Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 57 страниц)

Интересно сравнить заострение критики истеблишмента в «После бала» посредством инцестуального мотива с изображением клана Курагиных в «Войне и мире», который сочетает фамильную общность, признаки инцеста (Элен и Анатоль) и аморализм высшей бюрократии. Варенька представляет собой как бы транспозицию в эту семью Наташи Ростовой, отражая растущий мизантропизм Толстого. Ср., кстати, объективное потворство старого графа Ростова развращению Наташи Анатолем.

421

Оно, кстати, естественнее соотносится с непосредственным психологическим содержанием рассказа.

422

Подобное замещение практиковалось уже в обрядах и сказках (вместо посвящаемого члена племени ритуальному умерщвлению могли подвергаться пленные-рабы, см.: Пропп 1946: 79), не говоря о развитой литературе.

423

Само отождествление героя с жертвой экзекуции дано впрямую в «Посмертных записках…» (ср. примеч. 48), где оно кристаллизовано в мотиве подмены трупа («Человек этот был я <…> мой двойник <…> известный <…> по <…> сходству со мною. Его шутя называли Александром II»). Дополнительный эффект состоит в том, что герой-рассказчик одновременно воплощает в себе и полковничье-императорскую фигуру: «Я, столько раз разрешавший это наказание <…> Очевидно, меня узнали <…> Главное чувство мое было то, что мне надо было сочувствовать тому, что делалось над этим двойником моим. Если не сочувствовать, то признавать, что делается то, что должно, – и я чувствовал, что я не мог», – совершенно в стиле размышлений в «После бала» о том, «что знал» полковник.

424

Структурным проявлением этой пассивности является композиционная открытость рассказа, предвосхищающая поэтику новеллы типа хемингуэевской, где кульминацией служит эмоциональный шок героя, а развязка сводится к его ‘уходу из этого города’ (рассказ «Убийцы»).

425

Ср. примеч. 39. В том же направлении может работать и распространение на героиню принципа отвержения мнимых невест (см. выше).

426

Этот элемент был присущ как древнему обряду укрощения, так и обрядам инициации, прямым наследником которых, собственно, и является телесное наказание военнослужащих.

427

Иванов, Топоров 1974: 88–90. Ср. выше о победе героя-рассказчика над полковником в сфере повествования.

428

Битье парнями девушек (и наоборот) сопровождается словесными формулами, акцентирующими мотивы здоровья и плодородия и употребляемыми также «в свадебном обряде <…> в той его части, когда ведутся приготовления к венчанию (resp. к первой брачной ночи) <…> иногда добавляя „Нехай тебе Бог благословить!“ <…> обращает на себя внимание устойчивость языческого смысла обряда и архаичность этого смысла <…> в редких случаях наблюдается его утрата под влиянием христианских евангельских представлений…» (см.: Толстой 1982: 63, 67).

429

Прояснение в «Посмертных записках…» (см. примеч. 48 и 52) некоторых архетипических основ комплекса, выраженного в «После бала», простирается до введения таких классических фрейдистских мотивов, как трудные отношения героя с матерью (и еще одной материнской фигурой) и гомосексуальные элементы в его характере: «У меня не было <…> чувства любви к матери <…> Я <…> чувствовал холодность и равнодушие к себе»; «Главн[ая] нян[я] <…> прямоносая женщина, с величественным видом [ср. Вареньку] <…> ко мне относилась <…> раболепно и вместе с тем строго. То она была царицей <…> то вдруг делалась притворяющейся девчонкой»; «Костя [младший брат] в одной рубашке перелез ко мне и начал какую-то веселую игру, состоящую в том, чтобы шлепать друг друга по голому телу», и с ужасом прерываемую воспитателем; «Я если любил в последнее время кого из мужчин, то любил [Аракчеева]», того самого, убийство любовницы которого, Настасьи, связывается у Александра с похотью и наказанием шпицрутенами.

430

Впервые: Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. М.: Советский писатель, 1992. С. 192–204.

431

Структурный разбор этого рассказа см.: Щеглов 1970.

432

Богатый спектр вариаций на эту романтическую тему являет поэтика Пушкина, у которого мы встречаем такие инвариантные мотивы, как: ‘любовь ценою смерти’, ‘страсть на пороге гибели’, ‘любовь к мертвенной красе’, ‘любовь у гроба (за гробом)’, ‘любовные объятия в возбуждающей близости трупа’ (ср. знаменитое «при мертвом!» Лауры и Дон Гуана в «Каменном госте») и т. п.; см. Жолковский 2005 [1979].

433

Более того, даже такой архисентименталистский текст, как «Бедная Лиза», включает осознание культурной относительности «чувствительного» мироощущения (см.: Жолковский 1994: 105–106).

434

Подробнее об этом см.: Фрейденберг 1936.

435

Сопоставление трех текстов носит историко-типологический характер (речь не идет о влиянии или заимствовании; тем любопытнее игра их сходств и различий).

436

Отмечено К. Чуковским; см.: Жолковский 1994: 331.

437

Слегка отличный текст под заглавием «Рассказ про даму с цветами» вошел в «Голубую книгу».

438

Кстати, у Зощенко есть рассказ и с таким заглавием.

439

О литературных счетах Зощенко с Тургеневым см.: Жолковский 2007: 347.

440

Отметим, что по крайней мере у двух героинь русской литературы – Наташи Ростовой и Настасьи Филипповны (ср. ниже примеч. 14) – с поместьем, носящим это значащее название, связаны идиллические воспоминания.

441

Здесь не исключено прямое пародирование знаменитых строк из «Незнакомки» Блока: И вижу берег очарованный И очарованную даль. По свидетельству Чуковского, первым шагом Зощенко к созданию собственной литературной маски была работа над рефератом о Блоке [Жолковский 1994: 335; гл. 7, примеч. 30]. О развенчании молодым Зощенко прекрасных дам и незнакомок Блока см. также в воспоминаниях Веры Зощенко, вдовы писателя [Воспоминания 1981: 84]; об уравнении «Аристократка» = «Незнакомка» см.: Жолковский 2005 [1988].

442

Ср. сведения о возможном прототипе героини – жене Ф. К. Сологуба писательнице Анастасии Чеботаревской [Вольпе 1991: 181].

443

Вспомним денежные расчеты вокруг финального посещения могилы станционного смотрителя (см.: Жолковский 1994: 105).

444

Перед нами ситуация, диаметрально противоположная «Бедной Лизе», где измена приводит к самоубийству, каковое, в свою очередь, позволяет Лизе уже из-за гроба вернуть себе любовь Эраста. Кстати, этот довольно скупо намеченный Карамзиным эффект положил начало существенному для русской литературы мотиву ‘женщины-жертвы, преследующей своего бывшего мучителя’. В пушкинской «Русалке» он принимает форму планируемой физической расправы (Русалки с Князем), а в «Идиоте» жертве (Настасье Филипповне) удается морально раздавить всех виновных и невиновных мужчин еще в этом мире [Matich 1987: 55]; наконец, у Блока роковая женщина достигает вершины господства над мужским лирическим «я», – чтобы в буквальном смысле получить сапогом по морде в развязке «Дамы с цветами».

445

Эти зощенковские рыбаки играют ту же роль ‘свидетелей сцены узнавания’, принимающих участие в ее (про– или анти-)культурной интерпретации, что и богобоязненный кузнец (а также полковник) в сцене экзекуции в «После бала». Их интерес к деньгам вовсе не находится «по ту сторону культуры» и явственно отражает новую систему ценностей, стоящую за «материалистическими» рассуждениями рассказчика. А на более глубинном уровне роль этих рыбаков – как в буквальном смысле «ловцов человеков» (причем не столько их душ, сколько тел) – тоже соотносима с темой рассказа, а значит, и с христианской концовкой «После бала» (ср. также примеч. 18).

446

Автор – приблизительный ровесник инженера, которому в рассказе «лет сорок»; самому Зощенко сорок лет исполнилось в 1934 г.

447

О попытках интерпретации художественных текстов Зощенко в свете автопсихоанализа, предпринятого им в этой книге, см.: Hanson 1989; Жолковский 2005 [1988], Жолковский 2007.

448

Как прямо заявленная тема рассказа «Дама с цветами», так и его подспудная личная проблематика уходят корнями в соответствующие архаические структуры (ср. наш анализ «исторических корней» «После бала»). Героиня представляет собой своего рода спящую красавицу, а вернее Эвридику, подлежащую вызволению из подземного царства, на границе которого возникает вопрос об уплате денег хароноподобным рыбакам (недоверие рыбаков можно соотнести с уклонением Орфея от платежа Харону). В сущности, героиня мертва с самого начала (она не ест и не улыбается) и соответственно отделена водной преградой от мужа, ездящего на работу на пароходе (ср. страх воды у самого Зощенко, в частности в рассказе «Рогулька»). Однако, найдя героиню, так сказать, в царстве мертвых, герой, вместо того чтобы вернуть ее к жизни поцелуем и забрать с собой, цинично отвергает ее и с легким сердцем возвращается на свой берег один, чем вносит радикальную поправку в мифологический подтекст рассказа. Но в целом этот поворот имеет опору, с одной стороны, в трагическом исходе мифа об Орфее и Эвридике, а с другой – в центральной для русской литературы мифологеме лишнего человека, неспособного к полноценному союзу с женщиной, от которой он по тем или иным мотивам отказывается.

449

Это первое упоминание латыни исподволь готовит ее использование в кульминационном эпизоде главы (см. ниже).

450

В результате она получает возможность писать о «настоящем рае, небесном».

451

Ср. озабоченность детскими воспоминаниями героя «Дамы с цветами».

452

Имеется в виду семиотическое значение слова «символ», то есть «знак, значение которого задается языковой конвенцией». Интересное семиотическое прочтение этого эпизода «Анны Карениной» см.: Pomorska 1982: 389.

453

Подробный разбор этого стихотворения см.: Щеглов 1982.

454

Кстати, последняя метафора отнюдь не столь абсолютно убедительна, как, по-видимому, полагает рассказчица; скажем, Толстой – автор «Холстомера» или Пильняк – автор «Машин и волков» вполне могли бы взять сторону животного против человека, тем более против начальника режима.

455

Это местоимение, напечатанное двумя большими буквами и вынесенное в буквальном смысле в конец главы (в качестве ее самого последнего слава), является, конечно, прозрачной отсылкой к Пушкину – классическому для русского читателя арбитру в вопросах любви, смерти и культуры: Пустое «вы» сердечным «ты» Она, обмолвясь, заменила… («Ты и вы»).

456

Вспомним, кстати, прозвище вохровца, издевавшегося над забывчивым Байгильдеевым, – Зверь.

457

Однако вовсе не доктору, несмотря на его способность открывать другим глаза на вещи, отведена в сюжете роль ‘свидетеля узнавания’ (ср. кузнеца в «После бала» и рыбаков в «Даме с цветами») – в этой роли выступает начальник режима. Доктор получает возможность прокомментировать происшедшее позже, так сказать, в эпилоге – в соответствии с общей повествовательной стратегией главы (и книги в целом), нацеленной на переписывание грубой реальности в более возвышенных ‘культурных’ терминах.

Повествование, писание, письмо, écriture имеет стержневое значение для гинзбурговского текста, принадлежащего к романтической традиции, с Автором в качестве главного героя. Отсюда изобилие различных видов культурно-языковой деятельности: обмен письмами; стихотворство; чтение книг; обращение к письмоносцу (подозреваемому в стукачестве!) в стиле романов Дюма-отца («Доложите герцогу: ответа не будет… Доброй ночи, виконт!»); вспоминание названия статьи Уголовного кодекса («АСЭВЭЗЭ») и т. п.

Мироощущение, которым вдохновлено это письмо, носит не модернистский и тем более не авангардистский характер (как, скажем, в металитературном рассказе Бабеля «Гюи де Мопассан»), а скорее романтический и даже сказочный. Перед нами своего рода приключения царевны, попавшей в беду, потерявшейся в зачарованном лесу, оказывающейся на милости целой серии злых «мачех» (начальниц, фигурирующих в других главах мемуаров), но наконец встречающей своего прекрасного принца и по совместительству доброго волшебника, принимающего ее в ученицы; героине помогает также добрая фея – Ахматова (и, шире, вся русская поэзия, поддерживающая ее в трудные минуты). Эти сказочные мотивы более или менее очевидны, но за ними можно усмотреть и более скрытую архаическую подоплеку (в духе нашего аналогичного подхода к «После бала»).

Центральный мотив горшка с человеческим мясом допускает по меньшей мере два прочтения (совместимых друг с другом). С одной стороны, он символически репрезентирует мертвое тело жениха (отсюда отсутствие самого доктора), которому таким образом гарантируется магическое возрождение (отсюда скорое возвращение доктора). Инициационные и свадебные обряды включали разного рода кровопускания, надрезы, поджаривание на огне и даже отрубание органов посвящаемых юношей (а иногда и девушек; ср. мысль о метаморфозе героини в котлетки) как способы приготовления их к роли полноправных членов племени и к браку; одним из видов магического знания, получаемого таким образом, было овладение языками животных; нанесение ритуальных увечий могло возлагаться на особых деятелей – рабов, колдунов, помощных зверей (в связи с этим волк, с которым отождествляется заключенный-людоед, может рассматриваться как тотемное животное героя и героини, – ср. положительный образ «серого волка» в русских сказках; ср. также выше примеч. 24).

С другой стороны, правильно опознав мясо в котелке заключенного, героиня с успехом выдерживает предлагаемое ей испытание. Среди инициационных и свадебных испытаний невесты были испытания, связанные с едой, умением пользоваться печью и с приготовлением пищи; как в свадебных обрядах, так и в их фольклорных и литературных отображениях видное место занимали горшки и другая посуда (см.: Пропп 1946; Фрейденберг 1936).

Совокупный эффект обоих мотивов создает мощный подспудный аккомпанемент к прямо заявленной в тексте теме реабилитации брака, культуры и общественных ценностей, обогащая несколько идиллический тонус повествования кровью древних ритуалов.

458

Согласно Б. Гройсу, сталинизм и был плодом одного из экстремистских вариантов русского авангарда [Гройс 1993].

459

Интересно, что чем суровее действительность, с которой приходится иметь дело тексту, тем более конвенциональным и непроницаемо-защитным оказывается тип повествования, избираемый для ее изображения. Толстой исследует полумертвое тело с реалистической серьезностью; Зощенко прячется от обезображенного и брошенного трупа под маску бессердечного юмора; Гинзбург может смотреть на людоедство лишь сквозь розовые очки литературной идиллии.

460

Ср., например, «Палисандрию» Соколова, повествуемую абсолютным правителем России (так сказать, «начальником режима» в квадрате) в ‘ультракультурном’ стиле Серебряного века и изобилующую как трупами, так и некрофильскими страстями; о «Палисандрии» см. нашу статью в наст. изд. (с. 454–484).

461

Впервые: Новое литературное обозрение. 2013. № 122 (4). С. 179–197.

За замечания и подсказки автор признателен С. Н. Зенкину, В. А. Мильчиной и Марку Фрейдкину.

462

См.: Мопассан 1958: II, 364–376; Maupassant 1974–1979: I, 641–652; цитаты из этого рассказа приводятся далее без постраничных ссылок.

463

Согласно самому авторитетному словарю французского языка, среди словарных значений этого существительного (и соответствующего прилагательного) – развратник, развратный, похотливый, непристойный (débauché, dépravé, libidineux, grossier dans le domaine sexuel, pornographique); название мопассановского рассказа приводится в качестве одного из примеров [Robert2001: 237].

464

Исключение составляет, пожалуй, хряк, в своем буквальном значении охотно сочетающийся с прилагательным племенной, а в переносном – с похотливый.

465

Нужно было бы что-то вроде «этот котяра Морен», но тогда пропал бы важный элемент общего морального свинства, не говоря уже о мотивировке шуток про окорок (jambon), ближе к концу рассказа.

466

Об ориентации Бабеля на Мопассана см.: Жолковский 2006б: 5–70.

467

Впрочем, при первой публикации рассказ и подписан был псевдонимом Maufrigneuse [Maupassant 1974–1979: I, 1488] – фамилией герцогини из «Человеческой комедии» Бальзака.

468

[Там же].

469

Не исключена и подспудная перекличка с Синей Бородой, тем более что Лябарба «во всей округе звали не иначе, как „красавец Лябарб“ <…> все бы говорили: „Ну, на этот раз Лябарб не добился того, чего добивается обычно“».

470

Фамилия ее дяди – Тоннеле (Tonnelet) – наводит на мысли о бочонке и бочарном деле и вписывается в реалистический провинциальный колорит повествования, но не более того.

471

Траектория ее движения от предполагаемой невинности к тайному разврату напоминает сюжеты типа «Матроны из Эфеса» Петрония.

472

По-видимому, отсюда позаимствована замена прямого описания любовного успеха бабелевского рассказчика в «Гюи де Мопассане» метафорической отсылкой к пошедшей шагом белой кляче из переводимого им и Раисой мопассановского «Признания».

473

Воображаемые Мореном амурные ситуации, выдуманная Лябарбом давняя страсть к Анриетте и воображаемая мсье Бельонклем безупречность его жены и Лябарба сходны общим преобладанием мифологии над реальностью.

474

Продолжая аналогии с Бабелем, можно сказать, что двойное проведение темы, но в обратном порядке, сначала в мажорном ключе, а затем в минорном, налицо в его рассказе под программным названием «Гюи де Мопассан», где за донжуанским триумфом в духе мопассановской новеллистики следует отрезвляющая рефлексия по поводу реальной биографии писателя; в «Справке» Бабель ограничивается одноходовкой со счастливым концом.

475

На фоне этого двойного успеха Лябарба (в качестве любовника и рассказчика), отмеченное нами напряжение в главке I, повествуемой от лица то ли Лябарба, то ли объективного третьеличного наблюдателя, представляется скорее нарративной недоработкой, нежели искусным предвестием будущего «авторского» торжества Лябарба.

476

Сюжеты, построенные на игре с лейтмотивным словечком, не редкость у Мопассана; см., например, хрестоматийные новеллы «Награжден!» («Décoré!») и «Веревочка» («La Ficelle»), оба 1883 г.

477

Перекличка этой характеристики Риве с характеристикой Морена в одном месте перевода (дело этой скотины Морена) в оригинале отсутствует: Риве рассказчик именует brute, а Морена – bête. Однако общего духа оригинала это не искажает, поскольку мотив «животности/брутальности/глупости», ассоциирующийся прежде всего с образом свиньи Морена, но соотносимый и с другими персонажами, проведен Мопассаном очень последовательно.

В поезде Морен воображает, что героиня сочтет, что он bête (глуп), если он не покусится на нее. Далее она описывается как жертва de sa brutalité (его грубой выходки). Кокетничая с Лябарбом, она говорит ему, что он не так bête (глуп), как Морен. Полуизвиняясь за свои приставания к ней, Лябарб говорит, что был невольно brutal (груб), потом уверяет, что приехал, воспользовавшись le prétexte de cette bête de Morin (под предлогом дела этой скотины Морена). Рука Риве, останавливающего Лябарба ночью, названа brutale (сильная), а сам Риве – brute (скотиной). Жена Морена уподоблена tigresse (тигрице), готовой его dévorer (растерзать). Морен умирает оттого, что его emotion (пережитое волнение) оказалось слишком brutale (сильным).

Вся эта словесная игра органично вписывается в общий тон сюжета, совмещающего элементарный половой план с изощренной метавербальностью.

478

То, что персонаж-мужчина чахнет и умирает, а его партнер-женщина толстеет и надолго переживает его, – характерный литературный мотив, например, использованный Чеховым в «Душечке» (заглавная героиня полнеет, а ее первый муж, Ванечка, худеет и умирает), не исключено, что с оглядкой на Мопассана, которого Чехов ценил. Впрочем, мотив это, как мы увидим, архетипический.

479

Любопытный пример из современного юмора – хохма, рассказанная десяток лет назад, во время сильных морозов в Нью-Йорке, известным американским телекомиком Дэвидом Леттерманом: «Манхэттенские проститутки предложили (developed) новую услугу (job): за 20 долларов они подуют вам на руки».

В переводе острота полностью пропадает, так как уже в оригинале от двух задействованных в ней непристойностей эвфемистически оставлены только нейтральные сами по себе компоненты подуть (blow), и руки (hands), которые в сочетании друг с другом выглядят и вовсе невинно. Чтобы понять ее, надо знать, что blow job – стандартное профессиональное название сосания члена, а hand job – его (тоже наемного) дрочения, причем их общий элемент job (работа, услуга) анонсирован в начале леттермановской репризы. Две солености замаскированы под заботу о замерзающих.

480

Интересный аналог к переосмысляющей игре с лейтмотивом, представляет «Диалог Гамлета с совестью» Марины Цветаевой (1923; Цветаева 1990: 345):

–

На дне она, где ил

И водоросли… Спать в них

Ушла, – но сна и там нет!

—

Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

                              – Гамлет!

На дне она, где ил:

Ил!..

И последний венчик

Всплыл на приречных бревнах…

—

Но я ее любил

Как сорок тысяч…

                             – Меньше,

Все ж, чем один любовник.

На дне она, где ил.

—

Но я ее

–

(недоуменно)

                             —

любил??

Рефренными тут являются сразу два контрастных оборота, один из которых (про дно) разоблачает подлинный смысл другого (про любовь). В примерах из Шекспира и Мольера четким рефреном проходит лишь маскирующая формула (достойные люди; эта галера), а подспудный смысл (изменники; деньги) прорывается наружу лишь в конце, а до тех пор дается не столь систематически.

481

В «рассказ[ах] „Эта свинья Морен“, „Заместитель“ <…> и мног[их] друг[их] <…> [ю]мор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции – к средневековым фабльо» [Данилин 1958: 14].

482

Были просмотрены сто новелл Боккаччо, сто пятьдесят девять Франко Саккетти, пятьдесят Мазуччо Гвардато, «Сто новых новелл» (знаменитый французский сборник середины XV в.), семьдесят две новеллы Маргариты Наваррской, двадцать шесть Маттео Банделло, сорок фацетий Поджо Браччолини, десять «бесед о любви» Аньоло Фиренцуолы и пять «вечерних трапез» Франческо Граццини-Ласка (по изданиям Боккаччо 1987; Саккетти 1962; Мазуччо 1931; Cent 1876; Hundred 1960; Гептамерон 1967; Новелла 1964).

483

Использование Мопассаном сюжетов из ренессансного репертуара – особая тема. В качестве наиболее ярких примеров можно привести «Возвращение» («Le Retour», 1884) [Мопассан 1958: IV, 215–221; пер. Н. Вильтер; Maupassant 1974–1979: II, 206–212]:

Жена рыбака, ушедшего в море, ждет его десять лет, потом выходит за другого, вдовца с ребенком, он усыновляет двоих ее детей, а она рожает ему еще троих. Возвращается первый муж, трое решают поделить все полюбовно: жена, двое первых детей и дом отходят к первому мужу, а второму остаются его трое детей.

В новелле 22-й сборника «Сто новых новелл» – «Сын двух отцов» («L’Enfant à deux pères» [Cent 1876: 94–97]; «The Child with Two Fathers» [Hundred 1960: 87–89]) – действие развертывается между богатым дворянином, его любовницей и богатым купцом.

Молодая дама беременеет от дворянина, он должен отправиться на войну, оставляет ее в своем доме, с деньгами и на попечении друзей и слуг. Она грустит, но через месяц склоняется на ухаживания купца, переходит жить к нему, через семь месяцев рожает сына, которого выдает за его, они живут счастливо вместе, но через некоторое время возвращается ее первый любовник, узнает, что она покинула его дом, идет в ее новое жилище, открывает она, он настойчиво требует своего ребенка, она отказывается его отдать, говоря, что это разрушит всю ее новую жизнь, что ребенок этот уродлив и увечен, обещает ему взамен своего следующего ребенка (!), после чего он уходит.

Поразительны и сходства, и различия сюжетов, в частности преимущественное отстаивание дворянином прав на своего ребенка, а мопассановским рыбаком – на свой дом: «Je veil ravoir mon enfant; vostre maistre ara la vache, et j’aray le veau, moy» [Cent 1876: 97], то есть: «Я желаю получить назад своего ребенка. Твой новый хозяин может оставить себе корову, но теленок полагается мне!» («Сын двух отцов»; перевод мой. – А. Ж.) – «Ребята… у меня двое, у тебя трое – каждому свои. Вот мать их, – то ли твоя она, то ли моя? Как ты захочешь, так и будет. Ну, а уж дом-то мой, он мне от отца достался, тут я родился, и бумаги все у нотариуса есть» [Мопассан 1958: IV, 220].

Персонажи старой новеллы благороднее по рождению и замашкам, но простонародные герои Мопассана ведут себя достойнее.

Из других вещей Мопассана, перекликающихся с ренессансными сюжетами, можно назвать «Заместителя» («Le Remplaçant», 1883) и «Госпожу Парис» («Madame Parisse», 1886).

484

См. 41-ю из «Ста новых новелл» – «Любовь во всеоружии» («L’Amour en Armes» [Cent 1876: 199–201]; «Love in Arms» [Hundred 1960: 181–183]).

485

Типа рассказчика бабелевской «Справки» и «Гюи де Мопассана».

486

Впервые: Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. E. Mozejko, B. Briker, P. Dalgard. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1986. P. 224–240 (краткий англоязычный вариант); Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986. С. 151–171 (полный русский вариант).

487

Основная функция упоминания об эсэсовцах – это, конечно, прозрачно завуалированная привязка к советскому контексту по принципу «написано гестапо, читай КГБ» (ср. «Летним днем» Искандера). Кстати, по свидетельству самого Аксенова (в устной беседе с автором. – A. Ж.), это единственное изменение, внесенное под давлением цензуры, точнее редакции «Юности» и лично Бориса Полевого (см. об этом также в статье «Быть знаменитым…» – Наст. изд. С. 724–725).

488

Далее в рассказе говорится о «нескольких мгновениях в полном одиночестве, когда губы и нос скрыты платком» (Г-М сморкается) и о «возможности отсидеться в удобной позе за террасой – самолюбие не страдает».

489

Кстати, «Хас-Булат» был любимой песней юного Эди-бэби – подростка Савенко [Лимонов 1983: 171–172].

490

Нарастание мелодии «Хас-Булата» от занудливого жужжания комара до медной бравурности оркестра напоминает знаменитое crescendo «фашистской» темы в 1-й части Седьмой симфонии Шостаковича и может быть связано с эсэсовским мотивом в том же абзаце.

491

Эффект двойной экспозиции вообще и в применении к коню в особенности, возможно, восходит к технике апдайковского «Кентавра», как раз тогда опубликованного и очень популярного в России. В «Победе» конь дается с двойной экспозицией еще дважды: «Внедрение черного коня в бессмысленную толпу на левом фланге <…> уже наводило на размышления»; «вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4». Другой возможный источник – «Защита Лужина», см. п. 2.1.

492

Первым эту инвариантную тему Набокова и ее связь с модернистской «самочинностью приемов» сформулировал Ходасевич, пророчески предсказавший структуру «Дара» (см.: Ходасевич 1982: 200–209, а также примечания Берберовой к этой работе).

493

Неожиданной параллелью к последней цитате оказывается концовка пастернаковского «Марбурга» (1916) с ее мотивами любви, брака, победы/поражения, луны и шахматной метафорики: Ведь ночи играть садятся в шахматы Со мной на лунном паркетном полу <…> И тополь – король. Я играю с бессонницей. И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся. Я белое утро в лицо узнаю.

494

Русский текст этого предисловия (помеченный 1963 г.) впервые появился в издании Набоков 1967: 17–22, откуда и был скопирован (без пагинации) в Набоков 1979а. В сноске к заглавию (От автора) сообщается, что предисловие было написано для английского издания (см.: Nabokov 1964: 7–10); в нем игра со словом «матовый», разумеется, отсутствует (как отсутствует она и в английском переводе «Победы», см.: Aksenov 1979: 58), лишь отчасти компенсируясь каламбурным неологизмом «suicide, or rather suimate» и двуязычным каламбуром «my morose grandmaster», ср. «стекло, подернутое морозом» оригинала. Так как Аксенов, по его собственным словам, «Защиты Лужина» не читал, то это значит, что свой «матовый» каламбур он не «угадал» в набоковском тексте 1930 г. (что тоже было бы интересно), а изобрел заново более или менее одновременно с самим Набоковым. О независимом интересе Аксенова к мотиву матовости свидетельствует пассаж в «Апельсинах из Марокко» (1962), где «матово отсвечивает <…> яйцеобразная голова» мотоциклиста, победно (!) увозящего у рассказчика героиню.

495

Возможно, что это игривая трансформация образа Пугачева из «Капитанской дочки», которого отличает черная борода, который замещает Петруше отца, является ему во сне и наяву и выводит его из ряда затруднений.

496

Из тематически менее значимых сходств выделим дачу и веранду (гл. 1, 4, 6), комара, шмеля и ос (гл. 1, 4, 6), треснутую шахматную доску (гл. 1, 4), столицы, где Лужин «уже не раз бывал» (гл. 12), галстук (гл. 11) и встречу в купе экспресса (гл. 14).

497

Аналогичную роль играют и героини «Камеры обскуры» и «Лолиты», а исключение составляет «Дар», кончающийся идеальным союзом поэта и читательницы, по отношению к которому ситуация в «Защите…» является промежуточным звеном: героиня «очаровательна», она любит героя и заботится о нем и таким образом доказывает от противного безнадежность попыток примирить его с действительностью.

498

Кстати, финал «Приглашения…», где по исчезновении героя реальный мир рушится подобно театральной декорации, эмбрионально предвосхищен в размышлениях невесты Лужина о его несовместимости с миром ее семьи: «Она <…> примеряла его так и этак к родным <…> и эти воображаемые посещения кончались чудовищной катастрофой, Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» (гл. 6).

Еще одно знаменательное предвестие «Приглашения…» в «Защите…» – «пушистый чертик, спускающийся, как паук» с лампы в квартире новобрачных (гл. 11); ср. игрушечного паука в камере Цинцинната, отсылающего уже вполне открыто к пауку Свидригайлова-Раскольникова.

499

Мсье Пьер не только берет назад ходы и даже самый мат, но и обвиняет Цинцинната в мошенничестве, а затем смешивает фигуры и начинает новую игру – в гуся, где жульничает сам («лез за костями под стол и вылезал, клянясь, что именно так они и лежали на полу»; гл. 13). В «Защите…» ходы берут назад одноклассники и отец героя, но никто не жульничает. Зато беззастенчиво жульничает Остап Бендер (в гл. 34 «Двенадцати стульев» он крадет ладью, бросает фигуры в лицо партнеру, а доску – в лампу). В «Мастере и Маргарите» Воланд и Бегемот играют живыми (!) фигурами, причем первый играет совершенно, даже не глядя на доску, и выигрывает, а второй мошенничает (лезет под стол за конем, прячет его, подменяет фигуры и т. п.), но вынужден сдаться. Оба советских романа отличает (от Набокова) великолепный аморализм провокаторов – оппонентов истеблишмента (Бегемот представляет одну из ипостасей Воланда – именно ту, которой поручается издевательство над советской жизнью, что совпадает с одной из функций Остапа).