Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 90 страниц)

С проникновением во второй пол. XX в. игровой концепции в философию, культурологию и др. науки появляются многочисленные классификации игры. Р. Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йейльские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опираясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и материалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто-логии» (см.: Текст), изучая игры с референтными мирами текста, игры с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т. п. Дерри-да, со своей стороны, развивает, в частности, романтическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (rйpйtition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (diffйrence) и «игре различаний» (diffйrence), которую понимает как бесконечное откладывание и ускользание и полагает в основу своего метода деконструкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное научное понятие, а собственно diffйrаnce предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (prйsence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семантической игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство (дискуссии о Малларме и Ф. Соллерсе). Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербальных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных.

В последней трети XX в., как мы убеждаемся, «Игра» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с художественной практикой, утрачивающей свои традиционные родовые и видовые границы (см.: Авангард), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее модификаций. Активное использование в самых разных сферах математической «теории игр», практика деловых игр, игровое моделирование ситуаций, перенос игры на неигровые виды деятельности, игротерапия, игротренинг и т. п., а также глобальная компьютеризация культуры с выходом в виртуальные реальности также работают в этом направлении.

Лит.:

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.-Л., 1935. С. 200–293;

Нейман Дж., Моргенштейн О. Теория игр и экономическое поведение. М., 1968;

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988;

Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992;

Берн Э. Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры. Л., 1992;

Кривко-Апинян Т.А. Мир игры. СПб, 1992;

Buytendiyk F. Das Spiel. Frankfurt am Main, 1958;

Fink E. Spiel als Weksymbol. Stuttgart, 1960;

Сарога A., Mitchell E. The Theory of Play. N.Y, 1961;

Caillois R. Man, Play, and Games. London, 1962;

Heidemann I. Der Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild in Philosophie der Gegenwart. Benin, 1968;

Game, Play, Literature. Ed. J. Ehrmann // Yale French Studies. o. 41. New Haven, 1968;

Kowatzki I. Der Begriffnes Spiels als ästhetisches Phänomen. Von Schiller bis Benn. Bern, 1973;

Auctor Ludens. Essays on Play in Literature. Ed. G.Gumness, H.Andrew. Philadelphia, 1986;

Hutchinsen P. Games Authors Play. London, N.Y, 1983;

Iser W. The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore, 1993.

В. Б., О. Бычков

«Игра в бисер»

Профетически-утопическая модель элитарной культуры будущего, созданная Г. Гессе в одноименном романе. Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой пол. XX в. ощущая реально вершащийся кризис культуры, размышляя о возможных направлениях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

И., согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длительного развития в круг своих участников – игроков, хранителей, служителей, разработчиков, – всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, философов, теологов и т. д.). Она формировалась как неутилитарная игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, научные, духовные, религиозные, художественные ценности и достижения человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» – элитарную духовную Культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят, исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры И. в элитных школах обитатели специальной Провинции Касталии, занимающиеся только И. И. имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром И.

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, – пишет Гессе, – представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музыковедение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер – это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценностей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира» (пер. С. Апта, 84, 80). Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т. п., И. скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной виртуозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход И., в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, то есть превратилась в своего рода богослужение, правда, без бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом И. было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», то есть фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, И. является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании (см.: Эстетическое, Эстетическое сознание, Эстетика).

Аура особой «веселости», сопровождающей И., охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта – не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит великолепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, – это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант – грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, – это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистою света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость. <…> Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком…»(298–299).

Таким образом, И. – это культура, осознавшая свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эстетический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократно подчеркивает эзотерический характер И. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и открытия теории Эйнштейна истинные мастера И. проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души. Главный герой романа Иозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути И.: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, – это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело. … теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра – это действительно lingua sacra, священный и божественный язык» (154–155). Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере И. и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры XX в., то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности хотя бы, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кэйдж, Пендерецки), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и просто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованности, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к И. Гессе. Я назвал этот переходный период в культурно-цивилизационном процессе ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-) и усматриваю в нем многие тенденции, сознательно или внесознательно (чаще всего) ориентированные на конструирование какого-то аналога И. Другой вопрос, что теперь (под влиянием скачка НТП – см.: НТП и искусство) появились принципиально новые возможности и формы организации И., о которых еще и не подозревал в 30-е гг. Гессе. В частности, компьтеры, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное И. О виртуальных возможностях И. догадывался уже и сам Гессе. «А толпа – огромная, переполнявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, – давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, вибрирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет» (259). Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Интернет охватывающая миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования И. до вполне обозримых, если цивилизация действительно двинется в этом направлении.

Лит.:

Гессе Г. Игра в бисер.

В. Б.

Икона и авангард

И. (от греч. eikon – образ, изображение) – один из главных феноменов православной культуры в целом и русской в частности; важная категория православного религиозно-эстетического сознания. В качестве культового изобразительного образа И. начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV–VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX–XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем – в Древней Руси в XIV–XV вв. О высокой значимости И. для православного сознания свидетельствует установление специального церковного праздника в честь победы иконопочитания, который именуется как «Торжество Православия» и празднуется Церковью с 843 г. в первое воскресенье Великого Поста.

Главный вклад в разработку теории И. (= образа, символа) внесли в Византии псевдо-Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин, Отцы VII Вселенского собора (787), патриарх Никифор, Феодор Студит. В Древней Руси их идеи активно усваивались и толковались (нередко в противоположных смыслах) Иосифом Волоцким, Максимом Греком, Зиновием Отенским, игуменом Артемием, участниками церковных соборов 1551 г. (Стоглав) и 1554 г., дьяком Иваном Висковатым, Евфимием Чудовским, протопопом Аввакумом, Симоном Ушаковым, Иосифом Владимировым, Симеоном Полоцким и др. мыслителями и иконописцами. Итог многовековой разработке богословия, метафизики, эстетики И. в православном ареале был подведен русскими религиозными философами первой трети XX в. Е. Трубецким, П. Флоренским, С. Булгаковым. В целом на сегодня мы имеем достаточно сложную многоаспектную теорию И., отражающую суть этого трудноописуемого феномена православной культуры.

И. для православного сознания – это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, – «книга для неграмотных»), т. е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т. п., а соответственно – и стремление к подражанию изображенным персонажам. Отсюда нравственная функция И. – формирование в созерцающем ее чувств любви и сострадания; смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. И. поэтому – выразитель и носитель главного нравственного принципа христианства – человечности, всеобъемлющей любви к людям, как следствия любви Бога к ним и людей к Богу.

И. – это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию».

И. – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того – это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий лик – тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, который утратил в результате грехопадения и который должен опять обрести по воскресении из мертвых; некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофизическое естество в процессе подвижнической жизни.

И. – это отпечаток Божественной печати на судьбах человечества. И этой Печатью в пределе, в самой главной И. явился вочеловечившийся Бог Слово; поэтому И. – Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда особый иллюзионизм и даже, сказали бы мы теперь, – фотографичность иконы, ибо в ней, по убеждению отцов Церкви, – залог и свидетельство реальности и истинности божественного воплощения. В определении VII Вселенского собора записано, что он утверждает древнюю традицию делать живописные изображения Иисуса Христа, ибо это «служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился». Икона выступает здесь в роли зеркала или документальной фотографии, запечатлевающих только материальные объекты: если есть отражение в зеркале или какой-либо иной отпечаток, то, следовательно, реально существует или существовал сам материальный объект – в данном случае – человек во плоти Иисус Христос.

И. – изображение не просто земного подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но – отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя. В ней, как считал Феодор Студит, этот лик, или изначальный «видимый образ», является нам даже более отчетливо, чем в лице самого исторического Иисуса Христа. Отсюда икона – символ. Она не только изображает, но и выражает то, что практически не поддается изображению. В иконном образе жившего и действовавшего почти 2000 лет назад Иисуса духовному зрению верующего реально открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами – божественной и человеческой, что принципиально недоступно человеческому разуму, но является нашему духу символически через посредство И.

Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, И. возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция И. Она – предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации созерцающего, путь к медитации и духовному восхождению. В И. изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В И. реально осуществляется единение земного и небесного, собор всех тварей перед лицом Господа. И. – символ и воплощение соборности.

И. – особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на И. персонажа или священного события. Благодатная сила И. обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда опять тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, – условность и символизм образа). И. в сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это – выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство.

И. реально являет свой первообраз. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий любит икону, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу («честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» – были убеждены отцы Церкви), и получает от И. духовную помощь, как от самого архетипа. И. поэтому – моленный образ. Верующий молится перед ней, как перед самим архетипом, раскрывает ей свою душу в доверительной исповеди, в прошении или в благодарении.

В И. в художественной форме живет церковное Предание, главным носителем которого выступает иконописный канон. В нем, как специфической внутренней норме творческого процесса, хранятся обретенные в результате многовековой духовно-художественной практики Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи. Отсюда – предельная концентрация в И. художественно-эстетических средств. И. поэтому – выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духовное содержание передается исключительно художественными средствами – цветом, композицией, линией, формой. В И. с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесность. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в И. в высшей степени полно, а для православного сознания и – оптимально. В И. снимается извечная антиномия культуры духовное-телесное, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета – к. XIV – нач. XV в. для Руси) духовность обрела абсолютное воплощение в материи, в тварном мире, явила миру свою визуально воспринимаемую красоту. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она – софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности искусства, красоты и мудрости, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.

Художественной культурой XX в. средневековая И. была «открыта» в начале столетия, прежде всего – русская И. в России русским авангардом. Многие художники XX в. (начиная с Матисса, увидевшего в Москве прекрасную коллекцию старых русских икон) усмотрели в художественном языке И. нечто близкое к самым современным поискам в области цвето-формы, понимания пространственно-временного континуума, условно-обобщенного отношения к видимой действительности при ее изображении и т. п. Плоскостность изображения, смелые сочетания ярких локальных цветов, свободное обращение с формами предметов, обратная и параллельная перспективы, совмещение в одном изображении ряда временных моментов, нескольких ракурсов одного и того же предмета (под разными углами зрения), многочисленные экспрессивные сдвиги, деформации предметов, человеческих фигур и лиц, использование абстрактных золотых, серебряных и цветных фонов и т. п. художественные приемы средневековых иконописцев оказались созвучными многим художникам-авангардистам XX в. Шагал, Гончарова, Ларионов, Кандинский, Малевич, Филонов и многие другие русские, но также и некоторые западные художники в той или иной мере или оказались под сильным художественно-эстетическим воздействием И., или (как кубисты, футуристы, примитивисты и некоторые др. авангардисты) работали в области модернизации художественного языка на путях, типологически близких к тем, которые в Средние века прошли иконописцы. Для отдельных художников XX в. И. оказалась близкой не только с формально-эстетической стороны, но и с духовно-сакральной. Она дала толчок современному искусству к поискам путей проникновения в иные, духовные сферы бытия в процессе художественного творчества.

Лит:

Философия русского религиозного искусства. XVI–XX вв. Антология под ред. Н.К.Гаврюшина. М.,1993;

Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. М., 1991;

Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994;

Булгаков С.Н. Икона и иконопочитание. Париж, 1931;

Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989;

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991;

его же. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992;

его же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995;

Belting H. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München, 1991;

Bytschkov V. Bild, Darstellung und Ikone im orthodoxen Kulturkreis. Aus byzantinischer Zeit ererbte Leitlinien orthodoxer Geisteskultur // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1989. N5. S.43–48;

Bychkov V. Die neoorthodoxe Theologie der Ikone // Ostkirchliche Studien. Würzbuig, 1993. Bd 42., März, Hftl. S.36–50.

Bychkov V. The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel Florensky. Crestwood, NY, 1993.

В. Б.