Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 57 страниц)

Две следующих строки развивают рабочую тему:

Потерялся ключ от дома,

Смастери мне новый ключ, —

но подозрения не отпадают, поскольку выясняется, что с самого начала лирическая героиня напрямую обращалась к юному красавцу, причем на «ты». Одновременно всплывают традиционно эротические коннотации ключа, фольклорные и литературные. Можно вспомнить грубоватый лимерик:

I know of a Scotsman, a Jock,

Who’s got the most extraordinary

cock,

He’s lucky, you see,

’Cause

it’s shaped like a key,

And with it he can

pick

any

girl’s lock

^[308]

.

А можно – изысканно замалчиваемое отсутствие ключа от квартиры в финале «Дара», относящее консумацию взаимной любви героев за рамки повествования.

Как только наши догадки направляются в эту сторону, интригующая большеглазость-большерукость юного слесаря приводит на ум гипертрофию бабушкиных органов в сказке о «Красной Шапочке»:

Красная Шапочка прилегла рядом с Волком и спрашивает:

– Бабушка, почему у вас такие большие руки?

– Это чтобы покрепче обнять тебя, дитя мое.

– Бабушка, почему у вас такие большие уши?

– Чтобы лучше слышать, дитя мое.

– Бабушка, почему у вас такие большие глаза?

– Чтобы лучше видеть, дитя мое.

– Бабушка, почему у вас такие большие зубы?

– А это чтоб скорее съесть тебя, дитя мое!

Не успела Красная Шапочка и охнуть, как Волк бросился на нее и проглотил.

Как известно, в психоаналитическом плане Волк набрасывается на Красную Шапочку вовсе не с гастрономическими, а с сексуальными целями. Но если та лишь наивно поддается на его хитрости, то лирическая героиня нашего стихотворения вполне сознательно, хотя и с некоторым лукавством сама завлекает своего слесаря, причем параметры его членов не настораживают, а притягивают ее^[309].

Перекличка с «Красной Шапочкой» подхватывается во второй строфе, начинающейся со чтобы:

Чтобы

он легко

вставлялся

,

Поворачивался

плавно,

Никогда бы не терялся

И

на ощупь теплый

был.

Видимость обыденного назначения ключа для порядка все еще соблюдается, но непристойные обертоны нарастают, пока не выдается, наконец, решающая улика: ключ должен быть на ощупь теплым. Тем вернее в эротическом коде прочитываются задним числом и остальные его свойства, напоминая о вероятном литературном подтексте – «Дебюте» Бродского (1970):

1

Сдав все свои экзамены, она

к себе

в субботу

пригласила друга

,

был вечер, и

закупорена туго

была бутылка

красного вина

<…>

и гость, на цыпочках прокравшись между

скрипучих стульев, снял свою одежду

с

неплотно в стену вбитого гвоздя

<…>

[К]

вартира

в этот час уже спала.

<…>

и пустота, благоухая мылом,

ползла в нее через еще одно

отверстие, знакомящее с миром.

2

Дверь

тихо притворившая

рука

была – он вздрогнул – выпачкана,

пряча

ее в карман

, он услыхал, как

сдача

с вина

плеснула в недра пиджака

<…>

он вспомнил

гвоздь и струйку штукатурки

<…>

Он раздевался в комнате своей,

не глядя на припахивавший потом

ключ, подходящий к множеству дверей,

ошеломленный первым оборотом.

Бродский игриво насыщает свой текст фрейдистской символикой дефлорации, пенетрации и эякуляции: тут и ожидающая раскупоривания бутылка, и гвоздь в стене, и струйка штукатурки, и втекание в отверстие, и рука, проникающая в карман, и плеснувшая в него мелочь, и, наконец, первый оборот потного ключа к множеству дверей, ср. легко вставлялся и поворачивался плавно в нашем стихотворении. Дверь, кстати, появляется у Бродского заранее, а еще раньше – квартира девушки и приглашение туда друга, ср. разговор о потерявшемся и заказываемом на будущее ключе от дома^[310].

2

Разговор о жилище, разумеется, не случаен: архетипический ключ призван отпереть все апартаменты женщины – ее квартиру, дом, сад, виноградник. Ср. в одной из «Александрийских песен» Кузмина:

Ах,

наш сад, наш виноградник

надо

чаще поливать

и сухие ветки яблонь

надо

чаще подрезать

<…>

И

калитка

меж кустами

там прохожего

манит

<…>

Мы

в калитку всех пропустим,

мы

для всех откроем сад,

мы не скупы: всякий может

взять наш спелый виноград.

Правда, тут дело обходится без ключа, поскольку песенку поют куртизанки^[311], но классический прототип всех подобных садов – это библейская Песнь песней, где виноградник запирается и подлежит отпиранию:

– [Я] смугла, ибо солнце опалило меня <…> поставили меня стеречь виноградники, – моего собственного виноградника я не стерегла (1: 5).

– Друг мой <…> стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку (2: 9).

– [Я] нашла того, которого любит душа моя, ухватилась за него, и не отпустила его, доколе не привела его в дом матери моей и во внутренние комнаты родительницы моей (3: 4).

– Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник <…> сад с гранатовыми яблоками <…> Пусть придет возлюбленный мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его (4: 12; 13: 16).

– Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него. Я встала, чтобы отпереть возлюбленному моему <…> и с перстов моих мирра капала на ручки замка. Отперла я возлюбленному моему… (5: 1, 3–6)^[312].

Наряду с домом и садом, символическим средоточием запертых сокровищ героини может служить шкатулка (вспомним три шкатулки Порции и ключи к ним в «Венецианском купце»^[313]), ларец, ларчик.

Ср. у того же Кузмина в «Истории рыцаря д’Алессио» песенку еще одной куртизанки, содержащую, к тому же, мотивы потери ключа и обращения к слесарю:

От ларчика ключ потеряла

–

Где

слесаря найти

? <…>

Амур

принес

ключей связку

<…>

Ах,

много примерить

надо,

Покуда

подберешь

,

Зато всегда как

рада

,

Как

ключ к ларцу найдешь

.

Обратим внимание на частичное созвучие слов слесаря (в песенке) и рыцаря (в заглавии пьесы). Не подсказывает ли оно разгадку заинтересовавшего нас сочетания юный слесарь? Похоже, что перед нами вариация на популярную тему юного рыцаря, мотивирующая изготовление ключа, проекцию в современный бытовой план и запретный роман утонченной героини с простым работягой.

Образ юного рыцаря (иногда пажа), восходящий к куртуазной традиции, был широко растиражирован в массовой советской культуре – благодаря «Балладе о юном рыцаре» (текст Вл. Лифшица, музыка Э. Колмановского; т/ф «Три дня в Москве»; 1974)^[314], написанной, как и наше стихотворение, 4-стопным хореем:

Жил на свете

юный рыцарь

<…>

На прекрасных сарацинок

Юный рыцарь не глядел,

Был застенчив словно инок,

И

под панцирем

худел

<…>

Не снимал

стальные латы

Он ни ночью и ни днем,

Но

висели эти латы,

Как на вешалке на нем

<…>

Был тот рыцарь

однолюб

<…>

[И] сгорел он от любви <…>.

Размер этой «Баллады», как и центральный образ, позаимствован у Пушкина, бедный рыцарь которого тоже был по-своему закован в свое однолюбие, так что перекличка с мотивом запертости, налицо и там:

Жил на свете

рыцарь бедный

<…>

На дороге у креста

Видел он Марию деву,

Матерь господа Христа.

С той поры, сгорев душою,

Он на женщин не смотрел,

И до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

С той поры

стальной решетки

Он с лица не подымал

<…>

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой

<…>

Возвратясь в свой

замок

дальный,

Жил он строго

заключен

<…>

Не путем-де

волочился

Он за матушкой Христа.

Но

пречистая

сердечно

Заступилась за него

И

впустила в царство вечно

Паладина своего.

В свете «Гавриилиады» роман аскетического рыцаря, запершегося от земных женщин в стальную решетку, с пресвятой девой, в конце концов впускающей его – на сугубо платонических началах – в свои небесные палаты, прочитывается вполне в духе интересующего нас топоса^[315]. Так что лукавые знаки, подаваемые юному слесарю лирической героиней, обретают еще и этот, сакрально-кощунственный, пушкинско-евангельский ореол.

3

Архетипическая ситуация с ключом-фаллосом разработана в стихотворении очень тщательно. Мы уже отметили постепенность развертывания – загадывания/разгадывания – этого центрального тропа. Она соответствует поэтике непристойных загадок, рассмотренных Шкловским в статье «Искусство как прием» в качестве наглядного примера художественного построения вообще. При этом легкость намека, почти не нарушающего принятой игры в иносказание, достигается выбором решающей улики: ею служит не прямое указание на лишь брезживший до тех пор смысл, а сравнительно невинная «теплота на ощупь», хотя уже вполне тактильно-интимная, но по логике секса предшествующая вставлению и поворотам.

Лукавая иносказательность выдержана на нескольких уровнях сюжета. Так, мотив обращения с жизненными, в частности, любовными и семейными проблемами к посреднику-специалисту – мастеру, помощному зверю, трикстеру, волшебнику, богу любви – богато представлен в фольклоре и литературе. Магические помощники переносят героя в царство будущей невесты, помогают найти, отличить и покорить ее, предоставляют любовные напитки, обучают любовным заговорам.

Вспомним есенинского менялу, который переводит персидскую валюту в рубли, а объяснения в любви – даже не на фарси, а на язык взглядов и жестов:

Я спросил сегодня у

менялы,

Что дает за полтумана по рублю,

Как сказать

мне для прекрасной Лалы

По-персидски нежное «люблю»?

<…>

Как назвать

мне для прекрасной

Лалы Слово ласковое «поцелуй»?

<…>

Как сказать

ей, что она «моя»?

И ответил мне меняла кратко:

О любви в словах не говорят,

О любви вздыхают лишь украдкой,

Да

глаза,

как яхонты, горят.

Поцелуй названья не имеет

<…>

«Ты моя»

сказать лишь могут руки

,

Что срывали черную чадру.

Роль помощников на свадьбе выполняют плотники из знаменитой эпиталамы Сапфо:

Эй,

потолок поднимайте,

О Гименей!

Выше,

плотники,

выше,

О Гименей!

Входит жених, подобный Арею,

Выше самых высоких мужей!

(перевод В. В. Вересаева)

В русском и славянском фольклоре аналогичной магической фигурой является кузнец, способный «сковать свадьбу», причем обращаются к нему с этой просьбой на «ты». Ср. заговор на скорую свадьбу:

Идет кузнец из кузницы, несет кузнец три молота. Кузнец, кузнец, ты скуй мне венец, ты скуй мне венец и золот и нов, из остаточков золотой перстень, из обрезочков булавочку. Мне в этом венце венчаться, мне тем перстнем обручаться, мне той булавкой убрус притыкать.

Античный Амур-Купидон поражает своими стрелами избранные им или кем-то из персонажей цели. Ближе к нашему сюжету – эпизод из гонконгской эротической кинокомедии «Секс и дзен» (1991, реж. Майкл Мак), в котором врач пришивает герою конский член, делающий его завидным любовником^[316].

Аналогичная функция отводится и нашему юному слесарю – с одной существенной поправкой. Судя по всему, ему предлагается не столько изготовить для героини желанный – в порядке классической фрейдовской penis envy – орган, сколько предоставить ей в постоянное пользование (Чтобы он <…> Никогда бы не терялся) свой собственный. Переход от буквального, металлического ключа к переносному, теплому на ощупь фаллическому построен очень искусно, а венчает эту метаморфозу катартический эффект оживания неодушевленного дотоле артефакта, напоминающий о таких сюжетах, как сотворение Галатеи или Буратино. Но если Пигмалион не становится Галатеей, а папа Карло – Буратино, то юный слесарь вроде бы призван послужить героине сам.

Выбор на эту роль именно слесаря мотивирован отчетливо мужскими коннотациями его профессиональной деятельности, ср. лимерик:

There once was a

plumber

from Leigh,

Who was

plumbing

his girl by the sea.

She said: «Stop your

plumbing,

There’s somebody coming!»

Said the

plumber,

still

plumbing:

«It’s me!»

^[317]

Возвращаясь к юному слесарю, подчеркнем, что слияние в одной фигуре волшебного помощника и объекта вожделений героини дано полунамеком, в pendant к иносказательности самого образа ключа.

Под флагом поэтической условности проходят и такие аспекты ситуации, как снисхождение аристократки до аппетитного простолюдина. В традиционном фольклорном варианте ситуация, как правило, опосредуется соревнованием за руку принцессы, которое объявляет царь, обусловливающий брак решением трудной задачи.

Знаменитая ироническая вариация на этот мотив – баллада Гейне «Царь Рампсенит», где дочку фараона соблазняет, а затем получает в жены вор, располагающий волшебным ключом к сокровищам пирамид; фигурирует там и мотив руки:

Говорит царевна: – Вора Я поймала, да слукавил: Хвать его, а он в руке мне Руку мертвую оставил <…> У него есть ключ волшебный <…> Отпирает им он двери, И решетки, и ворота. Я не дверь ведь запертая – И хоть клад твой сберегала, Да и свой-то клад девичий Нынче ночью прогадала <…> Нашу дщерь ему в супруги Отдаем беспрекословно И наследником престола Признаем его любовно.

(перевод Л. А. Мея)

Но в нашем сюжете героиня сама задает слесарю задачу, устраняя посредников. Некоторая двусмысленность, впрочем, остается и даже возрастает по мере развертывания сюжета.

4

Заказом на ключ-фаллос желания героини не ограничиваются. Их, этих фольклорных желаний, у нее, – как выясняется уже из заглавия, которое давно пора выписать – «Три ключа», заодно назвав, наконец, и имя автора, поэтессы и переводчицы Марины Бородицкой, – три. Вторым становится ключ совсем иного рода:

А еще,

искусный

мастер,

Смастери мне

ключ скрипичный

,

Материнский и отцовский,

И со звоном мелодичным

К той же

связке

прикрепи.

Связка уже встречалась нам у Кузмина, слесарь, смастеривший первый ключ, по праву переименовывается теперь в мастера, а ключ каламбурно мутирует из эротического в эстетический. Эти метаморфозы возвращают мастеру его амбивалентную невинность: поскольку превращение его самого в скрипичный ключ вряд ли может иметься в виду, постольку хотя бы частично пересматривается и его предыдущая трансфигурация в фаллос. К тому же теперь героиня вроде бы забывает о размерах его глаз и рук, сосредотачиваясь исключительно на его волшебном мастерстве.

Семейная привязка нового ключа приблизительно читается как родство с музами и знаменует переход от любовно-житейской темы к творческой. Тем более что «Три ключа» отсылают к одноименному пушкинскому тексту:

В степи мирской, печальной и безбрежной

Таинственно пробились три ключа:

Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,

Кипит, бежит, сверкая и журча.

Кастальской ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

Последний ключ – холодный ключ Забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит

^[318]

.

Если первый, эротический ключ Бородицкой соответствует, с вариациями, первому пушкинскому – ключу Юности, то ее второй, скрипичный, естественно соотнести с его вторым – кастальским ключом вдохновения. Однако кастальскому ключу отводится следующая строфа – как третьему по счету:

А потом, чудесный слесарь,

ключ мне выточи кастальский:

Как он выглядит, не знаю,

Но положено поэту

При себе его иметь.

Слесарь окончательно закрепляется в своем колдовском статусе, а заказ на вытачивание кастальского ключа по неведомой автору колодке подается с изящной автоиронией и нарастанием каламбурной магии.

Заодно, как бы невзначай, лирическое «я» презентирует себя в нейтрально-обобщенном мужском роде – как поэта, чем ретроспективно переосмысляется характер его интереса к фаллическому ключу. До сих пор я говорил о субъекте стихотворения как о лирической героине, ориентируясь на пол автора, но IV строфа подсказывает существенную поправку, правда, опять неоднозначную, ибо поэтом вправе называться и автор-женщина. Тем не менее на первые, эротические строфы эта грамматическая тонкость бросает некоторый гомосексуальный отсвет, актуализирующий переклички со стихами Кузмина.

Что касается противопоставления скрипичного ключа кастальскому, то на фоне стихов поэтессы о детских занятиях музыкой^[319] строфы III–IV читаются как рассказ о переходе от навязывавшейся родителями творческой несвободы к подлинному поэтическому призванию^[320]. Таким образом, второй и третий ключи Бородицкой в совокупности соответствуют кастальскому ключу Пушкина. Несмотря на возникающий при этом некоторый сбой в отсчете (это уже три ключа? два? два с половиной?), пропорциональность сохраняется: на каждые две строки Пушкина о ключах Бородицкая отвечает двумя строфами.

5

Напрашивается вопрос, что же она будет делать с третьим ключом Пушкина? Ведь магическое число три вроде бы уже исчерпано? А между тем триада «Молодость – Творчество – Смерть» представляет собой поэтическую универсалию. Поэтесса находит нетривиальный выход: она и подключается к разговору о смерти, и позволяет себе – иронически, под знаком условной вседозволенности, тщательно разыгранной в стихотворении, и со ссылкой на традиционный, в частности горацианско-пушкинский, мотив поэтического бессмертия (Нет, весь я не умру…^[321]) – от него отмахнуться:

А холодный

ключ забвенья

Ты оставь себе

на память,

Спрячь куда-нибудь подальше,

Чтобы дети не нашли.

Ведь

холодный ключ забвенья

Нужен

старым и усталым,

Кто не в силах больше помнить,

Мы же – вечно будем жить.

Тема смерти сопрягается с темой творчества – кастальский ключ отменяет потребность в ключе забвенья. На полушутливой ноте это подготовлено оксюморонным возвращением ключа забвенья мастеру на память.

Композиционно победа над смертью использует прием, часто применяемый в финалах, – формулу «Перемена в последний раз»: в несколько ходов устанавливается некая инерция, а на последнем происходит внезапный поворот. В данном случае инерция особенно сильна, ибо диктуется готовым пушкинским сценарием, и тем эффектнее выглядит ее нарушение. Подобно пастернаковскому Гамлету (Но теперь идет другая драма, И на этот раз меня уволь^[322]), героиня решает уклониться от прописанного распорядка действий.

Отповедь Пушкину дается, как и все в стихотворении, иносказательно – в виде неожиданного отказа от очередной услуги мастера. Мастер при этом, с одной стороны, понижается в ранге – отправляется куда-то в детскую, а с другой – чуть ли не на равных правах (подобно Сальери) приобщается к компании счастливцев праздных – самой поэтессы и Пушкина: Мы же – вечно будем жить.

Интонационно отповедь классику кладется на мотив еще одного авторитетного поэтического подтекста. Она проговаривается в узнаваемо женском, одновременно капризном и скромном паче гордости ахматовском тоне, ср.

Я пришла к поэту в гости

<…>

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит

на меня!

У него

глаза такие,

Что запомнить

каждый должен;

Мне же

лучше, осторожной,

В них и вовсе

не глядеть.

Заимствуется не только способность отказаться от подчинения великому Поэту-мужчине (во внешности которого, как и у юного слесаря, выделяются глаза), но и поэтический формат – четырехстопный нерифмованный, так называемый «испанский», хорей. Бородицкая отвечает Пушкину не в его размере (пятистопном ямбе), а в ахматовском, но ведь, как мы помним, четырехстопным хореем, правда рифмованным, написан и «Жил на свете рыцарь бедный…», послуживший одним из камертонов обращения к юному слесарю, а испанским – «Рампсенит» Гейне. Гамма семантических ореолов четырехстопного хорея включает балладность, волшебность, фольклорность, частушечность, «гейнеообразную» ироничность – вообще всякого рода игровую условность.

Так, с соблюдением пропорции: по два четверостишия 4-стопного хорея на каждые две строки 5-стопного ямба, завершается полемическая вариация Бородицкой на «Три ключа» Пушкина, выдержанная в нарочито условном ритме^[323].

В спор поэтесса вступает, конечно, не только с Пушкиным, но и с вековой экзистенциальной мудростью. И меняет при этом она не только версификационный формат стихотворения (размер и строфику), но и жанровый: вместо описания трех ключей в объективном 3-м лице она заводит прямой и достаточно властный разговор с их изготовителем, чтобы в кульминационный момент отказаться от стандартного решения.

Выбор ключей и стоящих за ними ларцов, женихов, невест и судеб – архетипический мотив, фигурирующий в уже упоминавшемся «Венецианском купце» и в посвященной ему, а также «Королю Лиру», «Золушке» и ряду родственных сюжетов работе Фрейда «Мотив выбора ларца» (1913; Фрейд 2002: 35–46). Согласно Фрейду, выбор не золотого или серебряного, а правильного – свинцового – ларца и, соответственно, молчаливой, немой, бледной, но прекрасной и любящей женщины символизирует приятие смерти, воображаемой для этого в виде красавицы.

По видимости, Бородицкая от холодного ключа забвенья, то есть смерти, открещивается. Но в сущности она повторяет жест психоаналитически амбивалентного отрицания/приятия – разыгрывает финальную попытку забыть о забвении, шутливым предвестием чего был каламбур о взятии символа забвения на память. Собственно, ради заблаговременного обоснования этого финального беспредела и нагромождались все предыдущие поэтические вольности с заказами на фаллический, скрипичный и кастальский ключи. Одобрив их, мы должны одобрить и отрицание смерти.

6

Боюсь, что многое из сказанного покажется читателю рискованным. Ниже я приведу представительную антологию фрагментов из стихов Бородицкой^[324], чтобы показать, что за «Тремя ключами» стоят характерные для поэтессы мотивы:

• потребность во внимании, жажда и поиск любви;

• эротическое переживание прикосновений, объятий, глаз, рук, секса;

• фрейдистская символика;

• детский дворовый опыт и любовь к простым работягам;

• пристрастие к ласкательным сложным словам;

• гендерная амбивалентность;

• семейные мотивы, восприятие жизни и стихов как собственного дома;

• чудесные метаморфозы, в частности – каламбурные;

• обращения к волшебным посредникам;

• размышления о смерти/бессмертии, Лете, забвении;

• любовь к неожиданным решениям.

Как водится, инвариантные мотивы постоянно переплетаются друг с другом, но я постараюсь иллюстрировать их по отдельности, предоставив следить за их многочисленными совмещениями читателю.

Потребность в любви.

– И в толпе, хоть раз в декаду, Страж мой милый, ангел мой Для меня организует Восхищенный взгляд мужской. Так чего же мне бояться? <…> Что не можно с ним обняться?

– Суженый, ряженый, объявись! <…> Только войди! Встань у плеча!

– Постой, не убегай, побудь еще со мной!

– Не спрошу любви и ласки – Просто постою.

– Поведи меня в консерваторию <…> Поведи в джаз-клуб меня сегодня <…> Или поведи меня в пивную <…> Дотемна, до детского невроза Жду тебя, как дедушку Мороза! Но душа уже подозревает, Что тебя на свете не бывает.

– Ей нужен дикий Буратино: Упрямый рот, нахальный взгляд, В чернилах нос, в карманах руки, А в мыслях – дверка для ключа.

– А я и рада бы выйти, я собралась бы за пару минут, Но меня уж ни с кем не путают и никуда не зовут.

– Если руки скрестить на груди И ладонями плечи обнять, То как будто бы есть впереди, Чем изнеженный взор свой занять.

– Где ты, невинность? <…> И от младенчества сами себя отлучили, – Так и стареем, а замуж никто не берет.

Тактильная или половая близость, руки, глаза.

– Твоя куртка в шкафу стенном Обнимает мою за плечи.

– Свет твоих виноватых глаз.

– Я не верила, что электричество водится всюду, Чуть притронулась – и затрещало, и всю затрясло. Кареглазый учитель, явись из глубин лаборантской, Что-нибудь отключи, расконтачь, эту дрожь пресеки! <…> Не дотронусь до юной твоей долгопалой руки.

– О касанье вопиет кожа.

– Пускай он будет под рукой, Пушистый мой затылок. Себе на кисти отбери Помягче завитушки, И краску с пальцев оботри О кудри на макушке <…> Мне только ждать твоей руки, Держаться к ней поближе…

– В зеркалах проделай пассы, Жизнь из мрака сотвори. Ножниц хищное круженье…

– Я раздеваю солдата, Спящего праведным сном. Вот кобура уже снята, И гимнастерка с ремнем Я раздеваю солдата Прямо-таки до белья. Знаю, скандалом чревата Бесцеремонность моя.

– И в мужских глазах отразится узор ковра, И останется в женских – лепной узор потолка <…> разница тел, которая так сладка <…> Вечно в небо глазеют притиснутые к земле И уставились в землю – вздымающиеся ввысь.

– Аборигенка, страстно воркуя, тянет к нему два растопыренных щупальца.

– В метро с тобою встану рядом, Чуть придержусь, чтоб не упасть, И горьким, горьким шоколадом Заем украденную сласть.

– Прикоснулась к твоим усам, Помахала рукой <…> Дух табачный в твоих усах – Не стряхнуть, не смыть. Но про это нельзя писать. Можно только выть.

– У тебя все схвачено, милый, что же ты отдергиваешь руку, не коснувшись меня, и так сердито дуешь на ушибленные пальцы, будто натолкнулся на преграду?

См. также стихотворение «Кормящая» в примеч. 5.

Фрейдистская образность.

– Японская береза <…> И мальчик, по-индейски меднокож, Сливался с ней, обхватывал ногами И плавно поднимался – так, что дрожь По всем соседним кронам шла кругами. И к той древесной гладкости прильнуть <…> Мешала только маленькая грудь, Болевшая от всякого касанья. Есть дерево <…> Как первых стыдных мыслей детский зуд, Осталось в глубине чужого сада <…> Я мысленно целую круглый срез Со всей историей внутриутробной.

– Ох, подружки, удержите от греха: Лезет в голову такая чепуха! <…> Огурец ли очищаешь иль морковь – Как скаженная бежит по жилам кровь <…> Ох подружки, ох старушки, караул! Мне петрушки корешочек подмигнул. Всюду в мире небывалые дела, В холодильнике картошка родила.

– «Амур-р! Амур-р!» – взывает серый кот <…> Мелькни! стрельни! задень, хотя бы тронь! – Седой профессор теребит бородку, И в узком стойле медногрудый конь С размаху бьется о перегородку <…> Амур! Амур! Лукав пунцовый рот, Но детский лепет твой повсюду понят: Лосось полуживой к верховьям прет, И ласточка кричит, и голубь стонет.

– «Коли снятся сны на языке заморском – с переводчицей ложись!» Ловко, правда?

Сюда же можно отнести два перевода Бородицкой (из Роберта Геррика, 1591–1674) – как свидетельства ее профессиональной работы с эротическими мотивами.

«Вьюнок»: Приснилось мне – вот странный случай! – Что я – садовый вьюн ползучий: Курчавый, цепкий, как горох, И Люси я застал врасплох. Своими усиками крошке По всей длине оплел я ножки, Опутал бедра и живот, И ягодиц округлый свод; Вверх по спине взобравшись ловко, Листвой и гроздьями головку Украсил ей: с такой обновкой Она являла чудный вид – Как юный Вакх, лозой увит. Мои побеги, словно змейки, Повисли, щекоча, на шейке, Ей спеленали плечи, грудь – Так, что рукой не шевельнуть. Когда ж отросток мой зеленый Подкрался к дверце потаенной, Таких вкусил я сладких мук, Что, пробудившись, понял вдруг: Желанная исчезла дева, А стебель обратился в древо.

«Юбка Джулии»: Сколь сладок был мне вид чудесный, Когда летучий шелк небесный, Листвой усыпан золотой, Заколыхался предо мной! То он вздымался горделиво, То трепетал нетерпеливо, Как парус, что команды ждет, Готовый унестись вперед, То вдруг раскидывался грозно, Как небосвод, всей ширью звездной. На солнце вспыхивал подол, Цветами огненными цвел, То прочь стремился безоглядно, То ноги обвивал столь жадно, Что жар я в членах ощутил И перед милою без сил Простерся, как в преддверье рая, В истоме сладостной сгорая… И влекся я, как Моисей, За облачным столпом – за ней, – И вечности мне было мало, Чтоб наглядеться до отвала.

Сложные ласкательные прилагательные.

– Кареглазый учитель <…> Не дотронусь до юной твоей долгопалой руки.

– Белокурый, белокрылый Парикмахер молодой, Долгоногий, долговласый…

– О сребролукий, маленький Амур…

– Трудоголик мой прекрасный, Свежевымытая челка, Белокурою Роксаной Выйди на балкон! Длинноногая отрава…

– Там курсируют амуры И над Летою-рекой Машет правнук белокурый Мне породистой рукой.

– И мальчик, по-индейски меднокож…

– Белокурый мальчишка, поэт, нараспашку пальто, а быть может, и смуглый, глазастый такой абрикос…

– Над расстегнутой рубашкой, Большеротый, чуть живой, Смотрит голой черепашкой Стих молочно-восковой.

Андрогинность.

– Возьми меня в ученики И говори мне: мальчик. Мне все прозванья велики, Ты говори мне – мальчик <…> И даже, коль захочешь ты, Оденусь, как девчонки.

– Я вензель свой рисую как могу Мальчишеским ботинком тупоносым.

– Где летела, лицом осязая ветр, Я у дяди Бени на бензобаке. Дядя Беня, троюродный, был сероглаз <…> Сына Борьку, что был покрупней меня, Он сажал за собою, на круп коня, Бензобак был спереди – там, где холка. Я была счастливее всех кузин, Подо мной плескался душистый бензин, Оживал под пальцами руль горячий, По бокам – две прочных мужских руки…

– У меня большой репертуар <…> Я характерная, скажем прямо, Я – немолодая травести, Федру, Клеопатру, Клитемнестру, А потом Петрушку позову. Сонного Ромео запах млечный Захлестнет наш хлипкий балаган, И Меркуцио, трепач беспечный, Мертвым упадет к твоим ногам. Я тебе сыграю всё на свете.

– Сшиб я в «Глобусе» пару контрамарок на премьеру «Идеального мужа», – этот педик, говорят, не бездарен.

– Перед отправкой в лагерь остригли косы <…> Шорты купили и голубую майку, И тюбетейку от солнца – узорчатый край. Спрашивали: «Ты девочка или мальчик?» Вот было счастье – ответить: «А угадай!» <…> Дядьку смутишь незнакомого в пух и прах, Есть у десятилеток римское право: Быть пацаненком в юбке, девкой в штанах <…> Муза моя, ты девочка или мальчик? Ты – Керубино: смейся, лукавь, замри!

– Пред небесной медкомиссией стоит мой жалкий дух: <…> – Ты слонялся, ты повесничал, валял дурака <…> Высоты не взял завещанной, не отнял у тьмы, – Ты опять проснешься женщиной в начале зимы.

Дворовое детство, вкус к плебеям.

– А дома спросят: «Кто тебя?» А я скажу: «Сама!» «Вольно ж тебе с хулиганьем!» – В сердцах воскликнет мать <…> А Санька, белокурый бог, Заедет мне под дых! <…> Но крыша возле чердака Звенит, как зыбкий наст, Но чья-то грязная рука Скатиться мне не даст, И я вдохну все звуки дня, Весь двор – со всех сторон – И никогда уж из меня Не выдохнется он!

– Белокурый, белокрылый Парикмахер молодой…

– Говорят, моя прабабка Согрешила с кузнецом <…> Говорят, кузнец прабабку На одной руке носил <…> И с буфетчиком Петрушей Напоследок согрешу.

– Суровый сантехник Виталя При встрече мне рад, как родне.

– Если плотно сощурить глаза И смотреть на окно, не в окно, Там как будто японский пейзаж И садовник в простом кимоно <…> И пускай здесь десятый этаж И фонтанит прокрученный кран, Есть в окошке японский пейзаж И звонит у дверей техник-сан.

– Девочка в очках, со школьной стрижкой <…> Так и пропадает с той поры. Что-то сотворили с ней дворы?

– На семьдесят пятом году Мальчишку себе заведу: Чертенка из крови и плоти – Куда той соплюшке у Гете! И я о любви запою, Как Тютчев, на всех наплюю И буду его стариканам Своим представлять Эккерманом. И буду его баловать, И между бровей целовать, В гостях не давать напиваться, Дразнить, просто так любоваться, Стихи ему в кухне читать И громко, до слез хохотать, Однажды с девчонкой застукав… Ох, прячьте, подруженьки, внуков!

Стихи и жизнь – дом с дверями.

– Стихотворенье – домик, Его легко сложить <…> Стихотворенье – род жилья, Вместительный приют: <…> Давно прошедшие мужья Все мирно там живут <…> А тот, веселый и хмельной, Чужой, должно быть, муж, В стихи заходит как домой И принимает душ.