Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 49 (всего у книги 57 страниц)

О возможной автопроекции Блока на финальный образ Христа см.: Смола, Приходько, Гоморев 1999: 326–340.

28

«В советское время подчеркивалось, что поэт принимает революцию, поставив впереди двенадцати революционеров (двенадцати апостолов) Иисуса Христа: В белом венчике из роз Впереди Исус Христос. Кстати, некоторые противники „религиозного дурмана“ считали неуместным, снижающим революционный пафос поэмы, появление Христа во главе двенадцати. Они предлагали другой вариант последней строки: Впереди идет матрос, не заботясь о том, что с матросом не совсем совместим белый венчик из роз. Но если придерживаться реальности, что вовсе не входило в замысел Блока, оправдывавшего революцию высшим из возможных оправданий – именем Христа, матрос и на самом деле был бы более уместным впереди героев поэмы. Ведь они тесно связаны с разбойной, уголовной стихией, с кровью, грабежами (на спину надо б бубновый туз; запирайте етажи, нынче будут грабежи)» [Рейфман 2003: ч. I, гл. 8].

В связи с проблемой Христос/матрос уместно привести следующие соображения комментаторов «Двенадцати»: «Петька и Катька до появления „буржуя“ Ваньки составляют пару, к которой приложимо суждение Блока о матросе и проститутке: „Матрос и проститутка были, есть и будут неразрывной классической парой, вроде Арлекина и Коломбины <…> Мы <…> знаем, что матрос с проституткой нечто совершенно иное, чем ‘буржуй’ с той же самой проституткой, что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни было грязи; что в ней может быть даже нечто очень высокое“ („О репертуаре коммунальных и государственных театров“)» [Смола, Приходько, Гоморев 1999: 373].

Таким образом, хотя никакой матрос в «Двенадцати» не фигурирует, архетипически он там вполне на месте и может претендовать на роль Христа.

29

Многочисленные очевидные различия между двумя текстами здесь рассматриваться не будут.

30

Дмитрий Петровский, которому была посвящена публикация «Матроса» в «Красной нови».

31

C той или иной полнотой этот рассказ Пастернака Фрицу Брюгелю (относящийся к 1936 г.) приводится в комментариях к «Матросу в Москве» (см., например: Пастернак 2003–2005: I, 511).

32

См. «Памяти Рейснер» (1926). Статья Рейснер о Рильке была напечатана в журнале «Летопись» в 1917 г. (№ 7–8). В Москву Рейснер (1895–1926) переехала из Петрограда весной 1918 г. и с осени того же года стала комиссаром Генерального Морского штаба, адъютантом и женой Ф. Ф. Раскольникова, одного из командующих военно-морскими силами Советской Республики (в дальнейшем бежавшего от Сталина и убитого за границей). Романы ранее с Гумилевым, а в дальнейшем с Карлом Радеком, утонченные поэтические вкусы, роскошная комиссарская жизнь посреди разрухи и голода, ранняя смерть от тифа – все это создало ей романтический ореол. Она стала прототипом матросской комиссарши в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933), а ее имя Пастернак дал героине «Доктора Живаго» (Ларисе Гишар-Антиповой, жене Стрельникова, чья фамилия похожа на фамилию мужа Рейснер – Раскольников).

В контексте знакомства с Рейснер иногда рассматривается и «Матрос в Москве». Ср.:

«Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение „Матрос в Москве“ <…> Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе, – и „пьяный флотский блев“ из „Русской революции“? Да так и соединить: „морскую низость с самым высшим, с звездами дно“. Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года: „Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция“».

[Быков 2005: 160–161]

33

См.: Пастернак 2003–2005: I, 511; Пастернак 1997: 293. Однако в свете биографии Рейснер (см. предыдущее примечание) и ноябрьских мух в IV строфе стихотворения более вероятна встреча с ней Пастернака осенью – зимой 1918/19 г., что не подрывает ретроспективной проекции на «Двенадцать» Блока стихотворения, помеченного 1919 г.

34

3 марта (18 февраля); в феврале 1918 г. вступил в силу григорианский календарь и за 31 января ст. ст. последовало 14 февраля н. ст.

35

О сходном соотношении между рассказом Набокова (в главе 11-й «Speak, memory») о сочинении своего первого стихотворения и ходасевичевской «Обезьяной» (перевод которой на английский язык Набоков напечатал только после смерти его автора, а упомянутую главу не включил в русскоязычный вариант своей автобиографии «Другие берега») см.: Жолковский 2006а.

36

В одном разборе стихотворения «Встреча» (1921; книга «Темы и вариации») там, среди прочего, выявляется ряд вероятных отсылок к «Двенадцати»: «Один из <…> образов необычной городской мартовской ночи – ветер, рвущий воду, как вретище, т. е. как кусок материи, в сочетании со скользкими тротуарами – может напомнить о первой главе „Двенадцати“ <…> ветре, рвущем натянутый плакат, огромный лоскут, натянутый над скользкими улицами. Этот блоковский образ вспоминался Пастернаку и в одной из сибирских картин в „Докторе Живаго“ <…> Через две строфы после ветра появляется автоматический блок <…> Подобная игра словами была допустима у Пастернака – солнце северянка у него рядом с „северянинской стилистикой“ в одном стихотворении <…> скрипучий блок в стихотворении „Хор“, содержащем аллюзию на „Девушка пела в церковном хоре…“» (Поливанов 2006: 551–552; автор приводит и еще ряд аналогичных примеров).

Эти соображения подкрепляют гипотезу о скрытой ориентации «Матроса в Москве» на «Двенадцать». И почему бы – в pendant к игре на словах блок/Блок – не усмотреть ее развитие в настойчивых упоминаниях о передаче, трансмиссиях и ремнях – тоже своего рода блоках?

37

Впервые: (Не)музыкальное приношение, или Allegro affettuoso. Сборник статей к 65-летию Бориса Ароновича Каца / Ред. – сост. А. Долинин, И. Доронченков, Л. Ковнацкая, Н. Мазур. СПб.: Изд-во Европейского унта в Санкт-Петербурге, 2013. С. 451–456.

За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Дмитрию Быкову, А. А. Добрицыну, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

38

Это стихотворение, основанное на впечатлениях зимы 1917/18 или 1918/19 гг., датировано 1919 г. и было опубликовано в конце 1921 г. (ср. в статье «Чтоб фразе рук не оторвало…» в наст. сб. С. 11).

39

Ср., напротив, эффект выравнивания в строфах типа 4/3 с мужскими клаузулами в длинных строках и женскими в коротких [Вишневский 1976: 46].

40

Этот тип сочетания разностопных строк в урегулированных строфах «основан на ритмической кратности, своеобразном метрическом резонансе: стих и его полустишие удерживают заданную ритмическую инерцию, не ломают ее; это особенно заметно в стихе цезурированном, где полустишие особо цезурой подчеркнуто» [Там же: 47]. Кратность работает на повышение рефренности – 1-му полустишию нечетной строки вторит четная строка (кстати, в ММ количество словоразделов после 4-го слога в нечетных строках далеко превышает среднюю норму «цезурности» 4-стопного ямба). Четкой делимитации нечетных строк способствует и стык их женских клаузул с безударным началом четных (в отличие, скажем, от строф Я42мжмж, типа Мело, мело по всей земле Во все пределы, где нечетная строка плавно перетекает в четную).

41

Подспудное присутствие лирического 1-го лица задано с самого начала серией риторических вопросов, обращенных к неким «вы»: Зачем, зачем вы разорвали Союз сердец? Вам розно быть! вы им сказали, – Всему конец (Жук). «Лирична» и связь баллады с обстоятельствами неудачного сватовства автора к М. А. Протасовой.

42

«Строфа эта известна в русском языке по переводу Жуковского из Монкрифа „Алина и Альсим“, по „Усладу“ Катенина и др… [Она] считалась специфически „трубадурной“» [Томашевский 1990: 314]. Собственно, у трубадуров эта строфа не представлена [Frank 1966: 31, 39–41]. В обоснование термина Томашевский приводит начало романса Виже (Etienne Vigee, 1758–1820) про трубадура, горюющего об отсутствии подруги. Романс Монкрифа (Paradis de Moncrif, 1687–1770) «Les Constantes Amours d’Alix et d’Alexis» (1738) состоял из 37 восьмистрочных строф. Начиная с XVIII в. подобная строфика культивировалась во французской поэзии именно в жанре romance и писалась на готовый музыкальный мотив. Таким образом, и истоки этой формы – наполовину песенные. В XIX в. chansons в этом размере писали в частности Мюссе и Гюго [Martinon 1912: 150–153].

43

Певец Услад им со слезами Сказал в ответ: «Нет счастья мне под небесами <…> Певец Услад лишь за могилой Быть может рад…» (Кат).

44

Ср. позднее у Сологуба в ведьмовском стихотворении «Луны безгрешное сиянье…» (1903; со строфикой Я4442жмжм): Упала белая рубаха, И предо мной, обнажена, Дрожа от страсти и от страха, Стоит она.

45

Особый случай – на грани лирики, балладности и пародии – являет Хо-27, где герой не вводится, а как бы дан присутствующим с самого начала (неясно даже, какое местоимение подразумевается: я, ты или он): Оставил дрожки у заставы, Побрел пешком. Ну вот, смотри теперь: дубравы Стоят кругом. Недавно ведь мечтал: туда бы, В свои поля! Теперь несносны рощи, бабы И вся земля и т. д. (Хо-27).

46

Назову некоторые: Вяземский, «Когда? Когда?..» (Я44442жмжмм); Н. Д. Иванчин-Писарев, «Тебя забыть!..» (Я4442жмжм), «Индейская песня» (Я222222жжмжжм); Пушкин, «Обвал» (Я42442ммммм); К. Павлова, «Река несется, и, шепча, льется В реке струя…» (Я4242жмжм с дополнительным слогом и цезурой в нечетных строках, – часть полиритмического стихотворного фрагмента романа-поэмы в стихах и прозе «Двойная жизнь»); А. Н. Плещеев, «Слова для музыки» (Я44442жмжжм); А. Н. Майков, «Поэзия – венец познанья…» (Я4442жмжм); Ратгауз, «Умчался день» (Я4442жмжм); С. Д. Дрожжин, «Весеннее царство» (Я44242ммммм); З. Н. Гиппиус, «Ты не один в своей печали…» (Я44244[4]2жжмжж[ж]м); Анненский, «Decrescendo» (Я4242жмжм, с добавочным слогом и цезурой в нечетных строках (Из тучи с тучей в безумном споре Родится шквал…); Сологуб, «Мы были праздничные дети…» (Я4242/Зжмжм); Блок, «Черная кровь. 6» («Испугом схвачена, влекома…»; Я4243жмжм), «Черная кровь. 7» («Ночь – как века, и томный трепет…»; 4244жмжм), «Болотистым, пустынным лугом…» (4244жмжм); Цветаева, «П. Э. 1» («День августовский тихо таял…»; 4442жмжм), «Подруга. 2» («Под лаской плюшевого пледа…»; 4442жмжм); Н. Грушко, А. Вертинский, «Маленькая балерина» (Я4442жмжм). Многие из этих текстов носят отчетливо песенный характер, с чем перекликается квазипесенная – рефренная – структура многих текстов нашего корпуса.

47

О пастернаковской тропике ММ см. Жолковский 2012, а также с. 11–21 наст. сборника.

48

В свою очередь, «Decrescendo» (и ММ) можно соотнести с пушкинским «Обвалом», изобилующим водной мотивикой (шум, вал, рев, брега, затопил, шумная пена, ледяный свод; есть там и ветер – Эол, Небес жилец), и с «водным» стихотворением К. Павловой (Река несется, и, шепча, льется В реке струя. Несется мимо неутомимо С рекой ладья. Навстречу девы скользят напевы Средь тишины, Как отзыв дальный, как музыкальный Аккорд волны. И самовластно, с волной согласно <…> И звездный хор <…> B волн вся стая поет, сливая Свой звучный глас: И даль чужая немого края Отозвалась. И ветр летучий, в тени дремучей, Сквозь пенье вод, Сквозь гул созвучий ответ могучий Оттоль несет…).

49

Что касается пастернаковского как только, ср. Я эту ночь лишь вспомню только (Ми-Вя).

50

Содержательная перекличка ММ с «Двенадцатью» Блока и целым рядом «матросских» стихов того времени рассмотрена в Жолковский 2012, а также на с. 21–24 наст. сборника.

51

Оно даже удостоилось пародии в «Парнасе дыбом» (1925): «Был старый дом, дом обветшалый…».

52

Впервые: Toronto Slavic Quarterly. 2014. Vol. 48. Р. 13–34.

За замечания я благодарен Михаилу Безродному, Б. А. Кацу, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, А. Ю. Сергеевой-Клятис, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

53

См.: O’Connor 1988: 150–153; Бройтман 2007: 527–534; Wachtel 2004: 122–125; Пастернак 2003–2005: I, 474.

54

Un jour il nous faudra courber Sous la main du temps qui nous presse, Mais jouissons dans la jeunesse, Et dérobons à la vieillesse Tout ce qu’on peut lui dérober (E. Parny, «A mes amis», 1808).

Эта 3-я и последняя строфа следует за двумя четверостишиями опоясывающей рифмовки, отчетливо контрастируя с ними по принципу «оттягивания». В пушкинском переводе эффект полностью утрачен – не использована даже и исходная опоясывающая рифмовка: Когда же юность легким дымом Умчит веселья юных дней, Тогда у старости отымем Все, что отымется у ней («Добрый совет», 1817–1820).

Конструкции abbba соответствовал бы, скажем, следующий экспериментальный текст: *Когда ж веселья юных дней Умчатся в Лету легким дымом, Мы и тогда бокал подымем И с ним у старости отымем Все, что отымется у ней.

55

Заодно исправлю неточности прежнего анализа и добавлю несколько новых наблюдений.

«Поездка» (общая схема рифмовки: AbAAb CCCb CeCe DfDDDf GhhhG Ijlj KlKlKKljIj) вся построена на игре с растягиванием рифмовки, подхватыванием уже отработанных рифм и наложением сиюминутного движения поезда на вечность, ср.: Машина испускает вздохи В дыму, как в шапке набекрень, А лес, как при царе Горохе, Как в предыдущие эпохи, Не замечая суматохи, Стоит и дремлет по сей день.

В I строфе элемент «растягивания» можно усмотреть также в звуковом соотношении между рифмами b = [-Ос] (паровоз, порос) и A = [-Оист] (поезд /хвоист / еще есть) и в том, что «лишняя» рифма (еще есть) – составная.

Ср. также игру растянутых рифменных цепей в «Земле» (1947/1958), где схема aBBBa CfCCf EEEf EEEf GGhGGGh IhIIIh IjIIIj аккомпанирует мотиву преодоления разлуки; в плане «оттягивания» красноречива строка И тянут эту канитель.

56

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» (http://www.ruscorpora.ru) найдено 23 образца нерифмованного 4-стопного хорея ЖЖЖ(Ж)м, начиная с «Крест в долине при дороге…» Бунина (1902) и кончая «Колониальным днем» Саши Черного (1931). Из их числа следует исключить «На пути из Назарета» Бунина (1912), где внутри восьмистрочных строф рифмуются мужские строки, – очевидный шаг в направлении рифменной схемы ГМН. (Из более ранних образцов в корпусе зафиксированы лишь отдельные катрены Песни первой «Бовы» Радищева (1798–1799), в основном написанной нерифмованным Х4жжжж.)

Эти стихи принадлежат виднейшим поэтам первой трети XX в., и более половины из них написаны до 1919 г. Графически они разбиты преимущественно на катрены, в пяти случаях – на восьмистишия (Бунин, «Крест в долине при дороге…», 1902, и «На пути из Назарета», 1912; Вс. Рождественский, «Друг, сегодня ветер в море…», 1923; Саша Черный, «Б. К. Зайцеву», 1926), а в двух – на шестнадцатистрочные строфы (Саша Черный, «Дитя», 1924, и «Колониальный день», 1931). Иногда в нерифмованный стих проникают элементы рифмовки, скользящей, а то и внутристрофной (Саша Черный, «Мы женили медвежонка…», 1911; Г. Иванов, «Вновь с тобою рядом лежа…», 1913–1914; Багрицкий, «Песня о разлуке», 1923; Бальмонт, «Воскресенье», 1923).

Таким образом, возможность воспринять первый катрен ГМН как начало нерифмованного текста у читателя явно имелась.

57

Аналогичный рифменный ассонанс на том же гласном А повторится в III и IV четверостишиях, но со сдвигом (на этот раз – в двух начальных строках), тоже увеличивающим нарочитый композиционный беспорядок, каковой затем обернется особым порядком – систематическим противопоставлением двух гласных доминант стихотворения, А и О (на О рифмуются все заключительные строки четверостиший).

58

Скользящая рифмовка того или иного формата, не замыкающаяся в пределах строфы, создающая напряженное ожидание и приводящая к образованию сдвоенных строф, начала разрабатываться в поэзии Серебряного века, ср. например, «Ночь перед Рождеством» Скалдина (1916; aBccBdEd fEggHfHf), иногда используясь для иконической передачи элементов темы (см.: Гаспаров 1984: 254–256; Гаспаров 1993: 171–173). Из более ранних образцов Гаспаров приводит «На севере диком стоит одиноко…» Лермонтова (1841; AbCb AdCd), а в качестве первого образца «скользящей рифмовки (типа abc… abc…)», причем именно такой, как в ГМН (ABCd ABCd), указывает на «Шествие ночи» Фофанова, 1889 [Гаспаров 1984: 203]: Раскрыла бездна очи К источнику начала, Туда, где в свете ясном Дух Вечного почил. И стройным вздохом ночи Молитва зазвучала В мерцании согласном Таинственных светил.

Рифмовка abcd abcd есть в конце 2-го акта драмы Блока «Незнакомка»:

Звездочет. Ну, ваше горе пройдет! Вам надо только стихи Как можно длинней сочинять! О чем же плакать тогда?

Поэт. А вам, господин звездочет, Довольно в свитки свои На пользу студентам вписать: «Пала Мария – Звезда!»

Ср. еще 24-строчное стихотворение Блока «Под ветром холодные плечи…» (1907):

Под ветром холодные плечи Твои обнимать так отрадно: Ты думаешь – нежная ласка, Я знаю – восторг мятежа!

И теплятся очи, как свечи Ночные, и слушаю жадно – Шевелится страшная сказка, И звездная дышит межа…

О, в этот сияющий вечер Ты будешь всё так же прекрасна, И, верная темному раю, Ты будешь мне светлой звездой!

Я знаю, что холоден ветер, Я верю, что осень бесстрастна! Но в темном плаще не узнают, Что ты пировала со мной!..

И мчимся в осенние дали, И слушаем дальние трубы, И мерим ночные дороги, Холодные выси мои…

Часы торжества миновали – Мои опьяненные губы Целуют в предсмертной тревоге Холодные губы твои.

Если отвлечься от дополнительных межстрофных рифм (плечи – свечи – вечер – ветер) и ассонансов (на А!), схема рифмовки здесь такова: ABCd ABCd EFGh EFGh IJKm IJKm. (Возможность задуматься о тематической связи ГМН с этим блоковским текстом оставлю пока открытой.)

Еще одно 24-строчное стихотворение Блока со сдвоенными строфами – «Так было» («Жизнь была стремленьем.»; 1904; XAXb XAXb), где нерифмованные строки Х кивают в сторону белого стиха (ср. примеч. 4).

В начале XX в. большинство суперстроф – спаренные трехстишия: AAb AAb. Рекорд оттягивания рифмовки с помощью сдвоенных строф принадлежит, по-видимому, Северянину: в его «Отечества лишенном» (1925) 32 строки образуют две строфы с рифмовкой abcdefgh abcdefgh (отмечено М. Безродным в его блоге: http://m-bezrodnyj.livejournal.com/413313.html).

Меньший вызов привычной внутристрофной рифмовке бросают суперстрофы, в которых большинство строк рифмуются в пределах отдельных строф, а межстрофного замыкания ожидают лишь одна или две заключительные строки; таково, например, «Храповицкому» Державина (1797; AbAbCd EfEfCd [Гаспаров 1984: 98]).

59

Примечательна ассоциация мотивов грозы и «продления» в «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…» (1918/1923), на этот раз с отчетливо эротическими обертонами (Как я трогал тебя! <…> Поцелуй был как лето. Он медлил и медлил, Лишь потом разражалась гроза и т. д.). Ср., кстати, перекличку с ГМН по линии потери сознанья и проникновения пейзажа внутрь организма: Звезды долго горлом текут в пищевод… (об этом стихотворении см.: Жолковский 2011а: 240–242, а также в наст. изд. С. 680).

60

Как фантом в фата-моргане, Тьму пропаж во тьме находок, Море – в море эпилепсий Утопив, Тонул циклон. Молньи комкало морганье. Так глотает жадный кодак Солнце – так трясется штепсель, Так теряет глаз циклоп.

Бурным бромо-желатином, Как с плетенки рыболова, Пласт к пласту, с ближайшей ветки Листья приняло стекло. К фиолетовым куртинам Приставал песок лиловый, Как налет на той кюветке, Где теперь как днем светло.

[Пастернак 2003–2005: I, 395]

Помимо прямых упоминаний о фототехнологии, отметим серию перекличек с основным текстом: эпилепсию, трясется – обвал сознанья; море… утопив, тонул – разлилась волна; морганье – мигая; теряет глаз – слепящих; с плетенки – всем плетнем; ветки, листья – кисть сирени; как днем светло – светло, как днем.

Возможно, эта высокая степень повторности и привела к исключению второй половины текста из окончательного варианта. Могло сыграть роль также слишком очевидное автоцитирование из заглавного стихотворения книги (несмотря на всю новизну имплицитного тропа фотография – фата-моргана), ср.: Как фантом в фата-моргане <…> Молньи комкало морганье <…> и Мигая, моргая, но спят где-то сладко, И фата-морганой любимая спит.

В плане рифмовки обращает на себя ассонансная (на О) перекличка заключительных рифм этих черновых четверостиший (циклон – циклоп – стекло – светло) с соответствующими рифмами основной части (гром – дом – плетнем – днем).

61

См. об этом: Жолковский 2011б: 24. Ср. аналогичный анжамбанный рисунок (с одним, по возможности коротким, словом между точкой и строкоразделом) в тематически сходных текстах трех разных авторов:

Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит… (Пушкин, «Евгений Онегин»);

Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа, – Мне здесь сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же (Пастернак, «Петербург»);

Есть в близости людей заветная черта <…> Стремящиеся к ней безумны, а ее Достигшие – поражены тоскою… Теперь ты понял, отчего мое Не бьется сердце под твоей рукою (Ахматова, «Есть в близости людей…»).

62

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» (http://ruscorpora.ru) пример из ГМН – единственный, да и в других корпусах число примеров с этим глаголом незначительно. Пастернак же был к нему пристрастен, ср. еще: Облака над заплаканным флоксом, Обволакивав даль, перетрафили («Осень» («Но и им суждено было выцвесть…»), 1917).

63

Фонетически и трафил, и управский нужны для продолжения серии с ударным [рАф]: фотографий – нарвав —… А семантика слова трафил соответствует той «удаче» фотофиксации, на которой строится вся тропика стихотворения.

Не исключено, что именно сильный риторический акцент на успешности этого озарения управского дома ввел в заблуждение американских исследователей, склонных понимать его как некое чудесное снабжение управского дома электрическим освещением изнутри (см.: O’Connor 1988: 151, Wachtel 2004: 124).

64

Ср. аналогичное употребление этого редкого глагола (в «Высокой болезни», 1923/1928): В сермягу завернувшись, смерд Смотрел назад, где север мерк И снег соперничал в усердьи С сумерничающею смертью.

Некоторая семантическая загадочность глагола меркнуть восходит к его употреблению в «Слове полку Игореве» (Длъго ночь мерькнет), толкуемому переводчиками и исследователями по-разному – в смысле как долго длящейся тьмы, так и постепенного ее убывания (см. Слово о полку 1967: 46, 483–484; в связи с «Меркнут знаки Зодиака…» Заболоцкого, 1929/1933, см. Жолковский 2011б: 389–394).

65

О них см. Жолковский 2011а: 65–91. Здесь применен вариант «зловещего», состоящий в нагнетании атмосферы опасности, подстерегания, подкрадывания и других подозрительных маневров, ср.:

Иван-да-марья, зверобой, Ромашка, иван-чай, татарник, Опутанные ворожбой, Глазеют, обступив кустарник;

По Каме сумрак плыл с подслушанным;

Но ты уже предупрежден. Вас кто-то наблюдает снизу (это всего лишь ландыши);

Предупрежденьем о Дарьяле Со дна оврага вырос Ларс;

Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!;

Еще я с улицы за речью Кустов и ставней – не замечен, Заметят – некуда назад;

Тише, скакун, – заподозрят; И к каждому подкрадывался вихрь;

Подводит шлях, в пыли по щиколку, Под них свой сусличий подкоп;

Воспользовавшись темнотой, Нас кто-то догнал на моторе (погоня здесь сугубо воображаемая, – речь идет о похоронах).

Есть и примеры подобного описания грозы, ср. финал 3-го стихотворения цикла «Сон в летнюю ночь» («Пианисту понятно шнырянье ветошниц.»; 1921): Когда, подоспевши совсем незаметно, Сгорая от жажды, гроза четырьмя Прыжками бросается к бочкам с цементом, Дрожащими лапами ливня гремя.

66

Таковы, например, следующие пассажи, предвосхищающие ГМН в целом ряде отношений (см. выделения полужирным):

В «Руслане и Людмиле» —

• эпизод похищения Людмилы: Вдруг Гром грянул, свет блеснул в тумане, Лампада гаснет, дым бежит, Кругом все смерклось, все дрожит, И замерла душа в Руслане <…> И кто-то в дымной глубине Взвился чернее мглы туманной <…> Встает испуганный жених <…> Трепеща, хладною рукой <…> Хватает воздух он пустой; Людмилы нет во тьме густой, Похищена безвестной силой (Песнь I);

• преследование Фарлафа Рогдаем: Фарлаф <…> Обедал в мирной тишине. Как вдруг он видит: кто-то в поле, Как буря, мчится на коне; И времени не тратя боле, Фарлаф, покинув свой обед <…> Вскочил в седло и без оглядки Летит – и тот за ним вослед «Остановись, беглец бесчестный! <…> Презренный, дай себя догнать! Дай голову с тебя сорвать!» (Песнь II);

• предательское обезглавливание Черномором своего брата: Лежу, не слышу ничего, Смекая: обману его! Но сам жестоко обманулся. Злодей в жестокой тишине. Привстав, на цыпочках ко мне Подкрался сзади, размахнулся; Как вихорь, свистнул острый меч, И прежде чем я оглянулся, Уж голова слетела с плеч (Песнь III);

• а также воспоминания Руслана о похищении Людмилы, его «эпическое» сравнение с похищением курицы коршуном и затем схватка Руслана с Рогдаем (Песнь II), перипетии поединка Руслана с Черномором и нечаянное сбивание Русланом шапки со спящей Людмилы (Песнь V).

В «Гавриилиаде» (написана в 1821) – бой Гавриила с Сатаной, который Архангела ударил прямо в зубы. Раздался крик, шатнулся Гавриил <…> Но вдруг восстал, исполнен новым жаром, И сатану нечаянным ударом Хватил в висок <…> Подземный царь <…> С архангела пернатый сбил шелом <…> Схватив врага за мягкие власы, Он сзади гнет могучею рукою <…> Уж ломит бес, уж ад в восторге плещет; Но, к счастию, проворный Гавриил Впился ему в то место роковое <…> Лукавый пал, пощады запросил И в темный ад едва нашел дорогу;

В «Полтаве» (1828) – казнь Кочубея и Искры: На плаху, Крестясь, ложится Кочубей <…> Топор блеснул с размаху, И отскочила голова. Все поле охнуло. Другая Катится вслед за ней, мигая…;

У Лермонтова в «Мцыри» (1839) – схватка героя с барсом: Я ждал. И вот в тени ночной <…> и начал он Сердито лапой рыть песок, Встал на дыбы, потом прилег, И первый бешеный скачок Мне страшной смертию грозил… Но я его предупредил. Удар мой верен был и скор <…> Он застонал, как человек, И опрокинулся <…> Ко мне он кинулся на грудь: Но в горло я успел воткнуть И там два раза повернуть Мое оружье… Он завыл, Рванулся из последних сил <…> Сдавил меня в последний раз…

Лермонтов доводит пушкинскую технику до предела, даже используя некоторые конкретные находки; ср. в «Тазите» (опубл. 1837): Врага ты навзничь опрокинул, Не правда ли? Ты шашку вынул, Ты в горло сталь ему воткнул И трижды тихо повернул <…>?.

Более поздний, уже после ГМН, пример обыгрывания подобной соревновательной динамики – в «Что это было?» Хармса (1940; см.: Наст. изд. С. 209–216).

67

В поэтическом разделе «Национального корпуса русского языка» формы слова охапка зафиксированы 111 раз, преимущественно в предсказуемых сочетаниях с ветками, цветами, сиренью, маками, астрами, сеном, хвоей и т. п., но иногда в более смелых – с бухгалтерскими счетами (Эренбург), электрическими проводами (Кирсанов), винтовками (Б. Корнилов) и даже словами (Эренбург), а дважды, но уже после ГМН и явно под его влиянием, – с молниями (Маяковский, «Для малограмотных» [ «Пятый Интернационал», 2], 1922; Антокольский, «Идут года – тридцать восьмой, девятый…» [ «Сын», 4], 1943).

Почти четверть вхождений слова охапка (25) – в рифменной паре с шапкой; из них всего два до Пушкина (Крылов в «Демьяновой ухе» (1813); И. И. Дмитриев в поэме-сказке «Причудница» (1794), с которой «Руслан и Людмила» перекликается в ряде отношений) и всего девять – между Пушкиным и ГМН.

Среди этих совместных употреблений преобладают буквальные, предметные, часто в предсказуемых сочетаниях с хватать, надевать, надвигать, сдвигать, снимать, срывать, сбивать, набирать (полную) – о шапке и набирать, хватать/ухватывать/захватывать в, брать/ взять в, собирать в, держать в – об охапке, иногда с эллипсисом подразумеваемого глагола (Ордер этот – В охапку; Безыменский, «О шапке», 1923). Простейшая комбинация – у Крылова: Схватя в охапку Кушак и шапку.

Из более интересных отмечу случаи буквального хватания в охапку людей (вспомним эпизод с Черномором), преимущественно женщин:

Берет ее в охапку И поперек кладет седла, А сам, надвинув шапку, Припав к луке, летит, как из лука стрела (Дмитриев, «Причудница», 1794);

Ее [выигранную в карты у мужа женщину] в охапку Схватив – с добычей дорогой, Забыв расчеты, саблю, шапку, Улан отправился домой (Лермонтов, «Тамбовская казначейша», 1838);

Палку в нос, провертели глаза И надели лохматую шапку. И стоит он [снежный дед-Мороз], ребячья гроза, – Вот возьмет, вот ухватит в охапку! (Блок, «Снег да снег», 1906);

Китти, кис, сними же шляпку [NB: сразу и синоним, и почти точный омоним шапки], Распусти свою косу. Я возьму тебя в охапку, На кушетку понесу (Саша Черный, «Устарелый», 1908);

Тут пошел в народе ужас, Все свои хватают шапки И бросаются наружу, Имея девок полные охапки (Заболоцкий, «Цирк», 1928);

Ему хотелось вместо всех «прости», Не долго думав, взять ее в охапку, Взять всю как есть, с планшеткой, с шубой, с шапкой, Как перышко, в вагон ее внести (Симонов, «Первая любовь», 1938–1941).

Есть и опыты переносного употребления шапки и/или охапки:

Кто, силач, возьмет в охапку Холм Кремля-богатыря? Кто собьет златую шапку У Ивана-звонаря? (Ф. Глинка, «Москва», 1840);

Не срывай мне шапку; Без тебя, брат, горя Не собрать в охапку (И. Суриков, «Песня», 1864);

И старый тополь – точно мог В остроконечной темной шапке. А аист грезит на часах, Как бы держа гнездо в охапке (Нарбут, «Сад», 1909);

Семиэтажный дом с вывесками в охапке, Курит уголь, как денди сигару, И красноносый фонарь в гимназической шапке Подмигивает вывеске – он сегодня в ударе (Багрицкий, «Дерибасовская ночью», 1915);

Опять артиллерия заграбастывала кварталы в охапку, И в небе дымки кувыркались красноглазыми кроликами. – Эй, купола, снимайте же шапки, Довольно по тучам кресты Волочить, как слюни! (Мариенгоф, «Магдалина», 1919);

Без ордера тебе апрель Зеленую отпустит шапку, И тихо В нежную охапку Тебя обнимет повитель (Есенин, «Весна», 1924);

…крепчает воздух, / лишь дохни – и звезды сыплются охапкой, / косматые, летят они на воротник, / башлык / и шапку (Н. Ушаков, «Лес рубят», 1925).