос поражает. Но В. настаивал: зритель с его эмоциями и предпочтениями не может диктовать правила монтажа, этот фильм не для зрителя, а «фильм, помогающий делать фильмы». Это эксперимент с хаосом, возникающим вследствие всеобщего равноправия правд кинофактов. Хаос – это не просто беспорядочность, бессмысленность или анархия. Он указывает на то, что само восприятие требует изменения. Вертовский хаос возникает по правилам, которые для него задал В., которые не случайны, но продуманны, хотя и выражены зачастую в форме провокационных манифестов. И у этого хаоса есть своя внутренняя логика, выразителем которой становится «ритм». Для В. ритм универсален. Он является основой любой чувственности, это такой «перцептивный элемент, который является основой любой будущей перцепции» (Ж. Делёз о В.). Ритм руководит монтажом, а не создается в монтажной. Таким образом, вертовский «ритм» носит не субъективный, а объективный характер. Такой «ритм» нельзя воспринимать, ему можно только соответствовать.

Ключевыми понятиями для В. были: механика, правда, коммунизм, движение, ритм. Этот набор случаен только на первый взгляд. Этика, мировоззрение, теория, киноэксперимент неразрывно связаны друг с другом в творчестве В. Он отрицает искусство за неправду. Он отрицает иерархию правд. Его интересует коммунизм как особая ситуация («ритм», достигнутый восприятием), где реализовано равноправие, сосуществование, совместность различных правд, где не надо доказывать что-либо логически, но достаточно лишь показать. Показать не выделив, не навязав, а одновременно указав на множественность и совместность фактов, лишь один из которых – человек. Коммунизм предстает перед нами не как общий смысл или общая идея, но ритмическая соединенность разных идей, устремлений, движений. Исходя из этого В. пытается строить язык кино как не принадлежащий традиции буржуазного присвоения («вещи», «смысла», «чувства»). Вертовский коммунизм – это чистая форма сосуществования факта и его экранного образа, условие монтажной совместности различных образов.

Кинематограф В. провоцирует множество теоретических интерпретаций и остается по сей день продуктивен (в силу заключенной в нем рефлексии оснований киноязыка) для многих режиссеров, среди которых можно назвать Руша, Годара, Пелешяна.

Соч.:

Статьи, дневники, замыслы. [М., 1966].

Лит.:

Дзига Вертов в воспоминаниях современников. М., 1976;

Рошаль Л. Вертов. М., 1982;

Schnitzer L., Schnitzer J. Dziga Vertov. P., 1968;

Sadoul J. Dziga Vertov. P., 1971.

О. Аронсон

Вещь

Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители русской «формальной школы» (см.: Формальный метод) для обозначения произведения искусства вообще (литературного, прежде всего), подчеркивая этим его «сделанность». С другой стороны, в искусстве авангарда в начале XX в. наметилась достаточно четкая встречная тенденция понимать любую утилитарную В. в определен ной ситуации, в определенном контексте в качестве произведения искусства или его существенного фрагмента.

В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно меняющейся под воздействием научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство), В. из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни человека (см.: Повседневность) превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности – от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога. В постиндустриальном обществе техногенной цивилизации огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых В., прежде всего, в сфере прямого потребления, но также – и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве В. в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых В.

В. работает прежде всего на тело (см.: Телесность), которое в XX в. стало главным предметом заботы человека в индустриально развитых странах. Отсюда В. занимает первостепенное место в современном эстетическом сознании, в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) в целом. Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала века стал активно интересоваться В. самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейд Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого, казалось бы, низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами. Сначала вроде бы с неким юродски-ироническим под-смыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда В. занимают главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но В. отныне стоит в центре внимания всего современного продвинутого искусства. Человек лишь статист при В., или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под В. в эстетике теперь понимается не только любое произведение искусства, не только любой утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства ПОСТ-культуры, но и сами продукты ПОСТ – являются В. – материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен культуры в XX в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая В. Показательно, например, что в 1929 г. Д. Хармс, продолжая традиции теоретиков «формальной школы», назвал один из своих примитивно-абсурдных (см.: Примитивисты, Абсурд) рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности.

Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная В. принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т. п.). Отсюда все возрастающий культ В. в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании. Эстетико-семиотическое обоснование В., как значимой категории постмодернистского сознания дал французский эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

В. Б.

Видеоклип

Жанр современного TV-видео-искусство. Можно считать, что В. был изобретен английским режиссером Ричардом Лестером в фильмах «Ночь трудного дня» (1964), «На помощь!» (1965), которые он снял с участием знаменитой группы «Битлз». Здесь присутствовали уже все элементы современного клипа: рок-музыка, предельно сконцентрированное действие, взвинченный темп, спецэффекты. В 60-е гг. среди профессионалов имело широкое хождение сегодня уже позабытое слово «скопитон», означавшее экранизацию песенки в фильме. Однако невозможность тиражирования «скопитонов» на манер пластинок и дороговизна их производства на киностудиях привели к тому, что по-настоящему популярным этот предшественник современного В. так и не стал. Только появление видеотехники с ее компьютерными спецэффектами и удобством монтажа привело к повсеместному торжеству жанра. В 1976-77 гг. произошли три, казалось бы, разнородных события, которые в конечном итоге оказали решающее влияние на судьбу В. Английская группа «Квин» записала официально считающийся первым В. «Bohemian Rhapsody». Фирма JVS выпустила на рынок первую коммерческую партию кассетных видеомагнитофонов формата VHS. И, наконец, в 1977 г. был собран первый в мире персональный компьютер «Эппл». Давая это название своему изобретению, его создатели Джоббс и Возняк не могли не думать о фирме «Эппл», которую основала группа «Биттлз» незадолго до своего распада. Так что В. – это ответ массовой культуры на вызов современности. Его художественная инфраструктура как бы собрана из готовых элементов. Творческий момент состоит только в том, чтобы удачно подогнать готовые детали друг к другу. В. появился вместе с «новой волной» в поп-музыке. Изображение стало в нем таким же равноправным элементом, как мелодия и аранжировка. При этом изображение полностью определялось звуковым рядом. Т. е. группа первоначально записывала фонограммы, а уже потом режиссер сочинял зрительный ряд. Образ действия, прямо противоположный принятому в кинематографе (см.: Кино).

Музыкальная мода, концентрированным выражением которой является В., – это поверхностный срез глубинных процессов, идущих по преимуществу в молодежной среде. Иногда новый пластический рисунок (брейк-данс, хип-хоп) может сказать об этой среде больше, чем самая дотошная монография. Суть В. хорошо описывается известным изречением Маршалла Мак-Люэна «The media is the message», т. е. сам посредник и есть сообщение. Типичный сюжет В. не очень-то информативен. Тем не менее, он заставляет реципиента смотреть его, мощно воздействуя всей совокупностью выразительно-изобразительных аудиовизуальных средств.

Постоянная трансляция В. сформировала новое поколение слушателей-зрителей. Известная исследовательница рок-культуры И. Энн Каплан в своей содержательной монографии «Rock Around The Clock», посвященной исследованию программ музыкального телевидения (MTV), на котором, в основном, и показываются клипы, пишет: «Принципы вещания MTV смазывают границы – в том числе между прошлым и будущим. MTV сметает все временные вехи, нивелируя все различия в одном протяженном настоящем. Молодежная аудитория больше не кажется разделенной на отдельные группы, каждой из которой адресована своя разновидность рока, но трактуется авторами программ как единая масса, впитывающая любую музыку без какой-либо дискриминации. Результатом всего этого является возникновение формации тинэйджеров, живущих во вневременном, но подспудно «футуризированном» настоящем». В нем практически существует все послевоенное поколение. Недаром такие динозавры рока, как «Пинк Флойд», «Роллинг Стоунз» и «Аэросмит» по-прежнему собирают целые стадионы и выпускают популярные клипы.

Сегодня В. является, в основном, средством рекламы, призванным пробудить интерес к новой песне. Тем не менее, и при таком положении вещей периодически возникают маленькие шедевры, разместившиеся на границах массового и элитарного, популярного и эзотерического, электронного и живого, например, «Video Killed the Radio Star» группы Багглз (1980), «Sledgehummer» (1986) Питера Габриэля или «We Didn't Star the Fire» (1989) Билли Джоэла. Из современной продукции следует выделить клип группы Аэросмит «Get A Grip», умело преподносящей «старое вино в новых мехах». Не преувеличивая, можно сказать, что В. является сегодня наиболее естественной формой «объединенного произведения искусств» конца XX в. Чтобы понять это, нужно посмотреть, например, «Lucas With the Lid Off» группы Lucas. Когда-то Р. Вагнер мечтал о том, что он называл Gesamtkunstwerk. Нельзя, конечно, сказать, что В. является буквальным воплощением идеи Вагнера, но в эпоху широкого распространения массовой культуры эта идея обрела именно такую форму.

В. Эшпай

Византийская эстетика (как парадигма)

Одно из направлений средневековой эстетики, сформировавшееся в грекоязычной культуре Византии (IV–XV вв.); основывалось на эстетических идеях античности (неоплатонизме, прежде всего) и ранней патристики, для которой характерным было отрицание большинства эстетических ценностей античного (языческого) мира («эстетика отрицания»), концентрация внимания на духовной красоте и начало разработки идей христианского символизма. В. э. развивалась по нескольким направлениям.

1. Патристическая эстетика

1. Патристическая эстетика – главное теоретическое направление В. э.; начала формироваться на основе греко-римской и древнееврейской эстетик в русле новой христианской идеологии еще в предвизантийский период (у отцов Церкви П-Швв.) и в основном сложилась к Vie. Большой вклад в ее развитие внесли Афанасий Александрийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, псевдо-Дионисий Ареопагит. В качестве наиболее значимых были разработаны категории прекрасного, света, образа, символа, аллегории, знака, имени, искусства. Идеал В. э. трансцендентен – умонепостигаемый и неописуемый Бог в антиномическом единстве трех ипостасей. Он – источник красоты, превосходящий все прекрасное. Весь универсум (материальный и духовный) представляет собой систему образов, символов и знаков (знамений), указывающих на него и возводящих к нему. В частности, все прекрасное в материальном мире и в творениях рук человеческих, а также свет, цвет и бесчисленные образы словесных, музыкальных, изобразительных искусств (христианских, естественно) доставляют воспринимающему их духовную радость и являются в конечном счете образами (eikon), символами (symbolon) и знаками (semeion) Бога и духовных сфер, непонятийными формами выражения духовных сущностей. Наиболее полно в самом общем виде символическую концепцию В. э. разработал анонимный христианский неоплатоник, творивший на рубеже V–VI вв. и вошедший в историю культуры под именем псевдо-Дионисия Ареопагита. Весь универсум (включая и социум) он рассматривал в качестве иерархической системы восхождения (возведения) человека к Богу и передачи высшего знания от Бога к человеку по ступеням этой иерархии (небесных и церковных чинов – taxis). В обоих процессах эстетические компоненты играют у пс. – Дионисия важную роль. «Возведение» (anagogia) осуществляется путем антиномического «уподобления» (homoiosis), «подражания» (mimesis) Богу, а передача «знания» сверху вниз реализуется в форме световых «озарений», поступенчатого «светодаяния» (photodosia). Одной из форм передачи человеку духовного света выступают чувственно воспринимаемые символы, образы, знаки, изображения; в том числе и практически вся сфера искусств. Пс. – Дионисий наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но и в других сочинениях и письмах он достаточно подробно излагает ее. Символы, как естественные, так и рукотворные, служат одновременно сокрытию (от непосвященных) и выражению истины. Людям необходимо учиться «видению» символа, его правильной расшифровке. Пс. – Дионисий различал два основных класса символов: «подобные», имеющие черты сходства с архетипом, и «несходные», «неподобные подобия». Последние он ценит значительно выше, ибо с их помощью легче осуществляется восхождение к духовным сущностям, – дух воспринимающего их не останавливается на их внешней форме, как явно не имеющей ничего общего с обозначаемым предметом, а устремляется на поиски истинного архетипа. Их главное назначение: самим «несходством изображения» возбудить душу и направить ее на восприятие чего-то достаточно далекого от изображения – на высшие духовные ценности. Многие чувственные и даже безобразные и непристойные явления и предметы, считал пс. – Дионисий, развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами высокой духовности. По природе своей символы многозначны. Полное постижение символа приводит к неописуемому наслаждению. Прекрасное в материальном мире понимается пс. – Дионисием как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая, в свою очередь, является «причиной гармоничности и блеска во всем сущем». Взгляды пс. – Дионисия оказали существенное влияние на всю средневековую эстетику как на христианском Востоке, так и на Западе. В эстетике XX в. они приобретают новое звучание в связи с усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых различных текстов культуры.

Очередной подъем патриотической эстетики наблюдается в период иконоборчества (VIII–IX вв.), когда была детально разработана теория образа в изобразительном искусстве (теория иконы – см.: Икона и авангард), а в ее русле был затронут и ряд других проблем искусства. Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх константинопольский Никифор, отцы VII Вселенского собора разработали Целый ряд главных функций иконы, которые стали основой всей православной эстетики, включая взгляды русских религиозных мыслителей нач. XX в. (см.: Религиозная эстетика России). В частности, она была осмыслена как изображение идеального видимого облика («внутреннего эйдоса» в плотиновской терминологии) архетипа. Ко второй пол. IX в. завершается процесс активного формирования этого направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X–XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы). Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор – Мф 17,2; Лк 9,29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.

2. Эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior – внутренний)

2. Эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior – внутренний) имплицитная ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский, Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую – с другой.

3. Литургическая эстетика – направление в поздней патриотической эстетике

3. Литургическая эстетика – направление в поздней патриотической эстетике, ориентированное в первую очередь на осмысление культового церковного действа (богослужения) как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом важное внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ – typos) осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом солунским Симеоном – XV в.) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный архетип.

4. Особое место в В. э. занимают многочисленные описания произведений искусства – экфрасис

4. Особое место в В. э. занимают многочисленные описания произведений искусства – экфрасис, – авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газски, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствоведения. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства – как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь они продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства.

5. Антикизирующее направление

5. Антикизирующее направление, сохранявшее на протяжении всей истории Византии традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Особой поддержкой это направление пользовалось при императорском дворе и со второй пол. IX в. находило опору у византийских историков, философов, филологов, авторов романов и в светской поэзии. Главные представители: патриарх Фотий, начавший во втор. пол. IХв. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит. Этому направлению европейская культура обязана сохранением многих античных текстов и их первичной текстологически-филологической обработкой.

Высокого художественно-эстетического уровня достигло византийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа – своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность – отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с ней строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопро-странственных событий и явлений, создание особого многомерного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций. Вся эта сложная система изобразительно-выразительных средств возникла в результате многовекового опыта проникновения художественного гения византийских мастеров (многие из которых были монахами) в глубины духовного бытия универсума, запе-чатления в форме, цвете, линии принципиально невербализуемых духовных феноменов, открывавшихся соборному сознанию христианских подвижников в мистических актах богослужения или молитвенного подвижничества. В. э. и византийское искусство оказали сильное влияние на формирование средневековой эстетики южных славян, христианизированных народов Закавказья, Древней Руси, Западной Европы.

В XX в. к опыту византийского искусства и эстетического сознания сознательно или внесознательно обращались русские религиозные мыслители, теоретики и практики символизма, мастера некоторых направлений авангарда и модернизма. Активное сознательное подражание парадигмам В. э., создание симулякров византийско-древнерусского искусства и попытки более или менее добросовестного освоения византийского опыта наблюдаются у определенной части художественной интеллигенции православных славянских стран 80-90-х гг. XX в., в русском постмодернизме, в художественном ширпотребе (см.: Массовая культура, Кич), сформировавшемся в последние десятилетия вокруг православной Церкви.

Лит.:

Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977;

Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

Бычков В. В. AESTHETICA PATRUM. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995;

Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955;

Mathew G. Byzantine Aesthetics. London. 1963;

Bychkov K Ľestetica bizantina. Problemi teorici. Pref. di Andre Guillou. Bari, 1983;

Bychkov V. Die ästhetischen Anschauungen des Patriarchen Nikephoros // Byzantinoslavica. – Prague, 1989. T. L. Fasc. 2. S. 181–192.

B. E.