Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 90 страниц)

Абстрактный экспрессионизм

Послевоенный (кон. 40-х – 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. (?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А. Н. Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, – от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь – освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные – от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов – от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения А. э. были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур А. э. в Европе можно назвать Roger Bissiйre, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Staлl), представителей группы «Кобра» (А. Ерн (Asger Jorn), П. Алехински, К. Аппель). В США – это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в А э выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. А. э. стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Лит.:

Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Köln, 1958; Sandler I The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970;

Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981,

Lamberrt J. -C. Cobra – eine freie Kunst Königstem, 1985

Л. Б.

Абсурд (от лат. absurdus – нелепый, несообразный, бессмысленный)

Одна из значимых категорий неклассической эстетики XX в., ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ) в целом, описывающая круг явлений современного искусства и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса. Принцип А, как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формально-логическом уровне феноменов, принципиально невыражаемых вер-бально, и, прежде всего, сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II–III вв была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum – «верую, потому что несуразно» В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему А.; как то: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает как обычный разбойник мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе «неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры А. был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия.

На профанном уровне принципы А. присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евро-американскому сознанию последнего времени наиболее широко они стали известны в дзэн-буддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип А. был связан в основном с культово-сакральными сферами и, отчасти, с фольклорно-смеховой народной культурой. Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на ми-метически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. А. перешел в разряд негативных оценочных характеристик, как в гносеологии, так и в эстетике. Абсурдно значит неистинно, ложно, некрасиво, дурно. А. противоречил «трем китам» новоевропейской аксиологии – истине, добру и красоте – и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов (см.: символизм) процесс «переоценки всех ценностей» привел уже в начале XX в. к восстановлению прав А. в культуре. Уже во многих направлениях авангарда А. воспринимается не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистски-материалистическая логика, уровня. А., алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т. п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается описанию на формально-логическом уровне; в продвинутых современных философских концепциях А. часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур А. в ПОСТ-культуре перемещается в сферу эстетики или пост-философии арт-практик. В самих этих практиках авангарда (см. также: Дадаизм, Футуризм, Сюрреализм, ОБЭРИУ-ты), модернизма (см.: Абсурда театр, Экзистенциализм, Поток сознания), постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, мест. Основной смысл активного обращения ПОСТ-культуры к А. заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в XX в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке как о незыблемых столпах человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-цивилизационного процесса.

В. Б.

Абсурда театр (от лат. absurdus – нелепый, несообразный, бессмысленный)

Направление в театральном искусстве, возникшее во Франции в начале 50-х гг. XX в. Его основоположниками были жившие во Франции румын Э. Ионеско и ирландец С. Беккет. Существенное влияние на А. т. оказали экзистенциалистские (см.: экзистенциализм) философско-эстетические идеи Ж. -П. Сартра и К. Камю об абсурде, абсурдности существования, выборе, пограничной ситуации, отчуждении, одиночестве, смерти. На языке театра концепция экзистенции нашла свое выражение в алогизме слов и поступков персонажей, их некоммуникабельности, пространственно-временных сдвигах, отсутствии причинно-следственных связей, приемах шоковой эстетики (см.: Шок), связанных с эстетизацией безобразного. Другой источник А. т. – эстетика сюрреализма: снимается оппозиция между реальным, обыденным и сюрреальным – воображаемым, сновидческим, галлюцинаторным, сверхъестественным, мистическим; натуралистические детали вписываются в ирреальный контекст. Существенное воздействие на А. т. оказало также творчество Ф. Кафки, А. Жарри.

В А. т. абсурдное репрезентируется как нелепое, лишенное смысла и логических связей, непостижимое разумом. Человек предстает вневременной абстракцией, существом, обреченным на поиски не существующего смысла жизни. Его хаотичные действия среди руин (в физическом и метафизическом смысле слова) отмечены повторяемостью, монотонностью, бесцельностью; их механически-автоматический характер связан с ослаблением фабульности, психологизма, заторможенностью сценического темпо-ритма, монологизмом (при формальной диалогической структуре), открытостью финалов (non-fmito).

Излюбленные приемы А. т. – пародия, гротеск; наиболее характерный жанр – трагифарс. Абсурдистские интеллектуальные пьесы не поддаются натуралистическим, реалистическим, психологическим режиссерским трактовкам. Они тяготеют к жанру ле-зидрамы (драмы для чтения). Путь к их сценическим решениям – создание иллюзорной атмосферы интеллектуальной игры, лингвистического турнира, чей выигрыш – художественный парадокс.

Приемы А. т. восприняли драматурги А. Адамов и Ж. Жене (Франция), Г. Пинтер и Н. Симпсон (Англия), Ф. Аррабаль (Испания).

Идеи А. Т. нашли органичное развитие в эстетике театрального постмодернизма. Так, в концепции «театра без спектакля» К. Бене (Италия), направленной на демистификацию классического «театра-представления», ключом постмодернистской деконструкции является абсурдистский мессидж в обход текста и традиционного действия. В отличие от экзистенциализма, постмодернизм трактует абсурд не как отсутствие смысла, но как неявный, неслышимый смысл: нонсенс производит избыток смысла, а не бессмыслицу (Ж. Делёз).

Эстетика А. т. имеет и ретроспективное применение: к ней нередко прибегают при интерпретации классики. Подобно тому, как повлиявшее на экзистенциализм творчество Достоевского вызвало вал экзистенциалистских трактовок его романов, произведения классиков-парадоксолистов мирового театра провоцирует абсурдистские трактовки. Наиболее значимые среди них связаны с именами У. Шекспира (экзистен-циалистско-абсурдистская интерпретация «Гамлета» И. Бергманом) и А. П. Чехова (спектакли П. Брука, С. Соловьева). Сквозь призму А. Т. рассматривается творчество футуристов, ОБЭРИУтов и некоторых других деятелей русского авангарда.

В современной культурной ситуации А. т. приобрел нарицательное значение, связанное с феноменом «сдвинутого» художественного сознания – сознательным «нонсенсом» нонклассики.

Лит.:

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992; Французская литература 1945–1990. М., 1995;

Théâtre français anjourďhuí. l, 2. M., 1969.

H. M.

Авангард (фр. avantgarde – передовой отряд)

Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в художественной культуре XX в. прежде всего. В культурологию термин пришел из военной лексики, где им обозначается небольшой передовой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника, на неизвестную территорию впереди основной армии и прокладывающий ей путь. Применительно к искусству он используется уже как минимум с начала прошлого столетия для обозначения новаторских тенденций в нем. В России его впервые употребил А. Бенуа в 1910 г. в негативно-ироническом смысле для характеристики ряда «авангардистов» на выставке «Союза русских художников».

В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В XX в., однако, А. приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и знаменовавшего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом; фактически А. знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-). Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия XX в. и до 50–60 гг. (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле А. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и около-художественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации. А. – это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилиза-ционных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом последнего столетия (см.: НТП и искусство). Суть и значение для человечества этого лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах А., модернизма, постмодернизма.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) А. явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с конца XIX в., но особенно – открытия первой трети нашего века в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее – биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии – основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Ницше, Киркегора до Бергсона, Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии – прежде всего, фрейдизм (см.: Фрейд, Фрейдизм и искусство) и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках – выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и как его следствие – возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилие позитивистско-сциентистского миропонимания – новый всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках – социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. А. – это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа – новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам ретроградным, консервативным, обывательским, «буржуазным», «академическим»; в визуальных искусствах и литературе – демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или – миметического принципа; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда – и часто декларатив-но-манифестарный (см.: Манифестарная эстетика) и эпатажно-скандальный характер презентации представителями А. самих себя и своих произведений, направлений, движений и т. п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в культуре и цивилизации в целом, А. принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере – в искусстве. Этот процесс начался еще в прошлом веке и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой пол. XX в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземно-морской культуры, прежде всего, и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры – см.: Абсурд) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из традиционных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений А. самыми разными вплоть до отрицания вообще искусства как такового, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям и фигурам А. относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), супрематизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-де-ятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Ле Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка и некоторые другие.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов А.

а) По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей А. Отдельные направления и представители А. активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь А. является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

б) В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности: кубизм, конструктивизм, «аналитическое искусство», кинетизм и некоторые др. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилия материализма и сциентизма: в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него, Мондриан), в русском символизме XX в. (хотя он только частично может быть отнесен к А.), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, в сюрреализме. Ряд направлений и личностей А. безразличны к этой проблеме.

в) Многие направления А. различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства – это, прежде всего, дивизио-низм (см.: постимпрессионизм) и опираю– шиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке. Большая же часть и направлений, и отдельных представителей А. ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

г) Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между А. и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей А., особенно первой трети века, острие своей критики направляли против утилитаристски-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно – XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т. п. Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты – на художественном значении цвето-форм; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков – заумь) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили – подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейд — обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. С. Дали, напротив, считает себя единственным в XX в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистс-ко-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа де Сада или Лотреамона).

д) По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников А. также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли и поддержали фашистские идеи Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступили во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы. Со своей стороны сами «революционные» партии комму-нистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к А. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями А. и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии А. во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относились к А. французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к А., несмотря на антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

е) Различны отдельные направления, движения, фигуры А. и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узколокальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры XX в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм – в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику – в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова – в литературе. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узколокальных для того или иного вида искуства направлениях, внося нечто новое в общий феномен А.

ж) Различаются направления, а точнее – отдельные представители А., и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно А. дал и практически все крупнейшие фигуры нашего столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно назвать хотя бы Кандинского, Шагала, Малевича, Пикассо, Матисса, Модильяни, Дали, Джойса, Пруста, Кафку, Элиота, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Глобальное значение А. выявлено еще не в полной мере, однако уже очевидно, что он

– показал принципиальную культурно-историческую относительность всех форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

– довел до логического завершения (часто – до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивили-зационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества;

– экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений и т. п. художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины XX в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

– способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т. п.);