Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 90 страниц)

Метц (Metz) Кристиан (1931–1993)

Лидер французской неклассической киноэстетики; киносемиотик, разрабатывающий структурно-психоаналитическую теорию кино. Творчески применяя ряд идей Ж. Лакана к анализу киноязыка, М. выявляет психоаналитическую структуру означающего в кино, соединяя изучение первичного (психоаналитического) и вторичного (лингвистического) процессов обозначения в кино, сливающихся в науку о символическом, чей предмет – сам факт обозначения. В психоанализе и лингвистике М. усматривает два основных источника семиологии кино – по его мнению, единственной науки, способной дать в перспективе подлинное знание о человеке. Кино представляется М. узлом глубинного совпадения семиотики, бессознательного, истории, окрашенного социальным символизмом: кино – это социальная практика некоторого специфического означающего. Но кино – это и сон, дыра в социальной ткани, бегство от общества.

Задачей теории кино является выяснение соотношений означаемого и означающего, воображаемого и символического, выявление психоаналитической подосновы киноязыка. При этом приоритет отдается означающему, а не означаемому, символическому, а не воображаемому, форме, а не содержанию. Означаемое фильмов характеризуется М. как статичный подтекст, образуемый неврозами кинематографистов. Означающее же формирует собственно фильм, его текст и коды. Аналогично, воображаемому как сфере изложения противопоставляется символическое как область выражения. Придавая фильму привлекательность, питая кино, воображаемое грозит поглотить символическое, подменить теорию кино властью воображаемого. Одной из целей структурно-психоаналитической теории кино является освобождение последнего от воображаемого ради символического, обогащенного семиологией, чье внимание перемещается с изложения на выражение.

Полагая, что символическое в кино увенчивает воображаемое, М. рассматривает последнее в двух отношениях – обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по 3. Фрейду, Ж. Лакану, М. Клейн). Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией – вымышленным рассказом, а также кинотехникой – кинопленкой, фонограммой. Психоаналитическое воображаемое предстает как первичное ядро бессознательного, изначальное вытеснение, знак зеркала, признак двойничества, бессознательного влечения к матери, комплекс кастрации. Все это воспроизводится игрой киноэкрана – психической приставки. Воображаемое – киносон, символическое – код этого сна, позволяющий исследовать механизм сочленения непрозрачного фантазматического воображаемого с изгибами означающего.

Разрабатывая сновидческую концепцию кинематографа, М. проводит аналогию между сексуальным и кинематографическим актами. Зеркало экрана для него – тело, фетиш, который можно любить, соединяя воображаемое (идентификация с персонажем), реальное (отчуждение от персонажа) и символическое (утверждение кинофикции). Киноаппаратура – метафора и фетиш умственной деятельности: зрителю достаточно закрыть глаза, чтобы уничтожить фильм; но он же способен и вызвать его, являясь одновременно киноаппаратом, воспринимающим экраном и регистрирующей камерой. Киноэкран – эдиповская замочная скважина, позволяющая воочию увидеть то, что в жизни обычно остается вытесненным – эротику, садизм. Все это превращает кино в своего рода перманентный стриптиз.

Исследуя зрительские реакции, М. приходит к выводу о тройственной структуре «фильмического состояния», распадающегося на сны, мечты (фантазии) и явь. Если спящий не знает, что грезит, и переживает во сне иллюзию действительности, то кинозритель знает, что находится в кино, испытывает впечатления действительности. Однако сознанию кинозрителя свойственно затуманиваться, тяготея ко сну, его восприятие чревато галлюцинациями; увлекаясь, сопереживая, зритель «засыпает», но собственные реакции на увиденное будят его. Неподготовленные зрители склонны впадать в сомнамбулическое состояние, ведущее к смешению фильма и действительности.

Уподобляя сон детству, ночи, мечту – взрослению, вечеру, явь – зрелости, ясному дню, М. приходит к выводу, что фильм сильнее мечты, но слабее сна; это смесь трех зеркал, в которых сливаются впечатления действительности и псевдореальности. Кино – «нереальная реальность». Структурообразующим ориентиром для кинозрителя является киноудовольствие. Именно с ним сообразуются такие механизмы, как киноиндустрия, направленная на установление хороших зрительских отношений с фильмом; зрительский ментальный механизм, позволяющий воспринимать и потреблять кинопродукцию; традиционные история и теория кино, кинокритика, чей объект – кино как «хорошая, интересная вещь» независимо от того, хвалят или ругают конкретные фильмы. Эти механизмы находятся в области воображаемого, а не символического.

Традиционная, или «социоисторическая» кинокритика смешивает реальный объект (фильм) с воображаемым (понравившийся фильм, т. е. зрительский фантазм), приписывает первому достоинства второго и таким образом обволакивает и защищает его, подобно кокону. Такая авторская вкусовая кинокритика квалифицируется М. как нестрогая, нетеоретическая. Ее механизм, направленный на генерализацию частного фильмического удовольствия, увековечивание сиюминутного, так же диаметрально противоположен результату, как брак – любви. Подобная критика превращается в «милосердный Страшный суд», служанку купли-продажи, один из способов побудить зрителя «спонтанно» устремиться в кинотеатры.

В качестве альтернативы М. разрабатывает «символическую» кинокритику, проникнутую «садизмом познания» и изучающую свой объект «против шерстки». Критик-психоаналитик должен порвать с кино, сохранив воспоминания о своей любви к нему. Такой подход амбивалентен, пользующийся им кинокритик неизбежно ломает и теряет свою игрушку, но семиолог вновь находит ее, утверждает М.

Переходя от общеэстетических положений к конкретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, М. сосредоточивает внимание на психоанализе трех выделяемых им структур: сценария (означаемого), текстовой системы фильма (означающего) и киноозначающего. Трактуя сценарий в широком смысле как тематику уже отснятого фильма, его интригу, персонажи, пейзажи, монтаж, язык, М. видит в нем воображаемое означаемое, чреватое «вторым сценарием» – символическим означающим. Роль психоанализа и состоит в высвобождении неявных значений сценария, его превращения в означающее: изучать сценарий с психоаналитической (или шире – семиотической) точки зрения значит конструировать его как означающее. Призывая к изучению механизма кино в целом, М. подчеркивает, что главное отличие нового эстетического подхода к кинематографу заключается не в противопоставлении отдельного фильма (один-единственный фильм) «интегралу» кино (все существующие фильмы), но в изучении текстов и кодов.

Осн. соч.:

Langage et cinéma. P., 1971;

Essais sur la signification au cinéma. T. 1,2. P., 1971-72;

Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma. P., 1977;

Esais sémiotiques. P., 1977.

H. M.

Мимесис (греч. mimesis – подражание, воспроизведение)

В античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на М., самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т. п.). Более подробно теория М. была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «М.» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) умонепостигаемого мира идей.

Собственно эстетическая концепция М. принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель М. в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, то есть в выражении их сущностных (= прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в XX в. неоправославной эстетикой (см.: Религиозная эстетика России), особенно последовательно С. Булгаковым в принцип софийности искусства.

Художники античности чаще всего ориентировались на один из аспектов понимания М. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорных изображений (например, знаменитая «Телка» Мирона); в целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание М. как идеализаторского принципа искусства, т. е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии она уступает место символической; сам термин «М.» наполняется здесь новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита (см.: Византийская эстетика как парадигма), например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.

В поствозрожденческой эстетике концепция М. влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или М.) часто в самых разных смыслах (нередко – в диаметрально противоположных), восходяших, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства XX в.).

В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала XX в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания – создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Авангард, Модернизм) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции (см.: Консерватизм).

В ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) М. часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры — псевдоподобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино – и видеообразы, документальные фонозаписи. Представляется, что М. является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни претерпевал.

Лит.:

Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб, 2000;

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965;

Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.

В. Б.

Минимализм (minimal art – англ.: минимальное искусство)

Художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для М. характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы творчества и традиционные художественные материалы, концептуалисты используют промышленные и природные материалы простых геометрических форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества – определенный заранее результат процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, М., интерпретируемый в широком смысле как экономия художественных средств, нашел применение и в других видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.

М. возник в США в первой половине 60-х гг. XX в. Его истоки – в конструктивизме, супрематизме, дадаизме (см.:Дада), абстракционизме, формалистической американской живописи конца 50-х гг., поп-арте. Непосредственным предшественником М. является американский художник Ф. Стелла, представивший в 1959-60 гг. серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 гг. Термин «М.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы – «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематическая живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов ~- К. Андре, М. Боннер, У. Де Мариа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн. Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфический объект», отличный от классических произведений пластических искусств. Самостоятельную роль играет освещение как способ создания минималистских художественных ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.

Идея концептуальной предопределенности творческого процесса в М. получила развитие в концептуализме; представление об искусстве как действии, пространственно-временном опыте освоения окружающей среды оказалось созвучно американским течениям антиформы, земляного искусства (см.: Лэнд-арт), саморазрушающегося искусства и постминимализма второй половины 60-х гг.

Лит.:

Wollheim R. Minimal Art // Arts Magazine, January 1965;

Battcock G. Minimal Art. A Critical Anthology. N.Y., 1968;

Art Minimal I. De la ligne au parallélépipède. Bordeaux, 1985;

Art Minimal II. De la surface au plan. Bordeaux, 1986;

Baker K. Minimalism. Art of Circumstance. N.Y., 1988;

Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945. 2éd. P., 1990.

H. M.

Миро (Miro) Хуан (1893–1983)

Испанский художник, один из крупнейших мастеров XX в., руководствовавшийся в своем творчестве принципами сюрреализма. Детство и юность провел в Барселоне, с 1919 г. жил попеременно то в Париже, то в Испании (Барселона, Пальма де Майорка). С 1907 г. профессионально обучался живописи в художественной академии. В 1916 г. знакомится с работами французских авангардистов на выставке в Барселоне, создает свои первые полотна под влиянием Ван Гога, фовистов (см.: Фовизм) и кубистов (см.: Кубизм). Однако уже в этих работах ощущается некая сила и глубинная экспрессивная мощь, которой были лишены его французские прообразы. Особенно в фигурных композициях с использованием кубистических приемов прорывается некая архетипическая энергия, характерная для романской стенописи Каталонии (XII в., сохранилась в ряде церквей Барселоны), выполненной в наивно-экспрессивном духе. В 1919 г. М. впервые посещает Париж, в 1920 г. знакомится с дадаистами, в 1923 г. входит в круг главных создателей сюрреализма (Бретон, Элюар, Арагон и др.). Дух дадаизма и сюрреализма оказывается наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924-25 гг. М. обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом.

В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластическое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожественных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон в 1928 г. признался: «Миро поистине самый сюрреалистский из всех нас». И это не было преувеличением. Исключительно живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линии, освобожденных от какой-либо литературщины) сюрреалистический дух с наибольшей силой передал именно М. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и изотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих, характерных для авангарда, поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко прочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, М. полностью ушел в творчество.

Картины М. – это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, отличной от всего того, что известно нам на земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотерического знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин М. характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно используются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е гг.) для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций (фантазия М. в этом плане безгранично изобретательна), большинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности. От примитивных амёбообразных существ, через некие зоо – и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цвето-формных образований, излучающих мощную духовную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.

Живописные миры М. часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконичны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по несколько черных небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне – всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом – тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот триптих, чужд, однако, большинству работ М. Более характерным для его менталитета является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполненные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы М., особенно позднего периода, для которого характерны особая напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. М., как и большинство крупных художников-пророков XX в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени – последнего этапа Культуры (см.: ПОСТ-) и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое сознание XX столетия.

Соч.:

Gesammelte Schriften. Hrsg. E.Schei-degger. Zürich, 1957;

Selected Writings and Interviews. Ed. M.Rowell. Boston, 1986.

Лит.:

Dupin J. Joan Miro. Leben und Werk. Köln, 1961;

Erben W. Joan Miro. 1893–1983. Mensch und Werk. Köln, 1988.

В. Б.