Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 90 страниц)

Повседневность

Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. – характеристика обыденной рутинной части (большей по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности (см.: Событие), монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению П. наряду с нетривиальными событиями и явлениями. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение П. достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтичеcкого, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т. п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент П. из рутинно-обыденного контекста, включает его в художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента П.

Авангард начала XX в. вроде бы опять отказался от работы с П. – в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения. Отдельные фрагменты или элементы П., попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом П. Он полностью растворялся в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейд наметилось и принципиально иное отношение к П., которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий XX в. П. стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой, произвольно взятый фрагмент П. (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока П. и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т. п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода П. чаще всего в виде документальных фотографий (см.: Фото), кино– или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент П. иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае – ПОСТ-культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) значений того или иного фрагмента П. современные ПОСТ-артисты проводят с ним те или иные манипуляции: тиражируют его в n-ом количестве (сериографии Э. Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т. п.; включают разные элементы и фрагменты П. (изъятые из различных потоков и контекстов П.) в некие композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т. д. Вариативность подобных манипуляций бесконечна, и в конце XX в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет XX в. бывает занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами П.

Лит.:

ХЖ. 17 (Повседневность). М, 1997.

В. Б.

Полиэкран

Один из технических способов организации простанственно-временного континуума (см.: Пространство артефакта) в современных технических и электронных видах искусства: в кино, видео, компьютерном искусстве, продвинутых арт-практиках. Суть его состоит в симультанном проецировании на один экран нескольких изображений. Этот принцип восходит к житийным иконам (когда в ряде прямоугольных клейм на одной доске изображались последовательности определенных исторических событий), к комиксам, но в наибольшей мере к коллажам авангардистов (см.: Авангард) и к шелкографическим картинам художников поп-арта Р. Раушенберга и Э. Уорхола. Именно они впервые начали сочетать в своих картинах на одной плоскости самые различные фотоизображения, соответствующим образом обработанные и, как правило, не имевшие в реальной действительности никакой связи между собой, но обретшие ее в структуре целостного художественного пространства изображения.

Собственно П. как симультанная проекция на один экран нескольких слайдов начал наиболее активно применяться при организации экспозиций в нехудожественных музеях. Полиэкранные слайдо-стенды и особенно слайдо-фильмы давали возможность как бы спрессовать время восприятия визуальной информации в процессе экскурсионной работы. Затем П. перебрался в телевидение, кино, шоу-программы, компьютерное искусство, электронные инсталляции. Путем разнообразного сочетания на одном экране нескольких самостоятельных (или в какой-то мере коррелированных) потоков визуальной информации П. позволяет достичь организации сложных полифонических лростанственно-временных структур, воздействующих не только на сознание (ибо возможности сознательного восприятия столь мощных потоков информации ограничены), но в большей мере на внесознательные стороны психики реципиента. П., как и ряд других современных технических и электронных средств масс-медиа, позволяет достаточно эффективно манипулировать сознанием реципиентов.

Л. Б.

Поп-арт (англ. pop art – от popular art – популярное искусство)

Одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины XX в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. XX в. Один из наиболее ярких феноменов модернизма. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных (см.: Авангард) направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. П. является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в П.

Начальные теоретические разработки П. появились в Англии в период 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эллуэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в П. фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко «Поп» было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т. п. П. предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой (см.: Массовая культура). Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста (см.: Дада) К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного, миро-человека. Художники П. открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пишу евро-американского обывателя середины XX в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т. п.) в новой семиотической среде.

Ранние произведения П. выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для П. работ, получивших хрестоматийную известность, были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда, а за окном хорошо виден кинотеатр с изображением Эла Джолсона в «Певце из джаза». Элементы изображения – вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления – словечко "POP ".

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы – обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т. п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т. п. материалов. Художники П. не ограничиваются только статическими произведениями – они создают поп-артистские действа – хэппенинги, энвайронменты и т. п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского П.

Зачинателями П. в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол, P Лихтенштейн, К. Ольденбург, ДДайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э. Кинхольц и др. Из европейских мастеров П. (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль (Saint-Phalle), Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации П. вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. XX в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники П. сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Для наглядности несколько примеров.

Д. Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Например, «Большой американский акт № 54» (1964) представляет собой живописно-коллажное изображение в спальне обнаженной женской фигуры в позе готовности к сексуальному акту, органично объединенное с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи водяного отопления, телефона на стене, стола и стула у реального окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы.

Р. Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов – увеличивая их в масштабе. К. Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания – кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т. п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира). Э. Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерилин Монро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок колы и т. п. Р. Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных) – так называемую «комбинированную живопись».

Д. Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса XX в. Ж. Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э. Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический (см.: Сюрреализм) характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества.

В целом П. фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, П. подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

Лит.:

Hermand J. Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt/M., 1971;

Jakob J. Die Entwiklung der Pop Art in England … von ihren Anfangen bis 1957. Frankfurt/M., Bern, N. Y., 1986;

Pop Art U. S. A. – U. K. America and British Artists of the 60s in the 80s. Ed. L. Alloway, M. Livingstone. Tokyo, 1987;

Livingstone M. Pop Art: A Continuing History. London, N. Y., 1990;

Osterwold T. Pop Art. Köln, 1992.

Л. Б.,В. Б.

Поп-музыка

(англ. pop music – сокращение от popular music – популярная, общедоступная музыка, музыка массовых жанров; в современном слэнге российских масс-медиа распространено производное от поп-музыки уничижительное «попса»)

Понятие, охватывающее различные стили и жанры преимущественно развлекательного эстрадного музицирования, способного иметь коммерческий успех (см. также Шлягер). П. -м. принято отличать от популярной музыки в широком смысле слова, т. е. совокупности наиболее известных, часто исполняемых произведений концертного репертуара. Впрочем, в музыкально-критическом словоупотреблении последнего времени это различение стирается, и репертуар, а также концертная практика наиболее известных оперных «звезд» нередко оценивается как разновидность П. -м. (чему имеются основания в сугубо коммерческой продюсерской стратегии, например Лучано Паваротти). Термин П. -м. выдвинут в 1950-е гг. применительно к рок-музыке. Однако в конце 60-х и в 70-е годы рок-движение противопоставило себя поп-эстраде; критериями противопоставления был жесткий культурный «революционаризм» и художественные притязания рок-музыки, отсутствующие в сугубо прикладном развлекательном искусстве.

К середине 80-х это противопоставление стерлось (в связи с чем нередко говорят о «смерти рок-музыки»), и музыканты, принадлежавшие рок-движению, вернулись к коммерческим стратегиям и эстетическим принципам П. -м. Типологическая определенность П. -м. создается четырьмя факторами: развлекательной функцией, особой ролью художественного стандарта, аналогичной канону в фольклорном и традиционном профессиональном искусстве, тесной связью с масс-медиа и техническими средствами тиражирования и распространения художественной продукции, коммерческой стратегией промоушн – продвижения к популярности исполнителей и произведений.

Описываемая система складывалась с середины XIX в., законченный облик получила вместе с расцветом фонографической индустрии. Рост технических возможностей распространения и тиражирования, усложнение системы электронных масс-медиа разделили историю П. -м. на два этапа. В 1910-50-е гг. главными средствами тиражирования П. -м. была пластинка; с 1950-х по наши дни друг на друга замкнуты фонограмма (пластинка, магнитофонная кассета, компакт-диск) и телевидеоклип. На первом этапе в функции рекламной компании, обеспечивающей продажу пластинок, выступали главным образом живые концерты (но также радиотрансляции и прокручивания записей в ресторанах и местах отдыха); на втором этапе к этим средствам обеспечения успешной продажи фонограмм добавляется телевидеоклип, постепенно переродившийся в новый самостоятельный вид поп-продукции. На обоих этапах главной фигурой творческого процесса являлся продюсер. Его главная задача – продвинуть к популярности эстрадных исполнителей – в первой половине века решалось не только задействованием описанной системы распространения записей, но и особой работой над репертуаром.

В 1910-20-х гг. продюсеры (в их роли нередко выступали художественные директора и редакторы фонографических фирм) создавали бригады из мелодиста, аранжировщика, текстовика (тексты создавались, как правило, на имеющуюся музыкальную «рыбу»), которые нередко работали вне контакта друг с другом. Результаты их работы сводились воедино в расчете на определенного исполнителя, который (как и коллектив аккомпаниаторов) был на договоре у фонографической фирмы. Позднее, под влиянием популярности джазовых исполнителей, являвшихся также авторами собственных композиций, продюсерская стратегия перерождается в чисто рекламную. Параллельно освоению телевидения как средства рекламы поп-записей роль продюсера вновь расширяется. Однако к этому времени уже достаточно прочно утверждается принцип ответственности исполнителей за репертуар (исполнитель либо сам является автором, либо входит в горизонт внимания продюсера со сложившейся творческой командой), и потому творческие задачи продюсера транспонируются в область работы над имиджем «звезды». Продюсер привлекает звукорежиссеров, работающих над «sounďom» (слэнговое понятие, означающее характерный стиль технической передачи голоса и инструментального звучания), режиссеров, балетмейстеров, стилистов костюма, прически и макияжа, под его руководством создающих не сводимый к репертуару (но коррелирующий с ним) выразительный образ-символ, благодаря которому исполнитель сам делается успешно продаваемым поп-продуктом.

При всех трансформациях продюсерской практики за продюсером остается функция экономического контролера творчества. Этот контроль отслеживает диалектику стандарта и моды. Чтобы быть успешно продаваемой, П. -м. должна соответствовать ожиданиям аудитории, прежде всего развлекательным. Поэтому она не может не быть танцевальной, ее тексты не могут выходить за пределы соответствующего тематического круга (в котором центр образует тема любви с набором из возможных диспозиций четырех концептов: «Он», «Она», «Стремление», «Достижение»), ее концертная презентация не может не быть красочно-пестрым шоу и т. д. С другой стороны, чтобы выиграть в коммерческой конкуренции, поп-звезда должна быть «свежей». Поэтому в П. -м. циклически сменяются модные течения (их маркировка – прежде всего характер танцевального ритма и соответствующий стиль танца, а также – стиль вокала – «жесткий» или «мягкий», «брутальный» или «ангельский», «подростковый» или «мужественный» и т. п., приемы аранжировки, и, не в последнюю очередь – костюмерия и макияж).

Модные приметы П. -м. образуют поверхность вторичных и третичных факторов композиции, под которой неизменным на протяжении десятилетий остается жесткий стандарт. П. -м. внесла немало нового в современную культуру. Ее язык стал «эсперанто» массовых видов художественного творчества (в частности, на нем преимущественно основана киномузыка). Ее продюсерские стратегии породили новые эстетические явления (например, видеоклип), оказав влияние также на парахудожественные движения в области современной рекламы.

Лит.:

Ewen D. History of popular music. N. -Y., 1961.

Т. Чередниченко