Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 57 страниц)

В пользу городской квартиры говорят такие детали, как урбанистический начальный фрагмент (Город, Зимнее небо <…> Новостройки, дома), соседство театра, где только что играла артистка, проходные дворы, окно ширпотреба, лестничный ход, люстра, телефонный аппарат^[115], а в пользу дачи – двери с лестницы в сени, перегрев печей, поливка с помощью ушата^[116] и, last but not least, ночные цветы – цветы садовых гряд.

Налицо некоторый монтаж города и дачи. Более того, с неоднократно подчеркиваемым в стихотворении зимним антуражем (Зимнее небо; И опять мы в метели; и т. п.) плохо согласуются отчетливо летние ночные цветы на садовых грядах, так что к совмещению города и загорода добавляется совмещение зимы и лета.

Подобные поэтические вольности вполне в духе Пастернака, вспомним хотя бы анахронистическое присутствие в 1-м фрагменте «Вакханалии» давно снесенной к тому времени церкви Бориса и Глеба^[117]. Эти хронотопические неточности можно считать неизбежными издержками стремления поэта совместить несколько трудно совместимых моментов:

подготовк[у] «Марии Стюарт» в театре и две зимних именинных ночи в городе (я лето и зиму живу на даче) в конце февраля <…> стянуть это разрозненное и многоразличное воедино.

(письмо к А. К. Тарасовой 5 августа 1957, Переделкино; Пастернак 2003–2005: X, 239)

Одной из двух именинных ночей в городе было

«празднование „сдвоенн[ого] д[ня] рождения Всеволода Иванова и Константина Федина“ (24 февраля 1957 г.), „[н]епосредственным отзвуком которого стал <…> набросок“, в котором появляются строки: Цветочные корзины, Сирень и цикламен, Из рам глядят картины <…> мотив, позднее получивший название „Вакханалии“».

[Пастернак 1997: 684–685].

Известно, что, тяжело заболев в марте 1957 г., Пастернак провел два месяца в кремлевской больнице, а потом еще два в подмосковном санатории «Узкое», бывшем имении Трубецких, связанном для Пастернака и с памятью Владимира Соловьева, а затем вернулся в Переделкино. «Вакханалия» была написана и отделана лишь в августе, и в ней невольно отразился сложный хронотоп ее создания – то, как «возникло это зимнее стихотворение в летнее время» (письмо Нине Табидзе из Переделкина 21 августа 1957 г.; Пастернак 2003–2005: X, 249).

Что совершенно особняком в этом отношении стоит ЦН – всего час назад творилось зимнее безобразье, однако для того, чтобы о нем не помнить, привлекаются летние ночные цветы – хорошо согласуется с его резким отличием этого отрывка «Вакханалии» от всех остальных. Правдоподобным представляется предположение, что ЦН могло первоначально замышляться в качестве стихов Юрия Живаго в pendant к тому «большому фрагменту о цветах <…> [который] был написан для „Доктора Живаго“ и выпал из романа, когда Пастернак его сокращал и упрощал (об этом рассказала Ивинская)» [Быков 2005: 758]. Собственно, и сохранившийся пассаж о цветах в главке о прощании близких с телом Живаго в конце августа (ч. XV, гл. 13), рядом деталей перекликается с «Вакханалией» и в частности с ЦН:

Из коридора в дверь был виден угол комнаты с поставленным в него наискось столом. Со стола в дверь <…> смотрел суживающийся конец гроба <…>

Его окружали цветы во множестве, целые кусты редкой в то время белой сирени, цикламены, цинерарии в горшках и корзинах <…>.

Цветы загораживали свет из окон. Свет скупо просачивался сквозь наставленные цветы на восковое лицо и руки покойника, на дерево и обивку гроба. На столе лежал красивый узор теней, как бы только что переставших качаться <…>

В эти часы, когда общее молчание <…> давило почти ощутимым лишением, одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда.

Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя этим тление, источали свой запах, и, оделяя всех своей душистою силой, как бы что-то совершали.

Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни <…>

[Пастернак 2003–2005: IV, 489–490]

Обратим внимание на незаметную, но существенную смену декораций в конце эпизода (аналогичную происходящей в ЦН): последний абзац неожиданным риторическим турдефорсом (с парадоксальным употреблением слова Здесь) переносит действие из московской квартиры покойного на кладбище.

В целом, несмотря на различие ситуаций и роли, отведенной цветам, сходство с «Вакханалией» значительно и свидетельствует об архетипическом родстве между поэтическим мотивом «ничто» в ЦН и темой смерти во весь ее рост в «Окончании» романа.

6. Ритм, рифмовка, синтаксис

Формальная структура ЦН примечательна как своим отличием от предыдущих фрагментов «Вакханалии», так и своеобразием на общем фоне пастернаковской поэзии. Как известно, Пастернак

боролся против образования семантических ореолов – устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой. В ранних стихах – поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних – поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все.

[Гаспаров 1997а: 517]

ЦН сочетает обе эти тенденции.

В ряде набросков «Вакханалии»

Пастернак изберет сначала трехстопный ямб: Сверкают люстр подвески, Стол ломится от вин. Сватья, зятья, невестки, День чьих-то именин <…> Потом – тем же размером – попробует писать другое стихотворение, уже о зимнем городе: Машины разных марок, свет стелющихся фар. Не видно крыш и арок, но ярок тротуар…

[Быков 2005: 755; см. также Пастернак 1997: 687]

Начальный отрывок он сначала напишет в виде трех четверостиший четырехстопного дактиля:

В городе хмурится зимнее небо, Ветер врывается в арки ворот. Тянутся люди к Борису и Глебу, Слышится пенье и служба идет <…>

[Пастернак 2003–2005: II, 347]

Но в конце концов остановится на двухстопном анапесте с частыми внеметрическими и ударениями на первом слоге (Город. Зимнее небо) – для всех фрагментов, кроме заключительного, написанного четырехстопным ямбом, тоже не совсем стандартным.

Ритмические особенности ЦН состоят в следующем.

• Из 18 строк всего пять (9 и 15–18) написаны самой обычной IV формой – с пропуском ударения на 3-й стопе; это необычно низкий процент для русской поэзии XIX–XX вв. вообще и для всех периодов Пастернака, включая поздний.

• Напротив, очень высока доля полноударной I формы – 8 строк.

• Типично пастернаковская III форма, с пиррихием на 2-й стопе, представлена всего лишь дважды (строки 3, 10), плюс дважды – еще более изысканная VI, с двумя безударными стопами, 1-й и 3-й (строки 6, 12).

То есть в целом ЦН более полноударно, чем обычный пастернаковский стих, и в меньшей степени следует характерному для него ритмическому рисунку с сильными началами и концами строк, противопоставленными безударному «провалу» в середине (на 2-й и 3-й стопах).

Картина осложняется внеметрическими ударениями.

• Их пять – на Хоть, два-, Пел, Так, Всё (строки 4, 3, 6, 7, 12).

• В четырех случаях они приходятся на 1-й слог, чем отчасти компенсируется сравнительная общая слабость начальных стоп, особенно там, где возникают спондеи на 1-й стопе (строки 3, 7).

• В двух случаях (4, 7) внеметрическое ударение, накладываясь на I форму, дает пятиударные строки, а в двух других (6, 12) частично восполняет слабую ударность VI формы.

• В последней строке не исключено факультативное внеметрическое ударение на 3-й стопе – благодаря скандирующему произношению слова ни́-чего́, чем создается эффект мерцания между двумя доминирующими в тексте формами ямба – IV и I. Такое дидактическое скандирование отрицательных местоимений (ни-ко-му, ни-ко-гда, ни за что, ни-че-го) входит в готовый интонационный репертуар русской речи и хорошо подготовлено обилием в ЦН полноударных строк и упором на четыре – н- в данной строке: Никто не помнит ничего. В резонерской концовке отрывка и стихотворения в целом (типа Жизнь прожить – не поле перейти) такое отчеканивание слогов еще более оправданно^[118].

Общим эффектом подобного ритмического рисунка является утяжеление стиха, звучащего – в данных синтаксических и строфических условиях (о которых ниже) – как замедление, успокоение, соответствующее теме ЦН. А преобладание «интересных» ямбических форм и их вариантов в основной части текста, с сосредоточением самой «нормальной» IV формы, напротив, в четырех заключительных строках, вторит уже отмеченному замыканию структуры на подчеркнуто прозаической ноте.

Очевидным образом «прозаичен» и синтаксис отрывка.

• Он строго повествовательный – нет ни вопросов, ни восклицаний.

• Преобладают простые предложения, отсутствуют сколько-нибудь острые инверсии и анжамбманы. Налицо один причастный оборот (строка 10) и три придаточных (в строках 3, 5–6 и 13–14), но максимальная длина предложений остается скромной (2–3 строки), а порядок слов нормальным.

• Последнее четверостишие образуют четыре простых предложения, идеально укладывающиеся в свои строки.

«Прозаичен» и эффект, создаваемый единственным отклонением синтаксиса ЦН от «нормы» – характером несовпадения синтаксических членений с рифменной схемой, к которой мы и перейдем.

Организация рифм в ЦН необычна: aBaBaaaCCaCaCCdEEd. В противоположность четкой и энергичной строфике остальных фрагментов, она отличается явной нестройностью.

• Первые четыре строки образовали бы правильное четверостишие с перекрестными рифмами, но 4-я строка начинает новое предложение, включающее и строки 5-ю и 6-ю.

• Вроде бы складывается шестистишие, замыкаемое не одинарной, а двойной рифмой а (aBaBaa), однако такому осмыслению противоречит появление в 7-й строке еще одной рифмы a подряд, которая тоже не замыкает рифменного рисунка, а открывает новое предложение и в какой-то мере новое четверостишие, на этот раз опоясывающей рифмовки, завершающееся полноценной точкой (строки 7–10).

• Четверостишием лишь в какой-то мере оно является потому, что его начальная рифма (а) переходит в него из предыдущей цепи и еще вернется в 12-й строке, а вторая (С) станет первым звеном цепи, простирающейся за пределы этого четверостишия (строки 8, 9, 11, 13, 14).

• Строки 11–14, тоже завершающиеся точкой, могут восприниматься либо как самостоятельное четверостишие, хотя и построенное на уже знакомых рифмах и с нестандартной схемой CaCC, либо как вторая часть опять-таки нестандартного восьмистишия.

• Зато безупречно стандартно заключительное четверостишие с уже раз опробованной опоясывающей рифмовкой, построенное на двух совершенно новых рифмах, синтаксически самостоятельное и завершенное.

Строфика ЦН представляет таким образом нередкую у Пастернака картину довольно свободной рифменной последовательности с длинными неправильными цепями одинаковых рифм (7 рифм а, 5 рифм С).

Характерной пастернаковской чертой этой последовательности является и бросающееся в глаза фонетическое сходство двух главных рифменных цепей.

• Их связывают: общий ударный гласный [А] плюс соседние согласные [Т], [З], [Р], [Н], по отдельности или в той или иной комбинации (подряд – аппарат – гряд – фантазий – безобразья – назад – грязи)^[119].

• Если схему рифмовки переписать с учетом этой фонетической общности рифм, условно заменив С на А, получим: аВаВаааААаАаААdEEd, и тогда еще яснее проступит трехчастная рифменная композиция.

• Обрамляющей перекличке начального и конечного четверостиший способствуют как отличие рифменных гласных от средней части ([И] – [А] – [Е, О]), так и наличие общего суффиксального [К] (поливка/обрывка – проделки, тарелки), полностью отсутствующего в середине.

Резюмируя, можно сказать, что отрывок начинается с поисков четкой катренной строфики (подобной остальным фрагментам), после чего следует размывание этой установки в длинном, однообразном, но «неправильном» срединном куске и ее успешное осуществление в заключительном четверостишии.

Каков же смысловой ореол этой рифменной композиции – каким образом он работает на тему ЦН? Тщательно прописанная сбивчивость большинства рифменных и ритмико-синтаксических ходов созвучна лейтмотивной отрицательности стихов «про ничто». Перетекание сходных рифм и синтаксических структур через непрочные границы эфемерных четверостиший подобно тем теневым контактам, которые возникают лишь под знаком «присутствия в отсутствии» – так сказать, без всякой связи. Четкость же финального четверостишия, диктующаяся общей композиционной потребностью в концовке, тоже по-своему подчеркнуто негативна. Это четыре простых предложения, по длине равных стихотворным строкам, отчетливо негативного содержания, написанных самой простой формой ямба (если не считать мерцающего ударения на отрицательном ни- в 3-й стопе), свободных от тропики, замыкаемых решительной мужской рифмой на закрытое [О]^[120].

О темных местах^[121]

(«Без названия», «Вакханалия»)

1. Замки и ключи

«Темные» места подстерегают читателя Пастернака даже там, где, кажется, ничего непонятного ожидать не приходится. Например, в строках:

Недотрога, тихоня в быту,

Ты сейчас вся огонь, вся горенье.

Дай запру я твою красоту

В темном тереме стихотворенья.

(«Без названия», 1956)

Правда, подчеркнуто неинформативное заглавие и слово темный заставляют немного насторожиться. В стихотворении, обращенном к тогдашней тайной музе поэта, Ольге Ивинской, систематически проводится тема тихости героини (Недотрога, тихоня в быту) и загадочности ее скрытого обаяния (Развехмурый твой вид передаст <…> Сердца тайно светящийся пласт?). Впрочем, традиционный образ темного терема естественно подсказывается желанием запереть свою красавицу от чужих глаз, а металитературный разговор о стихотворении – противоположным порывом публично воспеть любимую. Настойчивая аллитерация на т, е, р и м/н и перекличка тихоня – стихотворенья убедительно материализуют сцепление двух контрастных образов.

Собственно, сходный кластер мотивов Пастернаком уже разрабатывался, хотя и в ином, пейзажном, повороте:

Торжественное затишье,

Оправленное в резьбу,

Похоже на четверостишье

О спящей царевне в гробу.

(«Иней», 1941)

Так что никакой загадки тут вроде бы нет. Тем неожиданнее разгадка, приходящая из раннего пастернаковского текста:

Если метафору хочется сравнить с тем узорчатым замком, ключ от коего хранит один лишь поэт <…> с замком, сквозь скважину которого разве только подсмотришь за таящейся в stanz’e затворницей (см.: Dantе, De vulgari еloquio [Данте. О народном красноречии (ит.)], игра слов: stanza – горница и станс – стихотворная форма), ключи от Шершеневичевских затворов – в руках любителей из толпы.

(«Вассерманова реакция», 1914; Пастернак 2003–2005: V, 10–11)

Вот где, оказывается, таился ключ и к уравнению: терем – горница – гроб – stanza – четверостишье – стихотворенье и к комплексу: пленная красавица – запирание – замок – тайна – подсматриванье!

2. Реалии и интертексты

В работе Сергеева-Клятис, Лекманов 2010 важнейшим инструментом для анализа стихов Пастернака было предложено считать методику «реального комментария». Особенно красноречив рассмотренный там последним пример из «Вакханалии» (1957). В первой же строфе первого фрагмента «Вакханалии» фигурирует церковь Бориса и Глеба:

Город. Зимнее небо.

Тьма. Пролеты ворот.

У Бориса и Глеба

Свет, и служба идет.

В комментариях обычно отмечается значимое для поэта местоположение этой церкви (недалеко от гимназии, где он учился), но не говорится о том, что она была снесена в 1931 г. и, следовательно, ее включение в городской пейзаж 1950-х гг. представляет собой поэтический ход, остававшийся до сих пор скрытым от читателя. Этот временной парадокс включается в целую систему анахронических наложений «Вакханалии»:

• современная артистка, играющая королеву шотландцев, сливается со своей ролью;

• свет, снизу льющийся на ее подол, напоминает о пламени свечек, тоже снизу озаряющем старух шушуны в церковном приделе;

• зрители проходят в театр, как сквозь строй алебард;

• упомянутая среди современных городских зданий тюрьма предвещает тюремные своды, не сломившие героиню пьесы.

Таким образом,

<…> [м]отивы неминуемой гибели, приговоренности, смерти почти как театрального зрелища и одновременно бессмертия и посмертной славы <…> относятся и к образу Марии Стюарт, и к церкви Бориса и Глеба, которая, как град Китеж, десятилетия спустя после ее сноса просвечивает сквозь городскую застройку. Выход на улицу после спектакля вовсе не означает возвращение в реальность современности, потому что эта реальность столь же многослойна, как и театральное действо <…> Составляющее главную тему «Вакханалии» смещенье времен, начинающееся в заснеженной Москве и заканчивающееся на подмостках театра, заявлено уже в первых строках стихотворения Пастернака, правильное истолкование которых дает читателю ключ к пониманию всего текста <…>

[И]менно соотношение пастернаковских текстов с фактами часто помогает их прояснить, выявление же подтекстов к этим текстам чаще всего спасительной объяснительной силой не обладает.

[Сергеева-Клятис, Лекманов 2010: 162]

Пример и рассуждения соавторов убедительны и призваны подкрепить их теоретическую позицию. Правда, они оговариваются, что их утверждение относится только к Пастернаку, а не, скажем, к акмеистам, что оно верно не всегда, а «чаще всего» и т. п. Тем не менее возможны возражения – о релевантности для Мандельштама и реального комментария, а для Пастернака – и интертекстуального.

Во-первых, многие реалии, приводимые в статье, – это не чисто житейские, а в значительной мере текстовые, литературные факты:

• пассаж из Библии (о египетских казнях);

• политическая статья Горького («О русском крестьянстве»);

• его же малоизвестный рассказ («Как я учился»);

• наконец, кощунственная телеграмма Агитпрофсожа (обнаруженная соавторами в «Гудке» от 5 сентября 1923 г.).

Не умаляя эвристической ценности реальных находок, это напоминает о преимущественной текстуальности описываемого опыта.

Во-вторых, легко привести примеры важности для понимания стихов Мандельштама материальных фактов. Так, запоминающаяся, но не кажущаяся загадочной строка Да гривенник серебряный в кармане («Еще далеко мне до патриарха…», 1931) оказывается, среди прочего, реакцией на перемену в дизайне, материале и цвете (с серебристого на медно-никелевый) советского гривенника, произошедшую в 1931 г. (см.: Жолковский 2011б: 78–93).

В-третьих, многие места в стихах Пастернака требуют (подобно темному терему стихотворенья) прежде всего литературного, а не фактического комментария. Так, строка Откуда же эта печаль, Диотима (в восхищавшем Мандельштама финале «Лета»), по-видимому, содержит, помимо очевидной отсылки к «Пиру» Платона, еще и скрытую – к гёльдерлиновскому слою самовосприятия Пастернака^[122]. А загадочный пассаж из «Темы», открывающей цикл «Тема с вариациями»:

Он чешуи не знает на сиренах,

И может ли поверить в

рыбий хвост

Тот, кто хоть раз с их

чашечек коленных

Пил

бившийся как

об лед отблеск звезд

? —

проясняется лишь после соотнесения с пушкинским «русалочьим» отрывком «Как счастлив я, когда могу покинуть…» (1826; впервые опубл. в 1916 г.):

Как сладостно явление ее

Из тихих волн, при свете ночи лунной!

<…>

У

стройных ног

, как пена белых, волны

Ласкаются, сливаясь <и> журча.

Ее глаза

то меркнут, то блистают

,

Как на небе

мерцающие звезды

;

<…>

Пронзительно сих влажных синих уст

Прохладное лобзанье без дыханья

.

Томительно и сладко – в летний зной

Холодный мед

не столько сладок жажде.

<…>

И в этот миг я рад оставить жизнь,

Хочу стонать и

пить

ее лобзанье…

[Пушкин 1937–1959: III, 36–37;

Жолковский 2011а: 409–424]

3. Уровни смысла

Вернемся к «Вакханалии» и интерпретации выявленного в ней анахронизма. Не ограничиваясь фактической находкой, соавторы демонстрируют ее органичную встроенность в структуру целого. Но в контексте очевидных перекличек между артисткой и ролью (прописанных в тексте) и между двумя озарениями снизу (на которые поэт сам обращал внимание первых читателей) призрачность церкви Бориса и Глеба претендует на несколько иной поэтический статус. Она не только не акцентирована в тексте, но и не попала ни в неформальные авторские пояснения к нему, ни в комментарии, составлявшиеся наследниками поэта и лицами, близкими к его кругу, – не вошла в канонический фон стихотворения. Это не подрывает самого открытия, но заставляет задуматься о его смысле.

Очевидно, что Пастернак сознательно включил в свое стихотворение образ церкви, существовавшей к моменту написания стихов лишь виртуально. С другой стороны, лукавое замалчивание подобного факта не в духе его поэтики. И вряд ли он просто не нашел способа ввести нужную информацию в текст. Примиримы ли эти противоречия?

Даже без намека на снос церкви, уже само описание церковной службы (как и соседнее упоминание о тюрьме), в печатном советском обиходе не принятое, придает сюжету некоторую культурно-историческую перспективу, углубляющуюся по ходу развертывания сцен из времен Марии Стюарт. Потому-то «реальное» открытие соавторов так охотно принимается дотоле не информированным читателем. Ведь оно не столько меняет общий смысл стихотворения, доступный и людям, не принадлежащим к числу московских старожилов и знатоков советской истории, сколько дополнительно его подкрепляет. Аналогичным образом в «Высокой болезни» сарказмы о кощунственной телеграмме и агитпрофсожеском лубке не являются темными местами в строгом смысле, ибо построены так, что воспринимаются читателем вполне адекватно, и реальный комментарий лишь документирует адекватность напрашивающегося прочтения. Как известно, Пастернак эпохи «Доктора Живаго» ценил свою понятность именно широкому читателю (а не только узкому кругу интеллектуалов), и если он не снабдил текст соответствующими пояснениями, то, скорее всего, не случайно.

Наряду с открытым слоем смысла в «Вакханалии» чувствуется и более сокровенный. Наиболее четко он проступает (оставаясь не проговоренным впрямую) в тех ее кульминационных, собственно вакхических, эпизодах, где на фоне именинного кутежа разворачивается самый горячий виток сюжета – страстный роман между в третий раз разведенцем и его королевой, напоминающей шотландскую. Кто же эти двое бесстыжих?

«Вакханалия» написана в жанре документальной зарисовки по следам театральной премьеры, но эта пара персонажей фактической привязки пока не получила. До какой-то степени за ней – очень приблизительно, сквозь густой грим (балерина? маниак? на шестнадцатой рюмке? в третий раз?) – угадываются фигуры самого Пастернака и Ольги Ивинской (ради которой он, возможно, еще порвет провода^[123]).

На автора вроде бы указывают и сигнатурные мотивы Пастернака:

– «сестра»: Это ведь двойники…; И теперь они оба Точно брат и сестра;

– «обмен дарами»: Дар подруг и товарок Он пустил в оборот И вернул им в подарок Целый мир в свой черед;

– «жизнь»: Жизнь своих современниц Оправдал он один…; Пред живым чернокнижьем…;

а на Ивинскую (отбывшую в 1949–1953 гг. заключение) – тюремные мотивы. Однако догадки вынуждены оставаться догадками, дальше порога текст нас не пускает.

Эта любовная линия, в одном месте впрямую соотнесенная с историей Марии Стюарт, развивается в современности, но у нее есть и еще один скрытый хронологический аспект. Над образом шотландской королевы, в частности над соответствующим переводом из Суинберна, Пастернак размышлял с давних пор, и о чудесном напластовании времен он писал в этой связи в ранней заметке «Несколько положений» (1922; Пастернак 2003–2005: V, 25–26). Этот историко-биографический факт бесспорно релевантен для понимания «Вакханалии» с ее установкой на временной палимпсест

^[124], но, как представляется, относится не к общедоступному, публичному ее фасаду, а к интимному интерьеру.

Аналогичный статус «домашней семантики» может иметь и сложная подоплека образа церкви Бориса и Глеба:

• ее включенность в юношеский опыт Пастернака;

• виртуальность ее присутствия;

• сопряженная с двумя сакральными именами тема мученичества, уходящая (в pendant к шотландской) в далекое прошлое;

• наконец, звучащее под сурдинку совпадение первого из двух имен с именем автора.

В теоретическом плане подобное прочтение означает более сложную стратификацию реальных комментариев и модусов их включения в структуру целого. Находка Сергеевой-Клятис и Лекманова в высшей степени релевантна, но не столько как решение какой-то главной загадки текста^[125], сколько как реализация центральной темы на одном из его полускрытых уровней. Вглядывание в эти действительно загадочные места «Вакханалии» – в ее темный терем – добавило бы к числу объектов, подлежащих комментированию, конкретные обстоятельства и человеческие фигуры, как это и характерно для текстов с ключом.

«Во всем мне хочется дойти…»: диалектика сути^[126]

[Л]учшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи. Борис Пастернак

В этом позднем (1956 г.), отчетливо дидактическом стихотворении, казалось бы, все ясно, как того и требует стремление к сути, и, значит, разбирать особенно нечего. Я в течение полувека воспринимал его именно так, хотя какие-то зигзаги и неувязки, – выражаясь по-риффатерровски, «неграмматичности» (см.: Riffaterre 1978), – мне в нем всегда мерещились, подталкивая к анализу. Попробую разобрать его в более или менее свободном формате медленного чтения, всматриваясь как в движение смыслов, так и в поэзию грамматики.

I

1. Исходный тематический импульс задается первыми же строками:

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

Это предложение – синтаксически простое, умеренно распространенное, а по смыслу и порядку слов четко нацеленное на суть. При этом суть сразу же предстает соотнесенной с тем всем, квинтэссенцией чего она по определению является, и с той проблематичностью, которая присуща человеческому покушению на абсолюты, откуда скромная модальность инфинитивного оборота хочется дойти, подхваченного, впрочем, повтором приставки до- в аналогичном предлоге следующей строки. Речь заводится не столько о высушенной абстрактной сути, сколько о конкретном (и настойчивом) стремлении до нее добраться.

В поэтическом мире Пастернака, мотив сути – один из инвариантных^[127], причем спектр его воплощений включает как полное отрицание всего не-существенного, так и разные градации более гармоничного соотношения сути с ее внешними оболочками, ср.:

– Что в том, что на вселенной маска? <…> Но вещи рвут с себя личину, Теряют стыд, роняют честь;

– Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула;

– Но ветер смел с гражданства шелуху, И мы на перья разобрали крылья;

– Слова могли быть о мазуте, Но корпуса его изгиб Дышал полетом голой сути, Прорвавшей глупый слой лузги;

– История не в том, что мы носили, а в том, как нас пускали нагишом;

– Ты появишься у двери В чем-то белом, без причуд, В чем-то впрямь из тех материй, Из которых хлопья шьют;

– А ты прекрасна без извилин, И прелести твоей секрет Разгадке жизни равносилен <…> Твой смысл, как воздух, бескорыстен <…> Словесный сор из сердца вытрясть И жить, не засоряясь впредь;

– И вот я вникаю на ощупь В доподлинной повести тьму;

– Ворочая балки, как слон, И освобождаясь от бревен, Хорал выходил, как Самсон, Из кладки, где был замурован. Томившийся в ней поделом, Но пущенный из заточенья <…> Дорога со всей прямотой Направилась на крематорий;

– Я с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом;

– Он в глыбе поселен, Чтоб в тысяче градаций Из каменных пелен Все явственней рождаться;

– И неба безобразье, Как речь сказителя из масс И женщин до потопа, Как обаянье без гримас И отдых углекопа;

– А потому, что только там Шла жизнь без помпы и парада <…> Был осязателен без фраз, Вещественен, телесен, весок Уклад подвалов без прикрас И чердаков без занавесок.

Соответствующие сдвиги в трактовке сути во многом определят ход поэтического сюжета нашего стихотворения.

Установке на суть вторит намечаемая первыми же двумя строками строфика: чередование четырех– и двухстопных ямбов с соответственно мужскими и женскими окончаниями (42мж). Длинные строки как бы представляют идею всего, а вдвое более короткие – идею его сути. Впрочем, говоря вдвое, мы невольно впадаем в подсказываемое терминологией преувеличение, поскольку расположение окончаний (мужских в длинных строках, а женских в коротких) смазывает пропорцию: реально имеет место пропорция 8:5, а не 8:4 (и тем более не 9:4, как при 42жм).

Более того, на стыке нечетной строки со следующей четной (…дойти / До самой…) образуется как бы правильная ямбическая последовательность, способствующая слитному прочтению, – а не резко противопоставительному, возникающему при обратном порядке окончаний, ср. «Матрос в Москве»:

Чтоб фразе рук не оторвало

         И первых слов

Ремнями хлещущего шквала

         Не унесло

^[128]

.

Смазанность противопоставления обращает на себя внимание и в рифмовке, где велико «ненужное» сходство между разными рифмами: благодаря общему, хотя и по-разному акцентированному, слогу ―ти, рифменные слова дойти и сути (к тому же, оба двусложные) звучат почти как варианты одного^[129]. Это ослабляет контраст между сутью и стремлением к ней, породняет их.

2. В заключительных строках I строфы:

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте —

начинается постепенное развитие исходного импульса: краткое во всем развертывается в перечисление однородных членов, указывающих на те сферы, где происходит поиск сути. Налицо органичное применение к теме все приема варьирования^[130], особенно уместное при разработке именно таких тем, как суть. Интересен в этом плане характер того «разного», которое будет привлечено к варьированию сути. Для поэтики Пастернака, с ее акцентом на «великолепии и силе»^[131], важнейшим параметром этого приема является мощность варьирующих перечислений – их длина, настойчивость, причудливость, противоречивость.

Упоминание о работе звучит дежурно-нейтрально, а слова поисках и смуте развивают ноту скромности, модальности, человеческого несовершенства, а тем самым и силы, точнее, ее ограниченности. Но пока что проблематизация сути остается латентной.

Фонетически продолжается и даже усиливается согласование разных рифменных пар: к ―ти добавляется огласовка на у, как ударное, так и безударное. К тому же строфа скрепляется многообразными аллитерациями: ₃бо/по/пу; ₄с-/с-; _1/3О-О-И. Таким образом подтверждается установка на уравнивание сути и всего остального.

Некоторая неправильность, то есть нечто обратное сути, обнаруживается в синтаксисе и порядке слов. Грамматически перечисление представляет собой вполне логичное распространение первых слов лейтмотивного предложения – косвенного дополнения во всем. Но присоединено оно не к этому дополнению, а к концу предложения, после других членов^[132]. В результате создается ощущение некоторой вольности, разговорной неформальности речи, сочетающее эффекты легкости, простоты и в то же время силы – энергии, позволяющей преодолеть синтаксическую нестандартность^[133].