Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 57 страниц)

– Да, я имел право захотеть себя тогда обеспечить <…>: «Вы отвергли меня <…> Теперь я <…> вправе был оградиться от вас стеной, собрать эти тридцать тысяч рублей и окончить жизнь где-нибудь в Крыму <…> в своем имении <…> с идеалом в душе, с любимой <…> женщиной <…> и – помогая окрестным поселянам».

– план мой был ясен как небо <…> Вот план. Но тут я что-то забыл или упустил из виду.

– вздумала выдавать деньги по-своему, ценить вещи выше стоимости и даже раза два <…> вступить на эту тему в спор.

– Пришла старуха капитанша <…> без меня, и та обменяла ей медальон. Узнав <…> я заговорил кротко, но твердо и резонно <…> объявил спокойно, что деньги мои.

– являлось существо буйное, нападающее <…> беспорядочное <…> Напрашивающееся на смятение.

– Таким образом мы и молчали, но я каждую минуту приготовлялся про себя к будущему.

– я решил отложить наше будущее как можно на долгое время.

– Видите: в моей жизни было <…> обстоятельство, которое <…> давило меня <…> тот выход из полка <…> тираническая несправедливость против меня <…> О, меня не любили никогда даже в школе.

– Я решился <…>: деньги, затем угол и – новая жизнь вдали от прежних воспоминаний, – вот план. Тем не менее мрачное прошлое <…> томил[о] меня <…> каждую минуту.

– Но я видел ясно, что друга надо было приготовить, доделать и даже победить.

– Выдержав револьвер, я отмстил всему моему мрачному прошедшему <…> [Она] была все для меня, вся надежда моего будущего <…> была единственным человеком, которого я готовил себе.

– Нет, лучше выжди и – «и она вдруг сама подойдет к тебе…»

– но вдруг – строгое удивление выразилось в глазах ее. Да, удивление, и строгое <…> Эта строгость, это строгое удивление разом так и размозжили меня.

– повезу ее в Булонь купаться в море <…> начнется всё новое… беспрерывно думал, что все сейчас же переделаю <…> Я вышел к ней и сказал <…> что завтра начнется «совсем другое».

– Я ждал только завтрашнего дня <…> «Она завтра проснется <…> [и] все увидит». Вот мое тогдашнее рассуждение <…> Я почему-то всё думал, что Булонь – это все, что в Булони что-то заключается окончательное.

– Там солнце, там новое наше солнце <…> Я предложил ей вдруг раздать все бедным <…> а потом воротимся и начнем новую трудовую жизнь.

– что она меня презирает <…> [Я] был уверен в противном до самой той минуты, когда она поглядела на меня тогда с строгим удивлением.

– Знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя. Рай был у меня в душе, я бы насадил его кругом тебя!

5

Как известно, Достоевский щедро наделял своих персонажей собственными чертами – свойствами характера, идеологическими исканиями, житейскими переживаниями. В связи с претендующим на жизнетворческое авторство антигероем «Кроткой» важен целый ряд таких схождений.

Деньги были постоянной проблемой Достоевского. Он не только все время находился в долгу, но и испытывал экзистенциальную фиксацию на богатстве, мгновенном обогащении. Одним из ее проявлений была его многолетняя страсть к рулетке, от которой он излечился лишь в 1871 г. Играя в рулетку, он разработал собственную якобы беспроигрышную «систему», однако сам же нарушал ее правила, не умел вовремя остановиться и проигрывался снова и снова, после чего закладывал ценности свои и жены, требовал присылки новых денег, проигрывал и их.

Он регулярно имел дело с ростовщиками и иными заимодавцами: закладывал вещи и ценности, брал авансы у издателей, занимал у родственников, знакомых и собратьев по литературе и редко платил вовремя, так что долги росли. Полностью расплатился с кредиторами он (благодаря трезвой практической хватке жены) лишь за год до смерти. Бывал Достоевский и в роли если не ростовщика, то собственника и финансового менеджера, от которого зависели другие люди – работники журнала и родственники, в частности семья рано умершего брата, долги которого он взял на себя.

Однако, несмотря на частичную эмпатию, ростовщики оставались для него воплощением зла, к чему примешивался и мифологизированный антисемитский стереотип ростовщика-еврея. Ни герой «Кроткой», бывший офицер, ни старуха-процентщица из «Преступления и наказания», ни вынашивающий планы стать Ротшильдом заглавный герой «Подростка» – не евреи. Однако некий «жидовский» ореол окружает и их. Так, Ротшильд – классический образ преуспевшего банкира-еврея, Наполеона банковского дела, а про коллежскую секретаршу Алену Ивановну мы узнаем из подслушанного Раскольниковым разговора в трактире, что она

[б]огата, как жид, может сразу пять тысяч выдать, а и рублевым закладом не брезгует <…> Только стерва ужасная <…> злая, капризная <…> стоит только одним днем просрочить заклад, и пропала вещь. Дает вчетверо меньше <…> а процентов по пяти и даже по семи берет в месяц и т. д.

(«Преступление и наказание» (I, 6); [Достоевский 1972–1988: VI, 53]

Подробные финансовые расчеты описываются и при предварительном визите Раскольникова к процентщице (I, 1; [Там же: 9–10]). Этот ее «жидовский» образ находится в полном соответствии с замыслом романа, заранее сообщенным автором М. Н. Каткову:

Молодой человек, исключенный из студентов университета <…> поддавшись некоторым <…> идеям <…> решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа <…> жадна, берет жидовские проценты, зла.

[Достоевский 1972–1988: VII, 310]

Есть у Достоевского и ростовщик-еврей. Это его товарищ по каторге, слегка комический персонаж «Записок из мертвого дома», жалкий, но скорее симпатичный, нежели отталкивающий.

«Был один еврей, Исай Бумштейн, ювелир, он же и ростовщик <…>

[О]н снабжал под проценты и залоги всю каторгу деньгами <…> Он не нуждался, жил даже богато, но откладывал деньги и давал под заклад на проценты <…> Городские евреи не оставляли его своим знакомством и покровительством <…>

Исай Фомич <…> увидев заклад, вдруг встрепенулся и бойко начал перебирать пальцами лохмотья. Даже прикинул на свет <…>

– Рубля серебром нельзя, а семь копеек можно.

И вот первые слова, произнесенные Исаем Фомичем в остроге. Все так и покатились со смеху.

– Проценту три копейки, будет десять копеек <…> продолжал жидок <…> Он и трусил <…> и дело-то ему хотелось обделать.

– В год, что ли, три копейки проценту?

– Нет, не в год, а в месяц.

– Тугонек же ты, жид <…>

Исай Фомич еще раз осмотрел заклад <…> и бережно сунул его в свой мешок».

(I, 1, 4, 9; [Достоевский 1972–1988: IV, 17, 55, 93–94])

Далее в той же главе следует карикатурная сценка: Исай Фомич справляет «шабаш» еврейской молитвы (I, 9; [Там же: 95–96]). Однако в комментариях к «Запискам» сообщается, что, согласно историческим документам («Статейным спискам»),

Исай Бумштель, мещанин из евреев, был православного вероисповедания <…> Достоевский же превращает его в еврея иудейского вероисповедания, который ходит по субботам в свою молельню и справляет «свой шабаш». Это дало писателю возможность создать живую, полную юмора сцену исполнения Исаем Фомичом обряда молитвы.

[Там же: 283–285]

Можно спорить о качестве этого юмора и мере авторского антисемитизма, но акцент на этническом стереотипе ростовщика налицо.

Просрочивание Достоевским выплат ростовщикам и другим кредиторам не оставалось фактом сугубо материальной стороны его жизни, оно непосредственно отражалось на его творческом процессе. Чтобы погасить задолженности и выполнить в срок взваленные им на себя контракты с издателями, ему приходилось писать в условиях постоянного цейтнота. В результате отношения с заимодавцами, деньги, сроки и процесс письма сплетались у него в тесный узел^[340]. Одна из наиболее острых ситуаций такого рода сложилась в 1866 г., когда, заключив, вдобавок к договору с «Русским вестником» на «Преступление и наказание», невыгодный договор с издателем Ф. Т. Стелловским, он должен был либо в кратчайший срок написать для него еще один роман, либо на многие годы оказаться у него в писательской кабале. Спасительным решением, разрубившим этот гордиев узел, оказалось обращение к услугам стенографистки, которой без опоздания – за 26 дней – был продиктован «Игрок» (см.: Достоевский 1972–1988: VII, 309; Достоевская 1971: 58, 67). Таким образом, к кластеру «деньги/долги/сроки/контракты/писательство» добавилась «стенография». Весь этот набор мотивов отчетливо слышится в «Кроткой» за рассуждениями автора о нехватке времени у героя для записи собственных мыслей и о фантастическом снятии этой проблемы с помощью воображаемого стенографа.

Стенографистка, выручившая Достоевского, Анна Григорьевна Сниткина, стала его женой, сыгравшей стабилизирующую роль во всем его житейском и литературном хозяйстве, правда, не сразу. В течение многих лет в семье – по вине Достоевского – продолжались конфликты; как правило, он свою вину признавал, отчаянно каялся и мысленно (а возможно, и физически) припадал к ногам А. Г. Параллели с «Кроткой» очевидны и отмечены в литературе^[341]. Выделим переклички между:

• брачным предложением Достоевского Анне Григорьевне, которому предшествовала литературная разведка в форме импровизации о вымышленной молодой девушке и немолодом художнике с последующими расспросами о возможной реакции А. Г., если бы речь шла о них самих, – и литературным оформлением сватовства в «Кроткой» (в частности ссылками на Фауста и Маргариту);

• сочувствием, вызванным у А. Г. рассказами Достоевского о его тяжелом прошлом, – и расчетами героя «Кроткой» заслужить уважение и любовь героини, когда она узнает о его прошлом и теперешнем поведении;

• реальным эпизодом вокруг письма «доброжелателя», информировавшего Достоевского об измене его молодой жены, которое было написано самой А. Г. в порядке мистификации, но привело к сцене ревности, – и квазиадюльтером Кроткой с Ефимовичем.

Разница в возрасте между Достоевским и А. Г. была примерна такая же, как между героями «Кроткой», и, отчасти подобно ситуации в рассказе, знаменитый писатель считал себя вправе воспитывать свою юную супругу. Кстати, обе женщины, реальная и вымышленная, соответствовали излюбленному Достоевским (как автором и, по некоторым предположениям, как человеком) типу беззащитной малолетней девочки-женщины, подвергающейся ухаживаниям старшего мужчины. Первое время А. Г. воспринимала себя в отношениях с Достоевским как «застенчивую девочку», а он называл ее «деточкой». В «Кроткой» же герой рассказа говорит о героине в почти откровенно педофильских тонах:

Была она такая тоненькая, белокуренькая, средне-высокого роста <…> Да; помню и еще впечатление, то есть, если хотите, самое главное впечатление, синтез всего: именно что ужасно молода, так молода, что точно четырнадцать лет. А меж тем ей тогда уж было без трех месяцев шестнадцать.

6

Вдобавок к тематическим и общесюжетным параллелям между автором и антигероем «Кроткой» отметим две красноречивые словесные переклички. В каком-то смысле весь текст рассказа растянут между двумя ключевыми, настойчиво повторяемыми и варьируемыми фразами.

С одной из них – о теле жены, лежащем на столе перед героем, – повествование начинается, и потом она проходит еще несколько раз:

– Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена.

– Вот пока она здесь <…> подхожу и смотрю поминутно <…> Она теперь в зале на столе.

– ответ на столе лежит, а ты говоришь «вопрос»!

– И что ж, повторяю, что вы мне указываете там на столе? Да разве это оригинально, что там на столе?

– Что ж такое, что там в зале лежит.

Эти размышления над трупом в конце концов обращают мысль рассказчика – невольную и пока неосознанную – к Христу:

– «Люди, любите друг друга» – кто это сказал? чей это завет? <…> Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?

Нечто аналогичное мы находим в дневниковой записи, сделанной Достоевским после смерти его первой жены, Марии Дмитриевны^[342]:

– 16 апреля [1864 г.]. Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?

– Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, – невозможно <…> «Я» препятствует <…> [П]осле появления Христа как идеала человека во плоти стало ясно <…> что высочайшее <…> развити[е] своего я, – это как бы уничтожить это «я», отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно.

Вторая лейтмотивная фраза «Кроткой», уже попадавшая в сферу нашего внимания, – «всего пять минут опоздал». В жизни самого Достоевского она перекликается не только с его многочисленными опозданиями в качестве должника и сочинителя, но и со словами изменившей ему возлюбленной – Аполлинарии Сусловой:

Она колет меня <…> тем, что я не достоин был любви ее <…> упрекает меня беспрерывно, сама же встречает меня в 63-м году в Париже фразой: «Ты немножко опоздал приехать», то есть она полюбила другого, тогда как две недели тому назад еще горячо писала, что любит меня. Не за любовь к другому я корю ее, а за эти четыре строки, которые она прислала мне в гостиницу с грубой фразой: «Ты немножко опоздал приехать».^[343]

Таким образом две фразы, эмблематически обрамляющие смерть Кроткой, восходят к двум драматическим моментам в отношениях Достоевского с любимыми женщинами.

7

Богатая интертекстуальная клавиатура «Кроткой» более или менее полно каталогизирована: «Ричард III» и «Отелло» Шекспира, «Жиль Блаз» Лесажа, «Фауст» и «Страдания юного Вертера» Гёте, «Шагреневая кожа» и «Гобсек» Бальзака, «Последний день приговоренного…» и «Отверженные» Гюго, «Выстрел» и «Скупой рыцарь» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова, «Шинель» Гоголя, «Кто виноват?» Герцена и ряд других текстов (см.: Поддубная 1978; Туниманов 1982; Михновец 1996). Без внимания остался, насколько мне известно, важный шекспировский интертекст – «Венецианский купец» (далее – ВК), одним из главных действующих лиц которого является ростовщик, «жид» Шейлок^[344].

В обоих случаях основа сюжета – конфликт между ростовщическими, «жидовскими», ценностями/убеждениями героя и христианскими ценностями его антагонистов. Он развивается очень драматически: сначала чаша весов склоняется в сторону героя, но затем следует полное его поражение, и сюжет завершается его невольным поворотом к христианским ценностям.

Важным аспектом/фактором его поражения становится измена ближайшей родственницы – жены у Достоевского, дочери у Шекспира^[345]. В ВК к этому добавляется еще и женский пол главного победителя Шейлока в суде – знаменитого юриста, каковым является переодетая Порция, причем сначала ученый доктор вроде бы судит в пользу Шейлока, но затем обращается против него. Женский пол носительниц христианских ценностей в обоих произведениях неслучаен – он противостоит принципиально «мужскому», рационалистическому, математическому менталитету антигероев. А измена этому чуждому, «жидовскому», началу, совершаемая ближайшей родственницей антигероя, призвана продемонстрировать безнадежное одиночество ростовщиков, противопоставляющих себя обществу^[346].

Непосредственным сюжетным развертыванием мотива измены в обоих случаях служат все более радикальные выходы изменницы за границы, поставленные ей ростовщиком. Как это происходит в «Кроткой», мы видели. В ВК мотив пространственной «границы» воплощен в образе запертых дверей и окна, к которому Шейлок запрещает Джессике даже подходить (II, 5; [Shakespeare 2006: 26–27; Шекспир 1958: 243–244]), чтобы не заразиться христианскими нравами:

SHYLOCK                                                                           ШЕЙЛОК

What, are there masques? Hear you me,                                 Как, маскарад? Ну, Джессика,

                                                        Jessica.                                                                   так слушай:

Lock up my doors, and when you hear                                    Запрись кругом. Заслышишь барабаны

                                                     the drum

And the vile squealing of the wry-necked                                Иль писк противный флейты

                                                            fife,                                                                 кривоносой —

Clamber not you up to the casements then,                             Не смей на окна лазить да не вздумай

Nor thrust your head into the public street                              На улицу высовывать и носа,

To gaze on Christian fools with varnished                               Чтобы глазеть на крашеные хари

                                                           faces.

But stop my house’s ears – I mean                                         Безмозглых христиан; но в нашем доме

                                            my casements —

Let not the sound of shallow foppery enter                             Заткни все уши, то есть окна все,

                                                                                          Чтоб не проникнул шум пустых

My sober house                                                                                                                 дурачеств

<…>                                                                                     В мой дом почтенный <…>

Well, Jessica, go in.                                                              Ну, дочь, домой!

Perhaps I will return immediately.                                          Быть может, я сейчас же возвращусь.

Do as I bid you. Shut doors after you.                                     Все сделай, как сказал я; да запрись.

Fast bind, fast find.                                                               Запрешь плотней – найдешь верней —

A proverb never stale in thrifty mind.                                     Пословица хозяйственных людей.

                     (Exit)                                                                                 (Уходит)

JESSICA                                                                            ДЖЕССИКА

Farewell, and if my fortune be not crossed,                            Прощай! Захочет мне судьба помочь —

I have a father, you a daughter, lost.                                     Отца я потеряю, ты же – дочь.

В следующей же сцене (II, 6; [Shakespeare 2006: 29, Шекспир 1958: 246]) Джессика покидает дом с украденными у отца деньгами и драгоценностями, чтобы присоединиться к своему возлюбленному-христианину Лоренцо и принять участие в маскараде, переодевшись факельщиком:

JESSICA                                                                             ДЖЕССИКА

I will make fast the doors and gild myself                                  Я все запру, позолочу себя

With some more ducats, and be with you                                 Еще червонцами – и выйду к вам.

                                                        straight.

Обокрав и покинув Шейлока, Джессика обращается в христианство, венчается с христианином, а по постановлению суда и с вынужденного согласия отца практически завладевает всей его собственностью.

Тот факт, что духовные/конфессиональные повороты в развитии сюжета и характеров сопровождаются параллельными имущественными переменами, – существенная черта рассматриваемого топоса. В «Кроткой», как мы помним, герой сначала строго контролирует семейные расходы и ссудные операции, подавляя сопротивление героини, в конце же, напротив, щедро тратит деньги на нее и готов раздать почти весь свой капитал. Отчасти аналогичным образом (под страхом разорения и смерти) Шейлоку приходится расстаться с имуществом и перейти в христианство. И в обоих случаях связь между духовными и имущественными ценностями не сводится к этим очевидным сюжетным ходам.

В «Кроткой» история перехода героини в собственность ростовщика, а затем ее освобождения от его власти синекдохически проецируется на судьбу ее иконы – семейной реликвии:

Образ богородицы. Богородица с младенцем, домашний, семейный, старинный, риза серебряная золоченая – сто́ит – ну, рублей шесть стоит. Вижу, дорог ей образ, закладывает весь образ, ризы не снимая.

Сначала ростовщик, стараясь произвести на героиню хорошее впечатление, принимает эту икону в залог на особо деликатных условиях и вместе с окладом ставит его в киот, чем символизируется основная сюжетная транзакция: заключение брака между протагонистами как одновременно личностного и коммерческого договора. Соответственно, развязкой сюжета становится самоубийственный бросок героини из окна с образом Богородицы в руках.

В ВК наиболее яркими параллелями к этим перипетиям с иконой являются:

• похищение и легкомысленная продажа Джессикой, среди прочих ценностей, семейной и религиозной реликвии – бирюзового кольца, оставшегося Шейлоку в память о его жене Лии и потому особенно горько оплакиваемого им; и его пожелание, чтобы преступная «дочь лежала мертвой у моих ног с драгоценными каменьями в ушах! Чтобы ее похоронили у моих ног, а червонцы положили в гроб!» (III, 1).

Сюжет ВК состоит из трех переплетающихся ветвей:

• закладывания ростовщику (Шейлоку) фунта плоти купцом (Антонио), берущим у него деньги в долг для друга (Бассанио);

• сватовства к богатой невесте (Порции) женихов, решающих трудную задачу выбора между золотой, серебряной и свинцовой шкатулками;

• истории с обручальными кольцами невест (Порции и Нериссы), отданными их женихами (Бассанио и Грациано) соответственно судье и писцу (переодетым Порции и Нериссе), помогающим отвести иск Шейлока к Антонио.

И во всех трех сюжетных линиях прочные коммерческие контракты связывают личностные, семейные, конфессиональные, духовные ценности с физическими, материальными.

Так, правильно выбранной будет та шкатулка, в которой обнаружится портрет Порции, не только изображающий ее, но и как бы неотделимый от нее, так что вместе с ним жених получит и ее саму (II, 7):

MOROCCO                                                    ПРИНЦ МАРОККАНСКИЙ

How shall I know if I do choose the right?                  Но как узнаю, правильно ль я выбрал?

PORTIA                                                                 ПОРЦИЯ

The one of them contains my picture,                       В одном из них – портрет мой.

prince;                                                                                                             Если, принц,

If you choose that, then I am yours withal.                Он будет вами выбран – с ним я ваша.

А обручальные кольца, врученные Порцией и Нериссой женихам, должны быть при них и после смерти (см.: III, 2; V, 1) – очевидная параллель к речам Шейлока о Джессике (III, 1):

BASSANIO                                                             БАССАНИО

But when this ring                                                      Коль этот перстень

Parts from this finger, then parts life                           Расстанется со мной, – расстанусь

                                               from hence.                                                             с жизнью;

O then be bold to say Bassanio’ dead.                         Тогда скажите вы: Бассанио умер!

NERISSA                                                               НЕРИССА

You swore to me when I did give [it] you,                  Ты поклялся, когда ты перстень брал,

That you would wear it till your hour                          Что будет он с тобой до самой смерти

                                                  of death,                И что с тобой его положат в гроб.

And that it should lie with you in your grave.

Выше уже говорилось о «ростовщическом» пересчете – как буквальном, так и переносном – всего происходящего в «Кроткой» на язык денег, времени и имущественных отношений. Это неудивительно в рассказе, построенном в виде монолога ростовщика; однако не менее настойчиво такая риторика пронизывает и пьесу Шекспира, причем речи не только Шейлока, но и других персонажей (одно из исследований о ВК посвящено именно его ростовщическому дискурсу)^[347].

В связи с дискурсивной стороной двух текстов стоит подчеркнуть, что в обоих антигерою-ростовщику предоставлена возможность развернуть мощную риторическую аргументацию в защиту своих – в конце концов опровергаемых – взглядов. В «Кроткой» этому способствует отведенная ему роль рассказчика, так что его финальное дискурсивное поражение венчает серию подспудных неувязок, лишь постепенно проступавших до тех пор сквозь поток его красноречия. В ВК Шейлок неоднократно, с уверенностью и логическим блеском, излагает свою систему ценностей, и в вопросе о том, в честном ли юридическом поединке он терпит поражение или Шекспир до какой-то степени подтасовывает колоду, мнения специалистов расходятся^[348].

Сходство между «Кроткой» и ВК не следует, конечно, преувеличивать; они были написаны в разное время и в разных жанрах. Шекспировская пьеса имела своим подзаголовком «The Comical History of the Merchant of Venice», часто действительно игралась как комедия, с Шейлоком в роли смешного злодея, успешно обезвреживаемого уже в IV действии; в счастливом V действии он даже не появляется на сцене и упоминается лишь однажды (как «жид богатый» который «отказал все свои богатства» венчающимся Лоренцо и Джессике). Хотя в ВК непрерывно идет речь о мстительном вырезании фунта человеческой плоти, о крови, которая может пролиться, а также о той, которая связывает людей одного клана (в особенности евреев), о клыках, готовых вонзиться в тело противника и т. п., в итоге никто из персонажей не убит и не ранен, кровь не пролита (Порция специально указывает Шейлоку, что «твой вексель не дает [тебе] ни капли крови» – «This bond doth give thee here no jot of blood» (IV, 1)), – в этом смысле жанр комедии выдержан. В «Кроткой», напротив, тема крови (и тем более кровавого навета на евреев) отсутствует, однако в финале героиня гибнет, и ее крови – всего «с горстку» – отведено кульминационное место.

Знакомство Достоевского с шекспировской пьесой и его интерес к центральной в ней фигуре еврея-ростовщика вполне вероятны. В январе 1844 г. Достоевский писал брату, что, закончил перевод «Евгении Гранде» Бальзака и собственную драму «Жид Янкель» [Достоевский 1972–1988: XXVIII/1, 86]. Рукопись последней не сохранилась, но предполагается, что характер ее героя представлял собой вариацию типов гоголевского, пушкинского и шекспировского евреев-ростовщиков.

В начале 1844 года Достоевский <…> упоминает про оконченную драму «Жид Янкель» <…> [Д]раматический замысел Достоевского приводит нас к <…> типично[му] лиц[у] гоголевской повести [ «Тарас Бульба»] <…> [О]н не выставлен у Гоголя ни одной не-карикатурной чертой <…> Но эта гоголевская характеристика шаблонна <…> Сходный образ пушкинского Соломона в «Скупом рыцаре» <…> наконец, шекспировский Шейлок («Венецианский купец») – могли Достоевскому открыть некоторые соответствия в традиционности изображения еврейства. И <…> в последующих произведениях Достоевский нисколько не отступил от этой традиции.

[Алексеев 1921: 52–54]^[349]

* * *

Переклички «Кроткой» с «Венецианским купцом» носят характер скорее типологических сходств, нежели прямых влияний/заимствований, но и в этом случае свидетельствуют о верности Достоевского глубинному формату ростовщического топоса. Общей целью статьи было продемонстрировать сплетение в «Кроткой» тем времени, денег, ростовщичества, повествовательности, авторства, рационализма и христианской морали с автобиографическими, архетипическими и интертекстуальными мотивами. В плотной многослойности этого палимпсеста может крыться разгадка неотразимой убедительности рассказа.

Толстовские страницы «Пармской обители»^[350]

(к отстранению войны у Толстого и Стендаля)

Я <…> многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в «Chartreuse de Parme» рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него писал войну такою <…> какова она есть на самом деле? <…> Вскоре после этого в Крыму мне уже легко было все это видеть собственными глазами <…> Все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля. Л. Н. Толстой

Сочиняя «Обитель», чтобы найти надлежащий тон, я прочитывал каждое утро две-три страницы «Гражданского кодекса» [Наполеона]. Стендаль

Военный опыт <…> сообщил [слогу Стендаля] точность и простоту военного донесения. Л. П. Гроссман

Рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. И. Э. Бабель

Известное признание Толстого об ученичестве у Стендаля, прочитанного им еще в юности, было сделано в 1901 г. в беседе с Полем Буайе^[351]. Речь шла о нескольких главах «Пармской обители» (1839; сокр. – ПО), где герой романа, маркезино Фабрицио дель Донго, сражается при Ватерлоо на стороне французов^[352]. Чтобы понять, что в них так привлекло Толстого, а что оставило скорее холодным, присмотримся к этим четырем десяткам страниц ПО (I, 2–4)^[353] и аналогичным местам «Войны и мира» (ВМ) – главам о поездке Пьера на Бородино (III, 2; XVIII, XX–XXV, XXX–XXXII; III, 3, VIII–IX). Хотя описание Бородинского сражения в целом гораздо длиннее, эпизоды, даваемые через призму восприятий Пьера^[354], соизмеримы по объему со стендалевскими. Я начну с того, что сопоставлю две выборки по самым общим тематическим параметрам^[355], а затем сосредоточусь на одном разительном различии, не получившем, насколько мне известно, достаточного исследовательского внимания.

I. Параллели

Историческое событие. Одно из решающих сражений Наполеоновских войн (Ватерлоо, Бородино) изображается с точки зрения сторонника одной из армий (французов, русских), проходящего некий инициационный квест.

Ватерлоо – полное и окончательное поражение Наполеона, Бородино более сложный случай: огромные потери и последующее отступление русских обернутся – в дальнейшем ходе войны – победой.

Протагонист – носитель точки зрения. В обоих случаях это аристократ (но не вполне законнорожденный), штатский, неопытный в военном деле, вдохновляющийся высшими целями, самостоятельно решающий отправиться на поле брани.

Фабрицио в 1815 г. нет семнадцати^[356], он обуреваем идеей величия Наполеона, его мать и тетка любят французов по памяти о наполеоновской оккупации Милана (1796–1799, 1800–1813), а у его матери был и роман с французским лейтенантом, в дальнейшем генералом, по-видимому, настоящим отцом Фабрицио^[357]. После бегства Наполеона с Эльбы Фабрицио видит знамения (весеннее оживание его любимого каштана и полет орла, птицы Наполеона, на север) и решает присоединиться к своему кумиру. Его цель – встретиться с Наполеоном и сражаться за него. Он полон литературных/аристократических представлений о героизме, мужестве, воинском братстве и ожидает того же от французских товарищей по оружию.

Пьеру в 1812 г. уже двадцать семь, он богат, несчастливо женат, по-прежнему во многом наивен и поглощен духовными исканиями; он уже снарядил на защиту отечества полк солдат, а теперь по внезапному наитию едет к войску в патриотической жажде «пожертвования» – не сражаться сам, но как-то прикоснуться к происходящему.