Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 90 страниц)

Лит.:

Земпер Г. Практическая эстетика, М., 1970;

Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М., 1970;

Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971;

Розенблюм Е. Художник в дизайне. М., 1971;

Джонс К. Инженерное и художественное конструирование. М., 1976;

Новикова Л. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? М., 1976;

Аронов В. Художник и предметное творчество: Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987;

Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. L., 1960;

Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. L, 1971;

Forty A. Objects of Desire: Design and Society, 1750–1980. L, 1986;

Pevsner N. Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gro-pius. L., N.Y., 1991;

Design and Aesthetics. Eds.J. Palmerand M. Dodson. L., N.Y., 1995.

Дискурс (позднелат. discursus – рассуждение, аргумент, довод)

Значимый термин в постмодернистской (см.:Постмодернизм) вербальной парадигме, в принципе означающий, что данный словесный текст принадлежит постклассическому мыслительному пространству. Само обозначение некоего текста как Д. указывает на необходимость его прочтения в каком-то неклассическом ключе и соответствующем контексте. По форме он может быть или дискурсивным текстом (то есть чисто рассудочным, формально-логическим, подобным традиционным философским), но включенным в более сложные семантические связи, чем обычный философский текст, или сознательно выходящим за рамки формальной логики и организованным по каким-то конвенциональным правилам соответствующей мыслительной игры. Сознательно или внесознательно обозначение постмодернистских текстов, как Д. восходит к первоначальным смыслам латинского слова discursus, означавшего в античности в противоположность его новоевропейскому употреблению бестолковую беготню туда-сюда, суету, барахтанье, мелькание, круговерть. В постмодернистском Д. оба противоположных смысла латинского термина нашли свое снятие в некоем новом смысле, актуализирующем историческую семантическую антиномию на новом уровне, для которого антитетическая полисемия становится нормой мышления и вербального выражения.

В. Б.

Диссонанс и консонанс

Коренные сущностные категории музыки как искусства, причем они не нейтрально равноправны (как правое-левое), а функционально зависимы: центральной категорией является К. (от лат. consonantia – «со-звучие», согласное звучание; по смыслу – проекция «гармонии» на сферу звучаний), а Д. (если буквально, то dissonantia – «раз-звучие», нарушение согласного звучания) есть его противоположность. Сами по себе Д. и К. не являются оценочными категориями, их нельзя отождествлять с благозвучием и какофонией. С философской точки зрения Д. и К. суть категории, в своем последнем основании обнаруживающие предконечные факторы бытия. Феномен К. и Д. пронизывает все четыре сферы музыкального бытия. Музыкально-психологически К. выражает покой, логическую спорность, а Д. – напряженность, стремление (к разрешению в К.). Музыкально-сенсорно (физиологически) К. ощущается как звучание мягкое, «гладкое», а Д. – как более острое, раздражающее. За пределами человеческой чувственности, в музыкально-физическом (акустическом) плане К. образуется более короткими периодами повторяющихся групп колебаний звучащего тела (например, струны), а Д. – более длинными и сложными. Наконец, музыкально-математически К. есть более простая пропорция чисел (октава = 2:1, квинта = 3:2; малая терция = 6:5), а Д. – более сложная (малая септима = 9:5; малая секунда = 16:15). Средоточием музыкального является музыкально-психологический аспект, выразительность К. и Д.; коренной же сущностью феномена сонанса (т. е. кон– и дис-сонанса) является число. Входя в сферу звучания, оно становится музыкальным числом (numerus sonorus). Целокупность всех аспектов Д. и К., понятых как неразлиянное единство, составляет логическую структуру музыкальной гармонии, показывая ее в вертикальном разрезе. Музыкальное число по природе искусства звуков вовлечено во временное становление, каковое и есть жизнь. Отсюда две основные категории музыки – число и время. Они же раскрывают не только конечную тайну музыки («Жизнь чисел – вот сущность музыки» – А. Лосев), но и сущность Д. и К. Д. и К. живут во временном потоке, как внутри отдельного замкнутого музыкального произведения, так и во времени становления-истории. При этом Восток и Запад не имеют никаких качественных различий. Чтобы правильно понимать нынешнее состояние Д. -К., надо видеть его на стволе музыкально-исторического развития. Понятия того, что есть Д., исторически изменчиво, причем линия исторической эволюции фиксируется именно пропорционированной числовой прогрессией. Чтобы читать следующую таблицу, примем линию раздела между Д. и К.: числа 1–6 обозначают консонансы, с 7 и выше – диссонансы.

Движение от абсолютного К. октавы «вправо», то есть к более сложным отношениям, есть и развертывание свойств Д. и К. в истории музыки. Помимо очевидного развертывания в арифметической профессии здесь зафиксировано и ее членение согласно геометрической пропорции: 1, 1–2, 1–4, 4–8, 8-16, 16-[32]. Согласно историческим свидетельствам, первобытная музыка, еще от Адама, была одноголосна (=1, или =2; см. октаву 1). Раннее многоголосие западной культуры сперва опиралось как на К. только на совершенные К. 3:2 (звучит квинта) и 4:3 (соответственно кварта), условно, с IX в. по XIII–XIV вв. (см. октаву II). Ренессанс («эпоха гуманизма») начинается с перехода терций и секст в разряд К. (с XIII–XIV в.), что дает нам сладостную «музыку ангелов» высокой полифонии в мессах и мотетах XV–XVI вв. (см. в октаве III первую половину). Европейская тональная гармония XVII–XIX вв. базируется на оппозиции К. 4:5:6 и Д., прибавляемых к ним (септимы, на месте 7; и сексты), см. октаву III, обе половины; именно это и есть понимание отношения Д. и К. для нас традиционное, общественно-принятое, и до сего времени в массовом сознании идейно лояльное, советски «реалистическое», именно оно и есть «классическое» (классика и классицизм составляют здесь главный идейный ориентир).

XX век – эпоха IV октавы. Полутон оказался не только сонантной нормой (гемитоника – система Веберна; в большой мере то же и у других композиторов 12-тоновой музыки его времени, например у Шёнберга), все остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. Символом того, что мы у края, дальше которого уже ничего нет (может быть, микротоны? Они уже начинаются с середины V октавы), является полутоновый кластер – аккорд-«гроздь» из одних только полутонов (Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пендерецки «Трен жертвам Хиросимы»).

Очередное в веренице веков истории передвижение сонантного центра (прежние вехи, сугубо условно: VI в. до Р. Х. – IX–XIV–XVII вв.) отражает в конечном счете эволюцию музыкального сознания, которое, как видим, развивается согласно законам музыкального числа. Дойдя в XX в. до последнего предела в шкале К. и Д., человеческое сознание упирается в невозможность дальнейшего пути в прежнем измерении, ибо микротоны (меньше полутона), согласно устройству человека, нельзя трактовать гармонически аналогично прежним К. и Д. И сознание совершает мощный поворот в еще одно измерение – в царство тембра, звукокраски, сонорики (в музыке II авангарда, после Второй мировой войны – у Д. Лигети, К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и мн. др.).

Естественно и неизбежно в век столь грандиозного перелома совмещение и хаотическое перемешивание тенденций и художественных платформ в отношении того, что «традиционно», «классично», что «нонкомформистично» и «аклассично». Некогда пугавший сторонников «классического» и «традиционного» «Завод» А. Мосолова (1928) – «музыка машин», «урбанизм» – сегодня скорее детская музыка; правда, его же эпатажные «газетные объявления», пожалуй, и в наши дни звучат несколько шокирующе – из-за «ненормативной лексики» (а не из-за уже привычных слуху Д.).

Чтобы получить Д. в наше время, необходимо разве только выйти за пределы чего-нибудь: за пределы традиционного музыкального звука (отсюда электронной музыки и конкретной музыки), за пределы звука вообще (пьеса 4. 33 Дж. Кейджа), за пределы вкуса (в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» композитор ощутил недостаточность первоначально планировавшихся им страшных Д. и нашел Д. еще более страшный – пение пошлой певицы с вульгарной интонацией), выйти даже за пределы морали (сатанизм на сцене в опере Шнитке «Жизнь с идиотом»; включая ора-ние матом на весь зал). Или, более тонко, можно «отстранить» гармоническое, музыкальное со-звучание, сместив центр в сторону какого-либо действа, типа хэппенинга (И. Соколов, «Henyesa» для произвольного ансамбля: звуковая сторона смешивается с подразумеваемым внемузыкальным фактором формы – действием, вовлекается в процесс «разлаживание=«Не» – слаживание= «Уеs»-«Да», с кадансом на d-a).

С другой стороны, реакция на невозможность «далее-Д.» может состоять во внезапном демонстративном повороте в диаметрально противоположную сторону, к «антиавангарду», ретро-стилям. Подобные ретроверсии осуществили А. Караманов (с 1965), Ю. Буцко (развившийся принципиально независимо от авангарда, на новом уровне возобновивший ладовость древнерусской монодии), А. Пярт (стиль «тинтиннабули» – «колокольчики»), В. Мартынов (чья «Литургия» по гармонии вполне смыкается со школьным учебником гармонии; автор церковно-прикладной музыки). Но этот новый К. есть нечто производное от Д., скорее он своего рода анти Д. К. здесь не столько благозвучие, сколько позиция игнорирования действительности.

На музыкальное искусство распространилась и мода на «мини». В музыке она не связана ни с какой пикантностью, но «диссонирует» с нормальным человеческим восприятием, действуя на нервы скукой бессмысленных повторений (процесс дегенерации, вроде показываемого в «Носороге» Э. Ионеско). «Анти» сходно с «дио.

Музыка вступает в III тысячелетие с огромным новым потенциалом открывшихся возможностей «трехмерной» ее структуры: горизонталь + вертикаль + глубина («краска»).

Ю. Холопов

Додекафония (от греч. dodeka – двенадцать и phone – звук, букв. – двенадцатизвучие)

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen» – А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра.

Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника – избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. série – ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt – основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы).

Принцип использования серии – постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп – это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, которые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестерке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х – нач. 20-х гг. XX в. (Хауэр – ок. 1918–1919, Шёнберг– 1921-23). Предпосылками ее возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата ее в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало все более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909–1910). Примерно к 1908 относятся первые 12-тоновые опыты Хауэра, к 10-м гг. – сочинения и наброски в додека-фонного типа технике А. Веберна, А. Шёнберга, Н. А. Рославца.

Д. символизирует большую утонченность в системе звукоотношений, их новую дифференцированность и усложненность. Двенадцатитоновость открывает новые области музыкальной экспрессии. Эстетическое восприятие исторически развивается и движется в сторону освоения всего ценного, что предлагают создатели музыки; осваивается и Д. Когда в начале века Прокофьев впервые в России сыграл «атональные» пьесы Шёнберга ор. 11, публика просто смеялась; в конце века она относится к ним по крайней мере со вниманием, а во многих случаях и с пониманием.

Суть проблемы коренится в чисто музыкальной причине – приемлемости или неприемлемости системы двенадцати автономных звукоступеней. К концу века следует констатировать, что даже среди композиторов нет единства в данном вопросе. Несомненно то, что 12-тоновость оказалась не чьей-то случайной заумной выдумкой, а закономерным этапом общего процесса эволюции музыкального сознания. Но несомненно и то, что для, может быть, даже большинства композиторов (не говоря уже о массе публики) 12-тоновость отнюдь не является исходной концепцией, как для Веберна 1911 г. Непреложный факт также – мощное и разнообразное развитие 12-тоновости на протяжении столетия и прочное закрепление ее в истории музыки. В пределах той или другой ситуации могут быть разнообразные эстетические платформы и концепции, как очевидно традиционно «классические», так и «неклассические», даже «антиклассические». Несмотря на ошеломляющее развитие гемитоники у Веберна, его эстетика совершенно традиционна и лежит на линии: Нидерланды – Бах – Бетховен – Брамс («среднеевропейская традиция», по выражению Веберна). Аналогично положение Шёнберга. Наивно было бы полагать, что Д. родилась из экспрессионизма (или какого-нибудь другого «изма»), несомненно присутствующего в эстетике Шёнберга: «трагическое мироощущение интеллигенции» (как пишут об экспрессионинзме) можно выразить без Д. и атональности, так же, как и выступить против иделов классического и романтического искусства, если бы это кому-нибудь понадобилось (к Шёнбергу это не относится). «Человеческая, слишком человеческая» музыка Альбана Берга в эстетическом смысле вполне примыкает к эстетике позднего романтизма (включая элементы беспощадного реализма в «Воццеке» и «Лулу»).

Иные из позднейших композиторов, уже воспитанных на Д. и сериализме, на Веберне и Шёнберге, мыслят в 12-тоновости как в само собой разумеющейся традиционной системе. Они не открывают гемитонику, а исходят из нее. Например, это Булез («Молоток без мастера»), Штокхаузен (оперная гепталогия «Свет»); из новейших руских композиторов – Д. Смирнов («Пастораль» для оркестра, 1 симфония). Для подобных художников 12-тоновость есть прозаическая норма музыки. Остроумный опыт соединения, казалось бы, исключающих друг друга вещей – серийности и народной жанровости, «элитарности» и общедоступности, – представляет фортепианный цикл А. Бабаджаняна «6 картин», 1965 (одна из пьес – «Народная»; получается «народная Д.»). 12-тоновость в виде Д., атональности, сериализма сложилась закономерно как этап многовекового развития музыкального сознания и, с одной стороны (а именно с точки зрения генезиса), вырастает на стволе мощной традиции романтической гармонии, а с другой (а именно как результат эволюции), – 12-тоновость должна рассматриваться независимо от того, «классична» ли она или «некласич-на», как радикально новое достижение музыкального мышления.

Лит:

Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М… 1975;

Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М… 1966;

Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М.,– СПб, 1999;

Adorno Th. W. Philosophie der Neuen Musik. Tübungen, 1949.

Ю. Холопов

documenta

Международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900–1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием «Развитие и европейские перипетии современного искусства». На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905–1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города – дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива «40 лет кино». Выставка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической.

d2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г. Гартунг, В. Вазарели, Д. Поллок, М. Тоби, О. Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространства в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам «качества и значимости» произведений «классического модернизма». Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки «Свет и движение», «Образ и скульптура в пространстве». В частности, три большие картины Э. В. Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по «визуальной презентации» творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р. Раушенберг и Й. Бойс. В рамках d. работала специальная секция «Аспекты», на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства. Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К. Ольденбург, Э. Уорхол, Р. Индиана), минимал-арт и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э. Кинхольца, Х. Мэгерта и др. С огромным объектом – воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве шла дискуссия и о судьбе самой d.; ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть «социально активного» искусства и клеймивших d. как «d. торговцев».

Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х. Сцемана (Szeeman«) «Опрос реальности – художественные миры сегодня». Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие «индивидуальные мифологии» применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее – к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о «не-искусстве»: попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие – политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобольных и т. п.

d6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее главным концептом стал «Medienkonzept», и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария «Вертикальный километр Земли», представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там теперь постоянно. Кстати, наиболее трудоемкие и грандиозные произведения (в основном скульптуры или инсталляции на открытом пространстве) остаются в Касселе на долгое время как своеобразные памятники о наиболее знаменательном событии второй пол. столетия в этом небольшом немецком городке – документа.

Куратор Р. Фукс построил d7 (1982) по принципу острых контрастов – как диалог различных художественно-эстетических принципов. Много места было опять отведено живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных материалов и грандиозная акция-энвайронмент Йозефа Бойса «7000 дубов» перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и посажен первый дуб с обещанием-заветом Бойса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом d8 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому центральное место в экспо-пространствах заняли проекты, экспериментирующие со средой обитания и коммуникациями – перформансы, видеоинсталляции, энвайронменты, аудио-, видеопрограммы. Много внимания было уделено архитектуре, скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и «свободными» искусствами в современной художественной культуре. Посмертно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса «7000 дубов» (она имеет теперь два дуба – первый и последний).

d9 (1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая интенция всех d.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнутости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют его на какие-то самостоятельные действия. Много внимания уделялось медиа-художникам, среди которых выделялся Брюс Науман со своей видеоинсталляцией «Антропо/социо».

d10 (1997) – последняя d. столетия имела характер ретро-футуро-эвристический. Были представлены художники самой разной современной ориентации, но основное внимание уделялось проблемам организации неутилитарного арт-пространства (энвай-ронмента) с помощью самых современных технических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, кино, перформансы, энвайронменты. На протяжении всей d. шла дискуссия об искусстве и его роли в современной цивилизации в рамках программы «100 дней – 100 гостей»: каждый день выступал один из известных художников, критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с последующей профессиональной дискуссией. Достаточно сильный акцент был сделан на социально-политической ориентации искусства; каталог имел на обложке визуальную игру слов: Poetica-Politica. Визуальным символом этой d. стала черная буква d как бы перечеркнутая римской красной десяткой – X. Возможно, своеобразный намек на то, что эта d. является вообще последней, что сама форма d. – огромных экспозиций ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ-) — исчерпала себя. Важное место в процессе всех d, имела текстовая и печатная (визуальная) информация – каталоги, гиды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-практик играл в структуре d. не менее важную роль, чем собственно экспонирование произведений искусства или организация экспо-пространства, d. стали важным экспериментальным полем отработки энвайронментальной эстетики.

Лит.:

documents 1–4. Kassel, 1996-97; Das Buch zur documenta X. Kassel, 1997.

В. Б.