Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 57 страниц)

Что же делает Вареньку царевной типа амазонки? Прежде всего, ее внешность – сходство с отцом-воином, высокий рост, худоба, вплоть до костлявости и острых локтей. Ее «отпугивающая» величественность перекликается с «отпугиванием» фольклорного героя богатырь-девицей, а еще одним роковым атрибутом Вареньки является белизна ее платья, перчаток и башмачков – цвет смерти. Далее, перышко соотносит Вареньку с жар-птицей, то есть невестой-вредителем. Наконец, на Вареньке, по крайней мере в глазах героя, были «бронзовые одежды», прекрасно идущие деве-воительнице. С ‘бронзовым’ мотивом согласуется и облик кузнеца, которого фольклор наделяет разнообразными магическими способностями^[407]. Для «После бала» особенно существенны связи кузнеца со свадебными обычаями, «где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу», а также с сакральными, жреческо-шаманскими функциями, такими как выковывание языка и голоса [Иванов, Топоров 1974: 88–89].

Герой должен пройти до– и послесвадебные испытания, в которых для него характерна пассивность – за него действуют магические помощники; в «После бала» это кузнец и экзекуторы, оставляющие герою лишь эмоциональную реакцию на происходящее. Досвадебные испытания включают клеймение героя невестой или иные формы смешения крови вступающих в брак представителей двух разных родов, а также различные трудные задачи, часто представляющие собой вторичную инициацию. Одна из них – задача на способность становиться невидимым (связанная с приобретением героем свойств представителя мертвого царства); ср. кульминационное неузнавание героя полковником.

С другой стороны, герой должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами: она может быть превращена в животное (например, лягушку или птицу) или облечена в его шкуру (например, в ослиную шкуру или свиной кожушок^[408]); ср. также характерные для свадебных обрядов мотивы ряжения и ‘мнимых невест’, от которых надо отличить настоящую. Здесь возможны параллели с мотивом перчаток и проч., вплоть до бронзовых одежд в «После бала», а также с подменой Вареньки татарином.

Послесвадебное испытание – это двойная проверка способностей героя – к сексуальному и социальному укрощению невесты. Он должен преодолеть физическое сопротивление женщины (например, попытки задушить его), символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед «женщиной <…> с зубами в промежности», «образным выражением ее могущества, превосходства над мужчиной» [Пропп 1946: 308]). Символическая дефлорация производится не героем, а его помощником, обычно путем истязания царевны тремя сортами прутьев; ср. в «После бала» истязание татарина – двойника героини, вплоть до приказа «Подать свежих шпицрутенов». Социальный аспект укрощения невесты состоит в том, что герой, вступающий в ее род, утверждает свою власть над ней, чем предвещается его воцарение на месте отца невесты, часто сопровождающееся умерщвлением последнего.

Мотивы свадебного насилия^[409] близки к фольклорным мотивам битвы. Согласно Г. А. Левинтону, в германском мифе о Сигурде (и в параллельном русском сюжете о женитьбе Святогора) первая встреча героев включает рассечение груди невесты мечом.

Сигурд встречает в лесу стену из щитов (ср. дом с оградой в лесу в русской сказке) и видит за оградой человека в полном вооружении. Сняв с него шлем, Сигурд обнаруживает, что перед ним – женщина. «Она была в броне, а броня сидела так плотно, точно приросла к телу. И вспорол он броню от шейного отверстия книзу…» Разбудив женщину, «Сигурд сказал ей, что слишком долго она спала…». <…> удар мечом является эвфемизмом овладения <…> дефлорации <…> субституирует брак.

[Левинтон 1975а: 84–85]^[410]

В «После бала» с этим перекликаются: военный строй, бронзовые одежды и – метафорически – их насильственное рассекание при истязании татарина.

Что касается взаимоотношений невесты с царем, то они могут находиться на грани инцеста. В некоторых сюжетах встречается отец (или брат), пытающийся жениться на дочери, так называемый lecherous father^[411]. Часто отец царевны выступает соперником героя в испытаниях. В других случаях именно он или родственный ему тотемный предок невесты берет на себя дефлорацию (ср. право первой ночи). Эта фигура предка принимает в сказках облик колдуна, змея, Кощея, с которым первоначально сожительствует царевна и который умерщвляется в ходе испытаний^[412].

Один из вариантов инцестуального сожительства царевны с тотемным предком представлен в сюжете ‘исплясанных туфель’^[413]. Девушка исчезает по ночам, а возвращается в разбитых от танцев туфлях; герой выслеживает ее, убивает змея, к которому она ходит, и получает ее в жены. Параллели в толстовском сюжете, тоже построенном вокруг танца героини с отцом, очевидны; отметим также малозаметное обещание кадрили после ужина, «если меня не увезут»^[414].

Сосредоточившись на параллелях между «После бала» и свадебным участком сказочного сюжета (включающим борьбу героя с противниками – вредителем, царевной и царем тридесятого царства), мы до сих пор оставляли почти совсем в стороне второй основной круг мотивов – инициационный. Правда, как отмечал сам Пропп и его последователи, различия между свадебными испытаниями и предшествующими им испытаниями-инициациями, ведущими к приобретению волшебного средства, могут так или иначе комбинироваться, накладываться друг на друга, обмениваться мотивами и атрибутами и т. д. Тем более это относится к литературным текстам и, в частности, к «После бала», бинарная композиция которого не соотносится впрямую со стандартной последовательностью сказочных мотивов. Кратко укажем на ряд инициационных «подтекстов» рассказа.

Процесс инициации^[415], дающий герою право на вступление в брак, состоит в овладении тайным знанием – посвящении в мифы и обычаи племени (ср. настоятельные попытки Ивана Васильевича узнать то, что знают полковник и подобные ему). Такое узнавание обычно совершается при звуках магической музыки, часто флейт; содержит в качестве одного из испытаний запрет сна (ср. бессонницу в «После бала»); включает отравление и сопровождается временным безумием (ср. тошноту и опьянение героя в ходе попыток осмыслить увиденную им порку). Испытуемые подвергаются мучениям и переживают состояние временной смерти (таково состояние героя и истязаемого солдата в «После бала»). Одно из орудий ритуального умерщвления – «рубашка на смерть» (вспомним рубашку Левина, чуть не срывающую венчание и в более широком смысле являющуюся аналогом перчаток в «После бала»). После возвращения в обыденную жизнь посвященный мог забывать свое имя, не узнавать родителей и т. п. (ср. уход героя «После бала» из армии и светского общества). Посвящение производится дарителем, представляющим в сказке отцов и колдунов племени (в «После бала» этому соответствует последовательная пассивность героя в обоих эпизодах, где действует отец Вареньки)^[416].

Параллели между «После бала» и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов, отнюдь не прочитываются однозначно. Для их интерпретации необходимо проанализировать сложные сплетения выявленных архаических ролей в свете структуры данного рассказа и аналогий с другими произведениями Толстого, особенно позднего.

Язычество и христианство

Архетипическое прочтение зависит прежде всего от того, на какие мотивы – свадебные или инициационные – проецировать порку татарина и как трактовать роли ее участников. При свадебной интерпретации получают полное разъяснение вопросы о связи двух частей рассказа и о разрешении любовного импульса первой части во второй. «После бала» предстает как скрытое, но интенсивное воплощение страха перед чувственным телом, дефлорацией, vagina dentata.

Осуждение пола, даже в браке, было характерно для позднего Толстого; ср. мнения героя «Крейцеровой сонаты» о браке как узаконенном разврате, об идеальном и свином началах в любви, о необходимости воздержания от секса в браке и вообще о желательности отбить у молодых людей «охоту от женщин» и научить последних «считать <…> высшим положением положение девственницы». Герой рассказа Позднышев вступает в полемику с воззрениями, принятыми в обществе и восходящими к куртуазному рыцарству, и называет современных теоретиков брака «жрецами науки» и «волхвами» (!). Развивая эту языческую метафору, он говорит:

Толкуют о свободе, правах женщин. Это все равно, что людоеды откармливали бы людей пленных на еду и вместе с тем уверяли бы, что они заботятся об их правах и свободе (глава 13).

Согласно Толстому, животная природа пола и условия брака делают супружескую жизнь адом, полным взаимной ненависти и стремления к убийству. Убийством разрешаются коллизии в «Крейцеровой сонате», самоубийством – в «Дьяволе» и «Анне Карениной», символическим самооскоплением (отрубанием пальца) – в «Отце Сергии»^[417]. Приравнивание плотской любви к убийству^[418] есть уже в «Анне Карениной», в описании «падения» героини:

[Вронский] чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви <…> Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так он покрывал поцелуями ее лицо и плечи (II, 11).

Правда, здесь убийство любви усматривается в адюльтере, но уже в «Святочной ночи» развратом был объявлен и брак, не основанный на чистой любви, а в «Крейцеровой сонате» брачная любовь представлена как добровольный взаимный самообман. Неудивительно поэтому, если глубинный смысл «После бала» состоит в отвержении брака и насилия, на котором он основан. Гиперболой брачного насилия (в сказочных терминах – укрощения невесты) и служит жестокий ритуал порки. Его языческая жестокость (ср. слова Позднышева о людоедах) имеет своими обрядовыми соответствиями подлинный каннибализм и ритуальные увечья, наносившиеся в ходе инициации^[419].

В рамках свадебного прочтения полковник играет роль помощника, осуществляющего за героя укрощение невесты, и в то же время особо враждебного герою инцестуального предка-дефлоратора героини типа змея, чем подчеркивается чуждость героя тотемной ‘культуре’ того николаевского ‘племени, в которое ему предстоит вступить. Инцестуальный мотив подкреплен танцем полковника с Варенькой, а его императорский аспект имеет интересные параллели. Так, в «Отце Сергии» Николай I – как полковник на балу! – продолжает ласково улыбаться герою и как бы покровительствует браку (который расстраивается из-за него)^[420].

При другом возможном прочтении «После бала» – инициационном^[421] – истязаемый татарин замещал бы самого героя^[422], а полковник играл бы роль колдуна или иного старшего предка, руководящего инициацией, в терминах сказки – волшебного испытателя/дарителя. Связь героя с татарином задана в «После бала» на эмоциональном уровне как сострадание, а на сюжетном – общим мотивом уклонения от военной службы. Сочувствуя татарину, герой как бы постепенно переходит из класса мучителей (куда его помещает связь с полковником и его дочерью) в класс жертв. Медиатором между ними выступает солдат, который неумело бьет жертву, за что и сам подвергается избиению^[423].

При любом прочтении герой не проходит теста. Как посвящаемый в женихи, он отказывается одобрить укрощение и воспользоваться его плодами, то есть жениться на «царевне». Как посвящаемый в воины племени, он не отождествляет себя с жестоким обрядом, ничему не научается (знание о том, что «они знают», остается для него непостижимым) и потому не вступает в военную службу. Подобного рода разрыв с общественными институтами характерен и для других героев позднего Толстого – отца Сергия, Позднышева (переживающего при виде трупа убитой им жены (!) «нравственный переворот»), князя Нехлюдова, Александра I. Поэтому неудача инициации/укрощения для рассказчика – вовсе не поражение; он по-своему выдерживает испытание и торжествует над полковником и его дочерью. Каким образом?

Интересный свет на этот вопрос проливают мотивы ухода в монастырь будущего отца Сергия:

<…> призвание бога выше всех других соображений <…> Поступая в монахи, он показывал, что презирает все то, что казалось столь важным другим и ему самому в то время, как он служил, и становился на такую высоту, с которой он мог сверху вниз смотреть на тех людей, которым он прежде завидовал [то есть на круг своей бывшей невесты и на самого императора].

Герою «После бала» Толстой не приписывает столь тщеславных мотивов, но он дает ему одержать верх над царевной и ее отцом как повествователю. В фабульном же плане основой обращения к Богу становится новое осмысление используемых мотивов, особенно сцены истязания. На этом стержневом для всякой структуры моменте стоит задержаться подробнее.

Во-первых, по-новому, «по-толстовски», переосмыслена типичная для архаических сюжетов пассивность героя – как нежелание поддерживать жестокость и насилие, в частности укрощение невесты^[424].

Во-вторых, христианский пересмотр жестокого обычая в какой-то мере опирается на высказываемое в рамках традиционного свадебного обряда восприятие жениха невестой как «погубителя».

В-третьих, имеются фольклорные, то есть языческие, прецеденты и для толстовского уклонения от брака: часто герой, уже пройдя свадебные испытания, скрывается, избегает женитьбы и подлежит розыску и опознанию, каковые, впрочем, осуществляются с успехом и приводят к свадьбе; а в некоторых фольклорных сюжетах – эпических (то есть допускающих трагический исход) – брак может и полностью расстраиваться, что сопровождается утратой сакрального знания^[425].

В-четвертых, в христианском ключе прочитан в «После бала» и самый элемент мучительства^[426], чем осуществляется характерная для истории культов реформа ритуальных кодов (замена человеческих жертвоприношений животными, животных – символическими и т. п.).

В-пятых, эта трансформация опирается на наличные фольклорно-языческие мотивы: так, произнесение ключевого слова «Господи» возложено на фигуру кузнеца, традиционно облеченную в фольклоре функциями борьбы со змеем (здесь – отцом невесты), а также сакральными и даже поэтическими функциями (что позволяет кузнецу выступить как бы носителем авторской точки зрения)^[427].

Можно указать типологически сходные случаи христианского переосмысления элементов насилия, входящих в состав свадебных и родственных им обрядов. Так, известны славянские обряды битья веткой (розгой, палкой), совершаемые до или после Пасхи (в том числе в последнее воскресенье Великого поста, что ближе к «После бала»)^[428].

* * *

Такова, в общих чертах, стратегия (вероятнее всего, бессознательная), с помощью которой Толстой на протяжении небольшого рассказа символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству. На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей, в особенности языческих и христианских, толстовский «ход» читается как христианский в самом аскетическом смысле слова. Правда, учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, – с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку – вынесение на свет и разыгрывание, хотя бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним^[429]. Но ограничимся сказанным.

Труп, любовь и культура^[430]

Тексты, к которым мы обратимся, варьируют освященную веками тему ‘любви и смерти’ в ее соотношении с оппозицией ‘природа/культура’. С одной из комбинаций этих двух топосов мы уже сталкивались в связи с толстовским рассказом «После бала», ознаменовавшим радикальный пересмотр традиционной схемы, восходящей по крайней мере к Античности.

Героиня «Матроны из Эфеса» Петрония сначала переоценивала важность культуры, проявляя чрезмерную верность памяти мужа, а затем осквернила все мыслимые условности, предоставив не только собственное тело, но и тело покойного мужа в распоряжение первого забредшего в склеп мужчины^[431]. Средневековая куртуазная любовь, полная жертвенного самоотречения и готовности на смерть ради прекрасной дамы, была подчеркнутым воплощением культурного начала. Классицистический конфликт любви и общественного, то есть культурного, долга, как правило, приводил к трагической смерти (и реже к успешному – и опять-таки культурному – компромиссу). Типичная для сентиментализма кладбищенская любовь была вызовом принятым условностям предшествующей эпохи, а романтизм напряг это противопоставление до предела, создав явно антиобщественный культ любви и смерти^[432]. Реализм принес с собой трезвый пересмотр романтических стереотипов, но они еще долго отказывались уйти со сцены и продолжали играть важную роль в творчестве таких авторов, как Тургенев и Достоевский. Толстой, особенно поздний, предпринимает решительную демифологизацию как ‘культурной’, так и вызывающе ‘антикультурной’ любви («После бала», «Отец Сергий», «Дьявол», «Анна Каренина», «Крейцерова соната»). В рассказе «После бала» демифологизация осуществляется с помощью неприкрашенного (полу)мертвого тела, выворачивая наизнанку излюбленное романтиками «доказательство от покойного».

Попробуем извлечь из разбора «После бала» самую общую суть новой формулы. Сюжет строится на контрасте между сценами до и после лицезрения тела. Столкновение с голым фактом смерти, акцентированное выносом в финал, застигает героя в кульминационной точке его ‘трагической вины’ состоящей в чрезмерной переоценке культурной, неземной, идеальной любви. ‘Узнавание’ трупа, совершающееся вопреки неготовности героя взглянуть реальности в лицо и в присутствии про– и антикультурных авторитетов, производит переворот в его культурных ценностях.

Разумеется, толстовская позиция не является новой и реалистической в некоем абсолютном смысле, а предшествующие разработки темы – всего лишь устаревшими клише. За всеми подобными сюжетами скрывается единый архетипический мотив: ‘любовь как культурное орудие преодоления смерти’. Его обращение (конверсия в смысле Риффатерра) происходит в «После бала» в рамках все той же широко понятой парадигмы, просто на место освященных культурой (и основанных на языческом насилии) любви и брака подставляются христианская любовь и безбрачие. Но тем самым не нова, а главное наивна и внутренне противоречива, и сама антикультурная направленность толстовской критики. Любые нападки на культуру, например сентименталистские, означают лишь стремление заменить господствующую систему ценностей и условностей другой, более «естественной»^[433]. Даже когда прокультурная позиция в узком смысле слова очевидным образом опровергается в произведении, ее более широкое понимание может торжествовать в архетипическом слое структуры. Так, в «Матроне из Эфеса», где прямым текстом поведение героини разоблачается как антикультурное, на архетипическом уровне осуществляется культурно-необходимое карнавальное приравнивание любви и смерти, умершего мужа и его живого двойника (любовника вдовы), десакрализующего кощунства и ритуального обновления^[434].

Новаторство «После бала» состоит, по-видимому, в сочетании сознательной, «метазнаковой» критики культуры и реалистического переноса акцента с любви на ее последствия – сочетании, отлившемся в двучленную композицию по схеме ‘до и после’. Особую актуальность эта «метакультурная» формула приобрела в контексте социальной и культурной революции, одним из зеркал которой оказался Толстой (а одним из зазеркалий Зощенко). В этой связи интересно будет проследить, как антикультурная установка «После бала» доводится до абсурда в одном из зощенковских рассказов, а затем обращается в свою противоположность в главе из мемуарной книги Е. С. Гинзбург^[435].

«Дама с цветами»

Зощенко любил давать своим комическим вещам знаменитые литературные заглавия, на фоне сюжета звучавшие иронически, а то и абсурдно^[436]. Он постоянно, хотя и несколько двусмысленно подрывал условности и систему ценностей высокой литературы, утверждая, что больше нельзя писать так, «как будто в нашей стране ничего не случилось» («О языке»). Заголовок, сюжет и ряд деталей рассказа «Дама с цветами» (1929)^[437] отсылают к «Даме с камелиями», «Даме с собачкой», «Бедной Лизе»^[438], тургеневскому «Затишью»^[439] и, шире, к «Тамани», «Анне Карениной», прекрасным дамам Блока (в частности, к «Незнакомке»), Офелии и т. д. В сущности, под вопрос ставится весь миф о романтической любви и смерти. Рассказчик прямо заявляет, что речь пойдет о том,

как однажды через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика. И что в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше.

Целый ряд мотивов и конструктивных решений делает типологически значимой и перекличку с «После бала». Можно сказать, что, взявшись за обращение обобщенного романтического подтекста, Зощенко следует направлению, заданному Толстым, только идет еще дальше. Он, так сказать, переписывает «Бедную Лизу» с поправкой на «После бала», но в своем собственном фарсовом ключе.

До

В «Даме с цветами» со множеством добродушно-циничных «философских» отступлений рассказывается история старорежимной супружеской пары, которая живет идеалами романтической любви в принципиальной изоляции от окружающей советской среды. Супруги снимают дачу в Отрадном^[440], где жена проводит все свое время за типично романтическими занятиями:

Одним словом, это была поэтическая особа, способная целый день нюхать цветки и настурции или сидеть на бережку и глядеть вдаль, как будто там что-нибудь имеется определенное – фрукты или ливерная колбаса^[441].

Муж, инженер Горбатов, живет исключительно любовью к жене. Отправляясь на работу в Ленинград, он посылает ей с парохода воздушные поцелуи, а возвращаясь домой, привозит ей подарки, обнимает ее и говорит ей о своей любви. «Одним словом, противно и тяжело смотреть», – резюмирует рассказчик. Герой не видит «в настоящей текущей жизни ничего, кроме грубого» и всячески отворачивается от нее. Он не несет никакой общественной нагрузки и ностальгически вздыхает по идеализированному прошлому.

Ему, одним словом, нравилась прошлая буржуазная жизнь с ее разными подушечками, консоме и так далее <…> Я, говорит, человек глубоко интеллигентный, мне, говорит, доступно понимание многих мистических и отвлеченных картин моего детства <…> Я, говорит, воспитан на многих красивых вещах и безделушках, понимаю тонкую любовь и не вижу ничего приличного в грубых объятиях <…> Я, говорит <…> только считаюсь с духовной жизнью и с запросами сердца.

Этот реакционно-идеалистический комплекс включает также игнорирование физической стороны жизни. Муж презирает «грубые объятия», жена ходит «на своих тонких интеллигентских ножках», «кушать не просит» и никогда не улыбается, даже получив от мужа очередной подарок, она лишь «нахмурит носик». Что касается ее любви к купанию, то знаменателен выбор глагола – «купаться», а не «плавать», – акцентирующий в этой водной процедуре элемент праздной расслабленности, а не спортивного усилия; плавать героиня роковым для нее образом как раз не умеет. Ненужной вторичностью отличаются и предметы роскоши, символизирующие аристократическую прошлую жизнь, – «безделушки», «подушечки», «консоме», «миленький пеньюар», «одета прекрасно» и т. п. (ср. перчаточный мотив у Толстого в «После бала»).

Иными словами, герои «Дамы с цветами» представляют ‘мертвую культуру’ прошлого, и смерть в самом буквальном смысле слова не замедливает постигнуть их хрупкую идиллию.

Дамочка «пошла после дождя, на своих французских каблучках – и свалилась»: «конечно, занимайся она в свое время хотя бы зарядовой гимнастикой, она <…> выплыла бы. А тут со своими цветами окунулась – и враз пошла ко дну, не сопротивляясь природе».

Рассказчик допускает на момент, но затем отбрасывает возможность самоубийства:

А может, она и нарочно в воду сунулась. Может, она жила-жила с таким отсталым элементом и взяла и утонула <…> Но только, конечно, вряд ли.

Но в более широком типологическом смысле эта женщина не менее склонна к самоубийству, «суицидальна», чем любая из тех классических, так сказать, русалок с камелиями, обобщенной карикатурой на которых она является^[442]. Абсурдность ее желания смерти (death wish) подчеркнута его сюжетной немотивированностью – в отличие от таких покинутых героинь, как бедная Лиза или Офелия, она замужем и любима.

Смерть героини переносит фокус повествования на героя, любовь которого достигает теперь своего кладбищенского апогея:

Я любил ее совершенно неземной любовью, и мне, говорит, только и делов сейчас, что найти ее, приложиться к ее праху и захоронить ее в приличной могилке и на ту могилку каждую субботу ходить, чтобы с ней духовно общаться и иметь потусторонние разговоры.

Высмеивая ‘неземной’ топос (характерно употребление того же слова, которое играет центральную роль в «После бала»), Зощенко сваливает в одну кучу мотивы преследования героя духом погибшей героини (бедной Лизы, Клары Милич); любовно-поэтического общения на могиле с покойной возлюбленной (характерный пушкинский инвариант); обшаривания озера баграми в поисках тела утопленницы (ср., например, «Затишье»); сентиментального ухаживания за могилой, планируемого здесь заранее, и т. п.

После

Как и у Толстого, самое главное происходит после – и в присутствии ‘тела’. Сначала тело безуспешно ищут, затем инженер обещает награду, долго горюет на даче, пока, наконец, рыбаки не находят обезображенный труп. Спешно прибыв на место, герой «подошел к своей бывшей подруге и остановился подле нее». Описание мертвого тела как одушевленного существа («к бывшей подруге», «подле нее») метафорически оживляет героиню, создавая эффектный контраст к последующему осквернению:

«Инженер Горбатов наклонился несколько ниже, и тут полная гримаса отвращения и брезгливости передернула его интеллигентские губы. Носком своего сапожка он перевернул лицо утопленницы», после чего с отвращением удалился, оставив рыбакам «еще пять целковых, чтобы они как-нибудь сами захоронили эту даму на здешнем кладбище»^[443].

Так, лицом к лицу столкнувшись с ‘телом’ (это слово повторяется в рассказе несколько раз), герой претерпевает радикальную метаморфозу – отказывается от своей романтической любви и интереса к могиле любимой, не говоря уже о ее загробном существовании.

Причем, вопреки ожиданиям, диктуемым жанром кладбищенского рассказа, но в полном соответствии с циничным недоверием рассказчика ко всякого рода мистике, память об умершей героине или ее дух никоим образом не преследует героя. Напротив, именно теперь он, наконец, «изменяет» ей:

А недавно его видели – он шел по улице с какой-то дамочкой. Он вел ее под локоток и что-то такое интересное вкручивал^[444].

Подобно Толстому, Зощенко подчеркивает ужас героя перед обезображенным телом и связывает ‘неземную духовность’ с нежеланием взглянуть в лицо грубой земной реальности. Предвестием этого уклонения от контакта с телом было эскапистское пренебрежение героя к окружающей действительности и «грубым объятиям». Кстати, что касается окружающей действительности, то гротескному сюжетному повороту от «идеализма» к «материализму» вторит параллельный сдвиг в изображении социальной среды. В начале рассказа ‘ложной духовности’ героя противополагается (хотя и с несомненной дозой иронии) простая и даже примитивная, но по-своему ‘правильная советская идейность’ (общественная работа, зарядка, писание статей в газету и т. п.). Но к концу тот ‘материализм’, который призван служить контрастным фоном для отвратительного поведения героя, и сам приобретает отталкивающие черты. Рыбаки, вполне в духе кладбищенского юмора, принимают уход героя за попытку уклониться от выплаты награды:

мол, а деньги, деньги, мол, посулил, а сам тигаля дает, а еще бывший интеллигент и в фуражке!^[445]

В таком контексте герой выглядит уже не столь мерзким. Если он и не проявляет сочувствия к покойнице, то во всяком случае его реакция эмоциональна: «Он наклонил голову и тихо прошептал про себя: – Да, это она».

Каков же в итоге смысл рассказа? Зощенко доводит до двусмысленной крайности антикультурную установку Толстого. Герои «Дамы с цветами» принадлежат к ушедшей, а не господствующей культуре, и потому открытое разоблачение первой автор может сопроводить лишь сказовым, эзоповским подрывом последней. В рассказе нет никаких положительных героев – кроме, разумеется, самого смеха, – и к концу картина становится особенно мрачной.

В плане авторской мифологии вряд ли случайно, что Зощенко наделяет героев^[446] своими собственными психологическими комплексами – обостренным интересом к детским воспоминаниям и травмам, боязнью воды и тяготением к ней, болезненным отношением к еде, тревожным отрицанием и в то же время сверхкомпенсаторным подчеркиванием секса, женского начала и роскошных излишеств в туалете. По-видимому, боязнь чрезмерных претензий в области как секса, так и собственности и культуры была одной из фобий, мучивших Зощенко с раннего детства. В его автобиографической повести «Перед восходом солнца»^[447] есть эпизод, озаглавленный «Гроза», где маленький Миша и его сестры убегают от грозы. Когда старшая сестра упрекает его в том, что он потерял собранный им букет цветов (!), он отвечает: «Раз такая гроза, зачем нам букеты?» (ср. сходные пассажи в «Даме с цветами»: «пущай увидят, сколько всего они накрутили на себя лишнего»; «в жизни действителен только настоящий материальный подход и ничего, к сожалению, больше»). Слова о грозе и букетах – концентрированное выражение скептического взгляда писателя на перспективы культуры в эпоху революции^[448].

«Рай под микроскопом»

Написанный почти пятьдесят лет спустя текст Евгении Гинзбург, строго говоря, принадлежит к иному жанру, нежели «После бала» и «Дама с цветами»; это не рассказ, а глава из ее книги воспоминаний «Крутой маршрут» (1967–1978). Мемуары Гинзбург – захватывающая история идеалистически настроенной коммунистки, которой удается физически и духовно выжить в сталинских лагерях благодаря везению, исключительной жизненной силе и моральной цельности. Как это ни парадоксально, книга производит впечатление жизнеутверждающей идиллии, демонстрирующей торжество человеческого духа и культуры над, казалось бы, безнадежно превосходящими силами зла и успешно осуществляющей гармонию всех позитивных начал на фоне невыносимых страданий и ужасов. Глава, о которой пойдет речь (часть 2, гл. 23), хотя и основана на реальных фактах биографии автора, поражает столь высоким уровнем литературной организации, что сопоставление с рассказами Толстого и Зощенко представляется вполне оправданным.