Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 90 страниц)

Интерактивность (interactivity – англ.)

Неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом, получивший развитие в 80–90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет). И. заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания. Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и публики смешиваются.

Н. М.

Интерпретация

Один из главных приемов и методов гуманитарного (как и научного в целом) знания, гуманитарных наук, в частности – философии, эстетики, филологии, искусствознания. В современной культуре И. составляет предмет специальной науки – герменевтики (см. также: Гадамер), которая активно интересуется и вопросами И. искусства. И. в сфере искусства и арт-деятельности активно опирается на достижения многих современных наук, среди которых явное преимущество отдается фрейдизму, аналитической философии, феноменологии, структурализму, постструктурализму, семиотике, деконструктивизму и др. Все они предлагают свои методы и приемы И. произведений искусства, которые приводят к различным результатам, часто диаметрально противоположным, свидетельствующим о принципиальной глубине и сущностной неисчерпаемости настоящего искусства, как на путях И., так и в сфере его восприятия реципиентом.

Л. Б.

Интертекст

Один из распространенных приемов создания художественного произведения (артефакта) в постмодернизме. Суть его заключается в сознательном использовании автором И. цитат из других текстов или реминисценций других текстов. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком смысле слова – см.: Барт) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик). Прием И. имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов — текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе XX в. И. стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В И. цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. И. существенно обогащает художественную структуру, делает ее открытой для многомерного восприятия и полифоничной. В качестве примеров концентрированных И. можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в бисер» Г. Гессе, коллажи дадаистов (см.: Дада), сюрреалистов (см.: Сюрреализм), многие произведения поп-арта, шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие др. феномены в искусстве XX в.

Лит.:

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989;

Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.

В. Б.

Интертекстуальность

Межтекстовый диалог (от лат. inter – между) – термин французской исследовательницы Ю. Кристевой, которая обозначила им особые диалогические отношения текстов. Впервые этот термин появился в 1967 г. в статье Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман», в которой она обратилась к работе М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве», где автором ставился вопрос о неизбежном диалоге любого писателя с современной и предшествующей литературой. По мнению Кристевой, «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста», является реакцией и насыщен постоянными ссылками на предшествующие тексты. Вновь созданный текст, в свою очередь, составляет основу будущих текстов. Любой текст постоянно соотносится с другими текстами, ведет с ними диалог, ориентируется на контекст. Подобное свойство текста было названо Кристевой И.

Развивая взгляды Кристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознания И.: теоретические взгляды Ю. Тынянова, для которого интертекст реализуется в пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированный текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М. Бахтина, для которого диалог текстов – это прежде всего диалог культур, и теории анаграмм Ф. де Соссюра. Во второй половине XX в. И. получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность. Понятие И. связывается постструктуралистами Т. Бартом, М. Риффатером, М. Грессе, Ш. Гривелем и другими с отождествлением сознания человека с письменным текстом: история и культура, философия и литература, общество и человек – все читается как один единый, глобальный текст, т. е. интертекст. Уничтожаются границы между письмом и всем, что лежит за его пределами (мир, жизнь, речь, история, сознание и т. д.). Мир становится космической библиотекой, бесконечным, бескрайним текстом. В основе таких взглядов лежит идея относительности всяких границ. Наиболее полно постструктуралистское понимание И. изложено у Ж. Дерриды в контексте его теории знака. Он ставит под сомнение такие понятия, как структура, начало и конец произведения, его название и т. д. Речь идет о выходе за пределы собственно текста, ограниченного рамками произведения, и представляющего собой лабиринты следов, аналогий, ассоциаций.

Таким образом, понятие И. стало использоваться шире – не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразных историй» (А. Моль). И. позволяет реализовать идею полифонии культур, языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение «сосуществования всех времен» (А. Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности.

При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление», отражающее принцип И., находит свое наиболее полное выражение в художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф. Феллини,О. Иоселиани, П. Гринуэя, Т. Абуладзе, А. Тарковского; искусства танца Американского театра танца А. Эйли; литературных новелл Х. Л. Борхеса, «Ады» В. Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д. Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х. В. Хенце, Д. Лигети, Дж. Крама, А. Шнитке, Г. Канчели, Кш. Пендерецкого, В. Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А. Шнитке, А. Сокурова).

Лит.:

Бахтин М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975;

Ивашкин А. Не останавливаясь в поиске // Сов. музыка, № 4, 1989;

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1963;

Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973;

Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993;

Barthes R. Texte // Enciclopedia universalis. Vol 15, P., 1973;

Intertextualitat forman, functionen, anglishe, Falstudien. Tübingen, 1985;

Genny L. La stratégie de la forme // Poétique, № 27. P., 1976. P. 249–262;

Riffaterre M. Semiotics of poetry. L., 1978.

М. Огданец

Интуитивизм (от лат. intueri – пристально смотреть)

Философско-эстетическое течение, противопоставляющее интуицию как единственно достоверное средство философского познания рассудочному мышлению. И. формируется в качестве особого направления в конце XIX – начале XX в., хотя отдельные интуитивистские идеи встречаются у многих философов предшествующих эпох. Становление И. связано с критикой ошибок и противоречий позитивизма, механицизма, сциентизма, осуществляемой с позиций иррационализма, мистицизма. Интуитивное видение мира и человека противопоставляется рациональному истолкованию природы, истории, общества и личности, этики и эстетики.

Стремление некоторых сторонников И. сохранить элементы интеллектуализма в своих концепциях (Э. Жильсон, Ж. Маритен, И. О. Лосский, С. Л. Франк, E. H. Трубецкой, Н. Гартман и др.) не снимает принципиальной ориентации этого течения на критику разума и понятийного мышления. И., упраздняя границы между субъектом и объектом, познанием и действительностью, толкует последнюю как знание-бытие (Н. О. Лосский).

И. в эстетике абсолютизирует интуицию как момент непосредственного осознания в эстетическом восприятии и эстетической оценке, в творческой фантазии художника. Интуитивистская эстетика А. Бергсона, направленная против классической эстетики Гегеля и позитивистской философии искусства И. Тэна, последовательно оспаривает значение интеллекта, дискурсивного мышления в качестве инструментов познания и творчества. В этом плане она является предтечей современного неклассического видения эстетического поля. Вслед за А. Шопенгауэром бергсонизм трактует интуицию как высшую форму познания, как бескорыстное мистическое созерцание, полное совпадение, слияние субъекта со специфическим объектом – динамической, духовной сущностью мира, жизненным порывом (йlan vital). Интуиция, по Бергсону, единственный способ постижения текучей, изменчивой, постоянно творящей самое себя длительности (durйe), т. е. психической жизни человека, обладающей той же природой, что и космический «жизненный порыв». Иррациональная интуиция схватывает уникальное, непредсказуемое, неповторимое. Наделенный способностью к интуиции художник, по Бергсону, не зависит от социальной среды, культурной традиции, истории, от стереотипов мышления в понятиях – он творит нечто абсолютно новое, и эта оригинальность – фундаментальный критерий эстетической ценности. Интуиция как бескорыстное созерцание и творчество противостоит интеллекту, обслуживающему утилитарные, социальные потребности человека. В работе Бергсона «Смех» (1900) – единственной, специально посвященной эстетической проблематике, – подчеркивается, что всякое повторение, обобщение, типизация выводят произведение из сферы чистого искусства и помещают в социальную среду, где господствуют стереотипы, условные знаки, понятия, символы – все то, что враждебно художественной интуиции. Бергсон противопоставляет трагедию, как искусство неповторимо-индивидуальных образов, комедии, как социально значимому суррогату творчества, основанному на работе интеллекта, склонного к обобщениям.

В интуитивистской эстетике Б. Кроче сущность искусства также видится в «чистых образах фантазии», создаваемых художником. Однако, если Бергсон полагал, что интуиция в сущности невыразима, Кроче считал, что интуиция позволяет чувству, переживанию воплотиться в образе, обрести внешнее предметное выражение – в камне, краске, пластике человеческого тела, в музыкальном звуке, наконец, в слове. Эти идеи, высказанные в труде «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» /1902/, были в последующем уточнены автором, провозгласившим поэзию интуицией и ритмизацией Вселенной.

И. оказал глубокое влияние на художественную культуру XX в., прежде всего на многочисленные школы и течения модернизма. Интуитивистскими идеями питались литература «потока сознания» и «новый роман». Бергсоновской концепцией проекции на полотно интуиции «реальности души», «чистой реальности» вдохновлялись кубисты, абстракционисты, абстрактные экспрессионисты. Его представление об искусстве как мифотворчестве в различной степени повлияло на теорию и художественную практику сюрреализма, театра абсурда, экзистенциалистского романа. Крочеанство, выдвинувшее тезис «искусство – это выражение», нашло отклик в «новой критике», исходившей из того, что всякое выражение – это искусство, в поэзии леттризма, играющей сочетаниями букв, в «потенциальной поэзии», предлагающей набор взаимозаменяемых строк и строф. Интуитивистская идея ассоциативной эмоциональной памяти оказалась особенно созвучна постмодернистскому видению искусства, эстетики и культуры как глобального «флэш бека».

Лит.:

Асмус В.Ф. Проблемы интуиции в философии и математике. М., 1963;

Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Ч.1. М., 1920;

Новиков A.B. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976;

Свасьян К.А. Эстетическая сущность интуитивистской философии А. Бергсона. Ереван, 1978;

Arbour R. Henri Bergson et les lettres françaises. P.,1955;

Bergson H. Oeuvres. P., 1959;

Croce B. Aesthetica in nuce. Bari, 1929.

A. Новиков

Информационная эстетика

Направление в западной эстетике второй пол. XX в.; возникло в сер. 50-х годов.

«Его представители (М. Бензе, А. Моль, X. Франк и др.) стремятся использовать в анализе традиционных эстетических проблем приемы и методы статистической теории информации (К. Шеннон, Н. Винер). Философско-методологическое обоснование И. э. опирается на систему посылок феноменологии и неопозитивизма, причем доминирование тех или других посылок зависит, как правило, от характера самого предмета (эстетический объект, эстетическое восприятие), к анализу которого применяется теоретико-информационный подход. И. э. представлена двумя школами (западногерманской, возглавляемой М. Бензе, и французской, где лидером выступает А. Моль), которые соотносятся друг с другом соответственно как версии «описывающей» и «объясняющей» И. э. Такое разграничение обусловлено стремлением Моля и его школы учесть роль человеческого фактора в информационных процессах, которая совершенно игнорируется Бензе и его приверженцами. Структура И. э. определяется характерным для ее адептов представлением о специфике эстетических состояний (подчеркиванием их материальности, семиотической природы и вероятностного характера). Эти принципиальные для И. э. представления разрабатываются соответственно в так называемой материальной семиотической и численной эстетиках, составляющих в совокупности И. э. Однако целостная концепция И. э. не сложилась. Среди приверженцев И. э. ведутся дискуссии по поводу введенного ее лидерами разграничения информации, которую несет в себе художественное произведение, на «семантическую» и «эстетическую», попыток построить концепцию «эстетической информации» на основе ее истолкования как информации о распределении и выборе эстетических знаков и структур, т. е. ограничить анализ областью синтаксического аспекта сообщения». (Эстетика. Словарь. М., 1989. С. 116–117.)

Лит.:

Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975;

Bense M. Einförmig in die Informations-theoretische Ästhetik. Hamburg, 1969.

Информель (фр. art informel – бесформенное, абстрактное искусство)

Одна из разновидностей абстрактного искусства, в котором уже почти не используется традиционная техника живописи (краски и кисти). Абстрактные картины, как правило, грязноватых, серых, землистых, невзрачных тонов, создаются с помощью гипса, цемента, песка, гравия, тканей, веревок, шлака, различных синтетических материалов. Основу таких картин составляет обычно толстый слой грунта землистого цвета, на котором прочерчиваются острым инструментом глубокие линии, иногда образующие примитивный рисунок, типа первобытных наскальных граффити, в него вмазываются различные иные материалы и предметы, нередко добавляется скромная раскраска. В результате возникают полурельефные картины с особой организацией визуального и гаптического пространств. Пастозность и рельефность поверхностей, шероховатость и подчеркнутая тактильность используемых материалов наполняют произведения И. ни с чем не сравнимой, слабо, но волнующе пульсирующей энергетикой и особой притягательной силой. Перед зрителем открывается какое-то особое, и не чисто живописное, и не чисто пластическое пространство. Не цвет и форма, но вещность и тактильность простых материалов выступают в этих произведениях на первый план. Банальные материалы открывают мастерам И. свои сокровенные тайны, увлекают их своей дотоле почти никому незаметной красотой. «Необычные вещи не очаровывают меня, – писал один из основателей И. Жан Дюбюффе. – Банальное же приводит в восторг. Ровное, голое шоссе без каких-либо особенностей, какой-нибудь грязный пол или пыльная земля, на которые никто не обратил бы внимания (и тем более не стал бы их писать), опьяняют меня». Картины мастеров И. нередко напоминают старые обшарпанные стены с частично осыпавшейся краской и штукатуркой, геологические срезы земли, географические карты, какие-то таинственные следы на песчаном берегу, руинированные остатки моделей археологических изысканий, окаменелых первобытных животных и т. п. Однако не эти ассоциации с конкретными реалиями действительности играют в И. главную роль, но – создание особых абстрактных миров, увлекающих зрителя в глубины его собственного «я», ибо они являются спонтанно возникающими психограммами неординарных внутренних представлений и переживаний создавших их мастеров.

Термин И. впервые ввел в обиход в начале 50-х гг. парижский искусствовед Мишель Тапье (M. Tapie). Первые образцы И. появились в конце 40-х гг., а его расцвет приходится на 50 – 60-е гг. Кроме Дюбюффе среди главных представителей И. следует назвать имена испанского художника Антони Тапиеса, немцев Эмиля Шумахера, Фритца Винтера, француза Жана Fautrier.

Лит.:

Paulhan J. L` art informel. P., 1962.

Л. Б.,В. Б.

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912–1994)

Французский драматург, эссеист, прозаик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж. -П. Сартра и А. Камю, художественным исследованием экзистенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, «неумении быть», безличии личности, ее механицизме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. «Лысая певица» (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия – языковые мутации, «трагедия языка», разрыв с классической театральной формой. Замысел «Лысой певицы» возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога («театр – это диалог») между супругами Смитами (первоначальный вариант названия – «Английский без труда», или «Час английского»). «Среднестатистические» муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как «поразительные истины» о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок – наверху, и т. д. Смиты и Мартины – персонажи «Лысой певицы» – выражают автоматизм обессмысленного языка, «трагедию языка», утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; «Ну вот, девять часов», – констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней – вторника, четверга и вторника. Неумение говорить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Простые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое «отсутствие поступков». Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир – возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в названии драмы, – символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. – интуитивизм А. Бергсона и Б. Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сновидениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформляется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, «лингвистическая патология», фатальная несовместимость слова и дела – темы иронических трагифарсов «Урок» (1950), «Жак, или покорность» (1950), «Будущее в яйцах» (1951), «Стулья» (1951), «Жертвы долга» (1953), «Амадей, или как от него избавиться» (1953), «Новый жилец» (1953). Нередко пародируются философские антиномии «простаков от диалектики»: «Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! – «Никогда никого нет». – «Всегда кто-нибудь есть». – «Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет». – «Это, по-моему, логично». – «Я тоже так думаю» («Лысая певица»). Абсурдный диалог – это «абстрактный тезис против абстрактного тезиса – и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь» («Под-реальное как раз реалистично»). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и построенных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского «здравого смысла». Итог этому этапу своего творчества И. подводит в «Альмском экспромте» (1955) – манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской «ангажированности». Ангажированность, по мнению И., «ампутирует» человека, политика – фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы «Носороги» (1959), сигнализирующей об опасности «оносороживания» человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем («Воздушный пешеход» – 1962, «Король умирает» – 1962, «Жажда и голод» – 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности «новый роман». В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ-) оказались его принципы лабораторного театра, пародийного антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как «нового классицизма»: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. – революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художественная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и неисторического, актуального и неактуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как неактуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр а чистом виде.

Осн. соч.:

Лысая певица. М., 1990;

Противоядия. М., 1992;

Театр. М., 1994. Entre la vie et le rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P., 1996.

Лит.:

Théâtre français d'aujourd'hui. 1, 2. M., 1969;

Bigot M., Saveau M.-F. La cantatrice chauve et la leçon d'Eugène Ionesco. P., 1991;

Coupry F. Eugène Ionesco. P., 1994;

Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992;

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

U. M.