Текст книги "Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века."

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 88 (всего у книги 90 страниц)

Главные принципы новой породы людей будущего, по Ницше: воля к жизни, здоровый инстинкт, вседозволенность, трансцендирование «по ту сторону добра и зла», «веселая игра» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», Ницше предлагает новый идеал (реализовываться он начнет только столетие спустя и не совсем по-ницшеански – в постмодернистской парадигме): «… идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи, играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным;.. идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, – и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…».[8]8
  8Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М., 1990. С. 708.


[Закрыть] Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам уже Третьего тысячелетия.

Еще одна его мифологема, вскрывшая некие глубинные процессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании XX столетия, – сущностный антиномизм двух начал: аполлоновского и дионисийского; упорядоченного рационального хоровода античных муз и иррационального хтонического буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. А. Бергсон назвал нечто подобное «жизненным порывом» (élan vital); 3. Фрейд подвел под него психофизиологический базис, обозначив как бессознательное и наполнив этот термин широким антропо-культурологическим значением; К. Г. Юнг осмыслил как сферу коллективного бессознательного – хранилище архетипов, а Ж. Лакан в жесткой структуралистской парадигме вывел на уровень интерсубъективности.

Усматривая цель человеческой жизни в чувственных удовольствиях, основатель психоанализа Фрейд узрел в сфере бессознательного двух главных «богов» человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивилизационного процесса – Эроса и Танатоса. Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное (в поздней интерпретации – Оно) и удерживаемые там цензором предсознательного (Я), стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания (Сверх-Я). Эрос движет либидозной энергией человека, Танатос – агрессивной. Путем сублимации мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т. п.), но там, где сублимация не реализуется в творчестве, возникают хаосогенные процессы – психозы и неврозы на уровне отдельного человека, социальные катаклизмы – на уровне общества.

Экзистенциалисты, заявившие о себе после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное «бывание» запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном (хайдеггеровское man), «абсурдном», жестоком мире. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но – и против всякого смысла одновременно. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти.[9]9
  9 Подробнее см.: Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 302 и далее.


[Закрыть]

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека ПОСТ-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супернесвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного – как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие – весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно,[10]10
  10 Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Frankfurt/Main, 1977. S. 74ff


[Закрыть] свидетельствуют о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являют внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более-менее эстетизированном – аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции – запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта, как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизация секса в порнофильмах, опять же изображающих самые немыслимые сексуальные приемы, позы, ситуации. Изображение как симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентировано здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают в правила современной художественно-интеллектуальной игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.

В сфере гуманитарного знания XX в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт формальной школы в русском литературоведении и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» и строгие методы в области гуманитарных наук – этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении. Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные часто на бинарных оппозициях. Р.Барт полагал даже, что можно отыскать некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному изучению. Структура была понята как некая глубинная устойчивая совокупность элементов целого и отношений между ними, производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу. От Леви-Строса в структурализме сохранилась тенденция к поискам характерного для первобытных народов «сверхрационализма» (единства чувственного и рационального), утраченного в процессе цивилизации и сохранившегося только в древней мифологии.

Структуралистские попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Это и понятно. Достаточно часто обращаясь к художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты фактически игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не интересовала их, и художественно-эстетический «смысл» литературных текстов свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главу тартуской семиотической школы Ю. М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры художественного текста.[11]11
  11 См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970; его же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.


[Закрыть]

Ясно, что исследователей, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»[12]12
  12 Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.


[Закрыть] или «camera lucida».[13]13
  13 Барт P. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.


[Закрыть] «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, то есть выразить бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический»[14]14
  14 Делёз Ж. Логика смысла. Фуко M. Theatrum pnilosophicum. M., Екатеринбург, 1998. С. 14.


[Закрыть]. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии[15]15
  15 Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М.Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, – с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448.)


[Закрыть]. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм, манифестировавший замену собой философии[16]16
  16 См., например, работу одного из основоположников концептуализма Й.Кошута: Koshut J. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. R.Stiles, P.Selz. Berkeley, Los Angeles, London, 1996. P. 841–847.


[Закрыть]. Здесь – один из многих сущностных парадоксов ПОСТ-культуры.

Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космо-антропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) последних 400 с небольшим лет и осмыслявшаяся вначале как вроде бы полезная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества в XX в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно антигуманном направлении.

Как показывают исследователи,[17]17
  17 См., в частности, в фундаментальном исследовании: Степин B.C. Теоретическое знание (с соответствующей библиографией).


[Закрыть] техногенная цивилизация, пришедшая с XVI–XVII вв. на смену традиционным типам цивилизации, легитимировала в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила «научную рациональность» выше других форм знания.[18]18
  18 См. подробнее: там же. С. 21–29.


[Закрыть] Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла – милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу Третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологической катастрофы. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гиперпотребительской деятельности выступает ныне реальной угрозой не только себе, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности. В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает, по выражению Г. Маркузе, «одномерный человек»; а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его психики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, – констатирует В. С. Степин, – проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии»[19]19
  19 См.: там же. С. 32–34.


[Закрыть]. К началу Третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние»[20]20
  20 Там же. С. 672.


[Закрыть], которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции ПОСТ-культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состоянию.

Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евро-американская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную «машину желания», пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве принципа вседозволенности на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия…

К концу XX столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. И вот Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется ПОСТ-культурой – неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена.[21]21
  21 Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются различные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разработки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей антропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить направление.


[Закрыть]

Наиболее остро эту ситуацию ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины XIX в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в XX столетии дало нам столь яркую почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.

Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, провиденная больным гением Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала XX в. и прошла несколько хроно-типологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и – параллельно e ними на протяжении всего столетия их антипод – консерватизм – основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард – вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм – начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «Новую музыку» XX века, наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом.

Консерватизм – нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего – реалистического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «продвинутость».

Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму тотальной эстетической «мифологии»,[22]22
  22 Современной мифологии, смысл которой в свое время был достаточно точно схвачен Р.Бартом: «Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а только в виде дискурсов; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, однако остается нечто более коварное – мифическое» (Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris, 1984. P. 79)


[Закрыть] работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кичем. Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция – вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонкоформизма.

Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами, импрессионистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее «лебединую песнь»), влачившей уже в XVIII–XIX вв. по многим направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художественного оскудения культуры XIX в. в целом, как следствии ускоряющихся техногенных процессов), и одновременно начал процесс ее агрессивного разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изобразительных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного периода. Консерватизм практически в равной мере составляет своеобразный фон как для последнего этапа Культуры, так и для ПОСТ-культуры (в частности, в формах кича, кэмпа, массовой культуры).

После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа

XIX–XX столетий – своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности – началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже в ПОСТ-культуре) и обозначения; тео– или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника.

Теория и практика Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко со-крытой форме. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-17 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, – неклассической эстетике. Реди-мейдс – готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готовым к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, то есть в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и ПОСТ-культуру.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства – живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов – лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства – станковизма и эстетической сущности. Артефакты, объекты, артпроекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпрыгивают из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) – в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии,[23]23
  23 Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. № 1, 1999. С. 99 и далее.


[Закрыть] – на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе – конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, – интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по-иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами»,[24]24
  24 См.: Die nicht mehr schöne Künste. München, 1968.


[Закрыть] то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, – составившем основное содержание термина «искусство» в XIX–XX вв. Однако уже в XIX в. многие материалисты, реалисты, позитивисты, борцы за социально-демократические преобразования выступали против приоритета эстетической функции искусства за постановку его на службу утилитарным (социальным, идеологическим и т. п.) целям, за активную социально-политическую ангажированность искусства. ПОСТ-артисты на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух или клубком земляных червей, или натуралистический муляж обнаженной дамы на четвереньках, за которой тянется многометровая «колбаса» испражнений, у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства «разобрались» основательно, или «круто».

Ясно, что все сие не с бухты-барахты, а имеет под собой всяческие – и глубинные, и менее существенные основы, основания, мифологемы, грамматологические деконструкты и конструктивные террорологики, садо-мазохо-лесбийские интенции и т. п. глубинные архи-начала и бифуркационные предчувствия. Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, – бескрайнюю стихию ПОСТ-культуры, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО, дающее «место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности»,[25]25
  25 Нанси Ж.-Л. Corpus. M., 1999. C. 38.


[Закрыть] во всеоружии сенсорики, порвавшее узду духовности. Не так уж и мало для переходной ситуации, предельно антиномичной в своей основе. Во всем этом клокочущем вареве какая-то глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность – ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него – сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые «соломинки» творческой экзистенции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив…

Отказавшись со времен структурализма от традиционных общечеловеческих ценностей или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, ПОСТ-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем и постнеклассическую) на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не-отображения, или а-морфизации. Э. Кассирер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры «на место требуемого содержательного 'подобия' между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие».[26]26
  26 Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. XX век. Антология. М., 1995. С. 166.


[Закрыть] Х.-Г. Гадамер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозначает его как «представление», эманирующее из первообраза и являющее собой «бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия». Содержание такого изображения-представления «онтологически определяется как эманация первообраза»[27]27
  27 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменвтики. М., 1988. С. 185–188.


[Закрыть].