Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 57 страниц)

– Умирает владелец, но вещи его остаются, Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды. В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды <…> Тот, кто жил для вещей, – все теряет с последним дыханьем, Тот, кто жил для людей, – после смерти живет средь живых (Шефнер, «Вещи», 1957);

– Вещи и люди нас Окружают <…> Но лучше мне говорить <…> О вещах, а не о Людях. Они умрут <…> Вещи приятней. В них Нет ни зла, ни добра <…> Вещь можно грохнуть, сжечь, Распотрошить, сломать. Бросить. При этом вещь Не крикнет: «Ебена мать!» (Бродский, «Натюрморт», 1971).

Эту-то традицию и подхватывает автор «Сахарницы», но с учетом опыта Анненского и его последователей.

2. Интертексты актуализуют и упражняют культурную память. Пушкинская Ольга дана впрямую, а за строками Иначе было б жаль ее невыносимо и Не хочет ничего, не помнит ни о ком под сурдинку слышатся:

Ломоносов: Кузнечик дорогой <…> Хотя у многих ты в глазах презренна тварь <…> Ты ангел во плоти, иль, лучше, ты бесплотен! <…> везде в своем дому, Не просишь ни о чем, не должен никому;

Лермонтов: Жду ль чего? Жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть;

Есенин: И журавли, печально пролетая, Уж не жалеют больше ни о ком. Кого жалеть? Ведь каждый в мире странник – Пройдет, зайдет и вновь покинет дом;

Пастернак: Они не помнят безобразья, Творившегося час назад <…> На кухне вымыты тарелки. Никто не помнит ничего; В сухарнице, как мышь, копается анапест, И Золушка, спеша, меняет свой наряд. Полы подметены, на скатерти – ни крошки.

Вдвойне воспоминательно, ибо еще и автореминисцентно, само заглавие^[297]. У Кушнера есть более ранняя «Солонка» (1966) – о солонке Державина как своего рода пропуске к нему. Есть также «Готовальня», «Графин», «Стакан», «Ваза», «Фотография», «Пластинка»…

Не все отсылки одинаково адресны. Так, в строке Среди иных людей, во времени ином налицо скорее обобщенная опора на сходные формулы с повтором слова иной:

Пушкин: И сам, покорный общему закону <…> глядел На озеро, воспоминая с грустью Иные берега, иные волны; Мрежи иные тебя ожидают, иные заботы; Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода; …я знал, нельзя при ней Иную замечать, иных искать очей.

Огарев: Среди иных воспоминаний, Среди своих родных преданий, И образы тут вспомнил он Иных людей, иных сторон.

Пушкинская Ольга, на первый взгляд, привлечена только ради строки Умершим не верна, родной забыла дом. Но «негромким» образом в «Онегине» находятся соответствия и многому другому, в частности настойчивой вопросительности финала и эффектному Заплакала?:

Не долго плакала она <…> Своей печали неверна. Другой увлек ее вниманье, Другой успел ее страданье Любовной лестью усыпить <…> Смутился ли, певец унылый, Измены вестью роковой, Или <…> Уж не смущается ничем <…> Так! равнодушное забвенье За гробом ожидает нас;

[Татьяна] Сидит, не убрана, бледна… Письмо какое-то читает И тихо слезы льет рекой, Опершись на руку щекой.

Посмертную измену Ольги интертекстуально оркеструют в «Сахарнице» более острые интонации классических строк о разрывах прижизненных:

Цветаева: Как живется вам с другою, – Проще ведь? <…> Скоро ль память отошла Обо мне..? Как живется вам с чужою <…> Как живется, милый? Тяжче ли, Так же ли, как мне с другим?;

Есенин: Вы помните, Вы всё, конечно, помните <…> Теперь года прошли. Я в возрасте ином. И чувствую и мыслю по-иному <…> Я знаю: вы не та – Живете вы С серьезным, умным мужем <…> И сам я вам Ни капельки не нужен.

3. Вернемся к главному фокусу стихотворения – одушевлению и обвинению сахарницы, вещи довольно инертной – в отличие от таких потенциально действенных предметов, как кинжал, перо, чернильница, талисман, шарманка, часовой маятник, наконец, статуя. Накачивание сахарницы жизнью начинается с первой же строки (Как… живет… скучает ли? – в стиле справок об уехавшем знакомом) и не ослабевает до конца (не верна, забыла, жаль ее, заплакала, просыпала). Оно то проходит намеком (на ее якобы недовольство уровнем якобы понятых ею разговоров), то дает яркий животный образ: на четырех подогнутых ножках и с брюшком.

Условность одушевления позволяет мотивировать – извинить – мертвенное равнодушие вещи. В финале этот контрапункт обнажается (А что бы я хотел?), но не снимается полностью, ибо подспудно на вещь проецируются претензии поэта к хозяевам дома и самому себе (в частности – лексической перекличкой с Не хочет ничего…).

Образцы такого двойного метафорического хода, туда и обратно, Кушнер мог найти у Анненского, в частности в «Старой шарманке» (кстати, выделенной Гинзбург в качестве одного из его вещных шедевров; см.: Гинзбург 1974 [1964]: 335), ср.:

Лишь шарманку старую знобит, И она в закатном мленьи мая Все никак не смелет злых обид, Цепкий вал кружа и нажимая. И никак, цепляясь, не поймет Этот вал, что ни к чему работа, Что обида старости растет На шипах от муки поворота. Но когда б и понял старый вал, Что такая им с шарманкой участь, Разве б петь, кружась, он перестал Оттого, что петь нельзя, не мучась?

Адресатка же постепенно исчезает из текста, как бы забывающего о ней. I строфа открыто обращена к Гинзбург, хотя и в режиме ее отсутствия (без вас), во II о ней напоминает лишь отчужденное здесь, а в III – все так же и там, тоже со «здешней» точки зрения «я» и сахарницы, и в IV остаются уже только они. Но «я» все-таки пытается наладить контакт с покойной – через сахарницу-медиума. Этот контакт не только весом физически и морально (тяжелую, как сон), но и выявляет, наконец, «подлинные» чувства вещи, по-прустовски аккумулировавшей всю драму памяти/забвения. Ее волненье отрицается таким образом, что предстает, наоборот, реальным: ведь обсуждается не его наличие, а отказ его выдать. (Не забудем, что одним из извиняющих соображений является невыносимая жалость к покинутости сахарницы после смерти ее владелицы.) «Я» проговаривается о подавленных чувствах – сахарницы и собственных. Но именно подавленных: сахарница не плачет (характерная кушнеровская концовка: слезы не проливаются), «я» ее не роняет (а как иначе могла бы она просыпать сахар?!), протянутую руку забирает назад, взгляд отводит, – вторя ее забывчивости.

Эти реакции подчеркнуто сдержанны – в отличие от тоже воображаемого, но предельно агрессивного, вплоть до деструктивности, напоминания «я» о себе в последнем известном стихотворении Цветаевой (написанном в ответ на стихи Арс. Тарковского):

Ты стол накрыл на шестерых <…> Чем пугалом среди живых – Быть призраком хочу – с твоими, (Своими) <…> За непоставленный прибор Сажусь незваная, седьмая. Раз! – опрокинула стакан! И все, что жаждало пролиться, – Вся соль из глаз, вся кровь из ран – Со скатерти – на половицы. И – гроба нет! Разлуки – нет! Стол расколдован, дом разбужен. Как смерть – на свадебный обед, Я – жизнь, пришедшая на ужин.

(«Все повторяю первый стих…»; 1941)^[298]

Завершает мини-драму памяти у Кушнера песок, сахарный, но каламбурно чреватый вечностью, забвением.

4. Говоря о драме, стоит подчеркнуть, что в отличие от многих стихов о вещах (в частности, Г. Иванова, Шефнера, Бродского) «Сахарница» сюжетна в буквальном смысле слова. Лирическое «я» не вообще медитирует о судьбе вещей, а делает это в ходе общения с конкретной вещью, принадлежавшей его конкретной знакомой, повествует об однократном событии, вспоминает о более давних и задумывается об альтернативных, тоже конкретных:

как живет? – скучает ли? – видел – не верна – забыла – было б жаль – ценима – не хочет – не помнит – украшает – были – сверкают – я… взял – вернул – отвел – что бы… хотел? – чтоб выдала… заплакала… просыпала?

Тем самым к разработке лирического сюжета подключается прозаическая, нарративизирующая – некрасовская, анненсковская, ахматовская – традиция^[299]. Развязка этой лирической новеллы совмещает целый ряд характерных эффектов.

На самом общем уровне привлекается пушкинский (выявленный Якобсоном) мотив прихода в движение неодушевленных, неподвижных, мертвых, «каменных» объектов, типа Медного всадника и мертвой главы Олегова коня. Ср. еще:

– Богини девственной округлые черты <…> Высоко поднялось открытое чело, – Его недвижностью вниманье облегло, И дев молению в тяжелых муках чрева Внимала чуткая и каменная дева. Но ветер на заре между листов проник, – Качнулся на воде богини ясный лик; Я ждал, – она пойдет с колчаном и стрелами, Молочной белизной мелькая меж древами <…> Но мрамор недвижимый Белел передо мной красой непостижимой (Фет, «Диана», 1847);

– И стали – и скамья и человек на ней В недвижном сумраке тяжеле и страшней. Не шевелись – сейчас гвоздики засверкают <…> И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, С подставки на траву росистую спрыгнет (Анненский, «Бронзовый поэт», 1909);

– Часы не свершили урока, А маятник точно уснул, Тогда распахнул я широко Футляр их – и лиру качнул <…> Опять по тюрьме своей лира, Дрожа и шатаясь, пошла <…> Найдется ль рука, чтобы лиру В тебе так же тихо качнуть, И миру, желанному миру, Тебя, мое сердце, вернуть? (Анненский, «Лира часов», 1907).

Пушкинские инертные объекты оживают в повествовательном сюжете, фетовская статуя – в колеблемом ветром зеркале вод и в мыслях «я», сходным образом оживает бронзовый поэт Анненского, а его маятник приходит в движение одновременно как реальный объект и в качестве лирической, метонимической до аллегоризма, параллели к его «я».

Программа метонимического сдвига эмоции с субъекта на соседний объект была сформулирована самим Анненским:

– Не за бога в раздумье на камне, Мне за камень, им найденный, больно. Я жалею, что даром поблекла Позабытая в книге фиалка, Мне тумана, покрывшего стекла И слезами разнятого, жалко. И не горе безумной, а ива Пробуждает на сердце унылость, Потому что она, терпеливо Это горе качая… сломилась («Ноша жизни светла и легка мне…»; 1906; с этим стихотворением «Сахарница» перекликается также по линии «жалости», ср.: жаль… невыносимо).

Есть у Анненского и образец еще более радикального слияния всех этих установок – в «На дне» (1906):

Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода <…> Помню небо, зигзаги полета, Белый мрамор, под ним водоем <…> Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой.

Тут и повествовательность, и традиционное одушевление (правда, не движение) статуи, и проекция сигнатурной тоски лирического «я» Анненского на неодушевленные предметы, и предположительное вчувствование малого обломка в душу целого – статуи, доводящее метонимию до ее синекдохического максимума.

Уроки Анненского^[300] блестяще усвоены Кушнером и развиты с опорой на богатую клавиатуру их последующей разработки. Так, в кульминации «Сахарницы» слышится отзвук пастернаковской «Разлуки», с ее синекдохической и в буквальном смысле острой пуантой:

И, наколовшись об шитье

С не вынутой иголкой,

Внезапно видит всю ее

И плачет втихомолку.

II. Инварианты

За то, что ракурс свой я в этот мир принес

И не похожие ни на кого мотивы…

Кушнер, «Там, где весна…»

Выше были очерчены основные смысловые, структурные и интертекстуальные ходы «Сахарницы» как отдельного текста. Обратимся теперь к его кушнеровской инвариантности.

1. Начнем опять с 1-й строки:

Как вещь живет без вас, скучает ли? Нисколько!

Речь о таких постоянно занимающих поэта категориях, как «жизнь/смерть» и «мелочи», заводится в «Сахарнице» in medias res – как бы из середины диалога между лирическим «я» и покойной адресаткой: с двух нетривиальных вопросов и шокирующего ответа. Более того, и сами вопросы внутренне двухслойны, – это не просто вопросы, а переспросы, как бы повторяющие и уточняющие подразумеваемые вопросы адресатки:

* Вы хотите узнать, как Ваша вещь живет без вас, скучает ли она по Вам? – Отвечу: Нисколько!

Обращения к знаменитым фигурам прошлого, их статуям, бюстам и текстам, а также к разнообразным неодушевленным объектам (кустам, ветвям, пчелам, зданиям, предметам обихода) и разговоры с ними – излюбленное занятие лирического героя Кушнера. Чаще всего они носят воображаемый характер, и в уста собеседникам вкладываются реплики, угадываемые – суфлируемые – лирическим «я». Угадывание честно подается под знаком художественной условности, предположительности, чему соответствует обилие вопросительных конструкций. Два переспроса в 1-м стихе «Сахарницы» представляют собой именно такие попытки угадать и осторожно – вдвойне вопросительно – сформулировать вопросы, которые задала бы адресатка.

Содержание второго из вопросов и отрицательного ответа на него вводит еще одну инвариантную тему Кушнера – тему «памяти/забвения, того же/иного, неизменной повторности/изменения». Она тоже проводится дважды, реализуясь в виде как самого факта диалога между «я» и «вы», так и его содержания – (не)верности сахарницы (которой в дальнейшем будет приписано и слушание застольных разговоров).

Налицо компактное совмещение в начальной строке целого ряда авторских инвариантов. Переспросы вернутся в финале, обращенные лирическим «я» уже не к адресатке, а к самому себе (А что бы я хотел? и т. д.), и спирально замкнут рамку на еще более проблематичной ноте.

2. Каков же, в самых общих чертах, поэтический мир Кушнера?^[301] Центральную тему я бы сформулировал как

восхищенное приятие тяжелого в своей противоречивости мира лирическим «я», радующимся причастности своего скромного существования великим сущностям бытия.

Программная скромность кушнеровского «я» принимает многообразные формы: тут и пристальное внимание ко всему малому, в том числе неодушевленному; и установка на сдерживание эмоций, слез, жестов, оценок; и примирение с житейскими трудностями, недоступностью дальних стран, смертью; и тщательно разработанная «естественная простота» говорной поэтической дикции – при ориентации на высокие классические образцы.

Приятие противоречивости иногда впрямую формулируется в назидательных концовках стихотворений. Но и оно не вынесено за скобки противоречивости: морально-этическая определенность часто подрывается сомнениями в возможности однозначных, «рациональных» суждений. Конкретно это проявляется во внимании ко всему неправильному, непрочному, неровному, туманному, искаженному, боковому, изогнутому, узорчатому, трещинам, бахроме и в акценте на состояниях жалости, стыда и страха.

Основным является противоречие между жизнью и смертью и символизирующими их светом и мраком, легкостью и тяжестью. Его характерное воплощение – богато варьируемый мотив «грани, перехода, смыкания». Кушнер любит ситуации соседства и сосуществования жизни и смерти, разделяющей их тонкой завесы, колебаний между ними, переходов в ту или иную сторону (а то и туда и обратно), ср.:

Вдруг подведут черту Под ним, как пишут смету, И он уже – по ту, А дерево – по эту.

(«Старик»)

Идея memento mori одновременно и драматизируется, и осваивается – в духе общей установки на приятие мира.

Приятие проявляется в настоянии на связи с миром, с подсмотренной или подслушанной чужой жизнью, на встречах с людьми, листвой за окном, облаками в небе и радикально «иными» – географически, исторически и метафизически – зонами мироздания: теплыми курортами, европейскими странами, потусторонним миром, культурными героями и их текстами, явно или тайно вплетаемыми в собственный. Помимо разговоров с и между ними (непосредственных, воображаемых, подслушанных), охотно разрабатываются и другие способы оживления, повторения, возвращения, преодоления прошлого, будь то во имя точного воспроизведения, новаторского изменения или полного забвения. Амбивалентна и трактовка устремления к «иному»: часто его приходится сдерживать, довольствуясь символической причастностью к нему через наличное здесь и теперь (невские берега, культурные памятники, обыденные вещи, например сахарницу, причастную к разговорам «там»). Взгляд, направленный на связь с иным, часто приходится стыдливо отводить. Одной из ипостасей «великого иного» является «Бог», редко, впрочем, фигурирующий у раннего Кушнера впрямую, а чаще под вопросом, под знаком гипотезы, под видом ангелка, сбоку припаянного к сахарнице.

В роли скромного, но богатого иным смыслом начала выступает сам лирический герой и всевозможные мелочи его жизни, выписываемые с любовной подробностью. Все малое систематически олицетворяется, одушевляется, оживает, пускается в бег, уносится ветром, распростирает крылья, устремляется в полет. На языковом уровне вдыхание величия в малое сопровождается насыщением текста восклицаниями, которые, в сочетании с непринужденной, но обстоятельной повествовательностью, амбивалентной вопросительностью и, казалось бы, непритязательным, но на самом деле виртуозным владением порядком слов, классическими размерами^[302] и техникой анжамбмана, образуют характерную кушнеровскую интонацию.

При всей негромкости, стихи Кушнера не исключают эмоциональных всплесков, обычно приберегаемых для концовок. Но и они, как правило, подаются в амбивалентном контрапункте с дисциплинирующим началом. Часто это сопровождается красноречивыми, но сдержанными жестами, в частности прикосновениями рук, встречным, но тотчас отводимым взглядом, опускаемыми глазами, иногда слезами, опять-таки на грани сдержанности, бесслезности.

Подобная схематизация поэтического мира автора, пусть неизбежно обедняющая^[303], позволяет оценить его органическую связность.

Грань родственна амбивалентности в приятии бытия, проблематичному устремлению в иное, его дружескому обживанию, сдерживаемым эмоциональным порывам, колебаниям между памятью и забвением, между точным повтором и переменами вплоть до измен и т. д.

3. Легко видеть, что эта схема кушнеровского поэтического мира хорошо садится на «Сахарницу», являющую очень представительный его фрагмент^[304]. Чтобы продемонстрировать как устойчивость выявленных инвариантов, так и гибкость их вариативной реализации, наметим краткий обзор упомянутой выше «Солонки», сопоставительный с «Сахарницей» и с инвариантами Кушнера в целом.

СОЛОНКА

Я в музее сторонкой, сторонкой,

Над державинской синей солонкой,

Оттененной резным серебром.

И припомнится щука с пером

Голубым и хозяин в халате.

Он, столичную роскошь кляня,

Ради дружеских ласк и объятий

Приглашает к обеду меня.

Сквозь века – приглашенье к обеду.

Я сейчас! Соберусь и приеду.

Я сейчас! Уложусь и примчу.

И солонку с собой прихвачу.

Уж как он улыбнется солонке,

Как она заиграет в сторонке

Над уставленным тесно столом

Прежним отблеском, синим стеклом.

Ляжет прочно, как старая лира.

И начнется второе житьё.

И Катюша, она и Пленира,

Крупной солью наполнит ее.

Тут хозяин, сжав пальцы до хруста,

Скажет: «Все ничего, только грустно,

Что подружка грибов и супов

Долговечнее наших стихов».

Здесь тоже описывается конкретная мизансцена (в музее, а затем за столом) и рассказывается, тоже от 1-го лица (я – первое слово текста), конкретный сюжет со сверкающим столовым прибором и стоящей за ним культурной фигурой, сюжет более увлекательный и позитивный, но целиком воображаемый. Параллели не сводятся к вытекающим из сходства ситуаций, обнаруживая нетривиальную общую – инвариантную – подоплеку^[305].

СТОРОНКОЙ, В СТОРОНКЕ, РОСКОШЬ КЛЯНЯ («Солонка») – КАК БЫ, СБОКУ, АНГЕЛОК («Сахарница») – мотив «периферийное, неправильное, мелкое»:

– Непонятно кто кому внимает, Непонятно кто за кем идет. Отыщу средь них я человечка С головой, повернутой назад <…> И под бубен прыгать невпопад;

– Холмистый, путаный, сквозной, головоломный Парк, елей, лиственниц и кленов череда <…> Дуб, с ветвью вытянутой в сторону, огромной, С вершиной сломанной и ветхою листвой, Полуразрушенный;

– Поэзия, следи за пустяком, Сперва за пустяком, потом за смыслом;

– В лазурные глядятся озера́ Швейцарские вершины, – ударенье Смещенное нам дорого, игра Споткнувшегося слуха <…> Я б не хотел Исправить всё, что собрано по крохам И ластится к душе, как облачку, Из племени духо́в, – ее смутивший Рассеется призра́к, – и так легко Внимательной, обмолвку полюбившей;

– Мне видится в скале неровный ряд ступеней <…> Неверная, всем, всем обязаны мы ей.

РЕЗНЫМ СЕРЕБРОМ, ЗАИГРАЕТ <…> ОТБЛЕСКОМ – НА НОЖКАХ… ПОДОГНУТЫХ, С БРЮШКОМ СЕРЕБРЯНЫМ, УКРАШАЕТ, ВЕНЗЕЛЯ СВЕРКАЮТ И УЗОРЫ – мотив «изогнутое, узор»:

– Зачем обведен мыс как будто по лекалу И ласточкино так изогнуто крыло? И, верно, нет такого кресла, Такого стула и стола, Чтоб рядом с выдумкой небесной В нем прихоть равная была. И даже прелесть гнутых ножек В Екатерининском дворце…;

– Окученный картофель в белой пене Своих цветов, с узорною ботвой;

– Сумели так разнообразить этот Узор своим необщим речевым Особенным изгибом;

– Этот дивный изгиб [волны], то одной обвивая рукой, То над ним занося позлащенную солнцем другую <…> Эту вогнутость гладя;

– Словно мир предо мной развернул свой узор, свой сюжет, И я пальцем веду по нему и вперед забегаю.

ПРИПОМНИТСЯ, СКВОЗЬ ВЕКА, ПРЕЖНИМ, ВТОРОЕ ЖИТЬЕ – НЕ ВЕРНА, НЕ ПОМНИТ, ЗАБЫЛА, ВСЕ ТАК ЖЕ – «память/забвение, возвращение, повторение/изменение»:

– Два наводненья, с разницей в сто лет <…> Не так ли ночью темной <…> Вставали волны так же до небес <…> Повторений Боялись все <…> Вздымался вал, как схлынувший точь-в-точь Сто лет назад, не зная отклонений;

– Подходит к горлу новый стих <…> И этот прыгающий шаг Стиха живого Тебя смущает, как пиджак С плеча чужого. Известный, в сущности, наряд, Чужая мета: У Пастернака вроде взят. А им – у Фета. Но что-то сердцу говорит, Что все – иначе. Сам по себе твой тополь мчит И волны скачут;

– Я мифологию Шумера и Аккада Дней пять вожу с собой, не знаю, почему <…> Табличка с текстом здесь обломана как раз. Табличке глиняной нам не найти замену. Жаль царств развеянных, жаль бога-пастуха <…> Не возвратит никто погибшего стиха;

– Так было в первый день, счастливый день творенья, А все что с давней той поры произошло, Лишь трепет, лишь надрыв, лишь горечь разлученья, Прощанье каждый раз – и в этом смысле – зло;

– <…> зато когда-нибудь, хоть в жизни Совсем другой, вернись под пышный свод – И он тебе вручит и нынешние мысли, И знойный этот день в сохранности вернет;

– Как писал Катулл <…> Помню, помню томление это, склонность <…> Лет до тридцати пяти повторяем формы Головастиков-греков и римлян-рыбок <…> Примеряем к себе беглый блеск улыбок <…> О, дожить до любви! До великих новшеств.

ЩУКА С ПЕРОМ, ХАЛАТ, ПРИГЛАШЕНЬЕ К ОБЕДУ, КАТЮША, ПЛЕНИРА – Л. Я. ГИНЗБУРГ, ПУШКИНСКАЯ ОЛЬГА – «цитатные реминисценции и многозначительные имена»:

– Прощай, любовь!.. Какой пример, Какой пример для подражанья Мы выберем, какой размер? Я помню чудное желанье <…> За образец Прощание по Хемингуэю Избрать? <…> Молчу, мне стыдно, ты свободна. На радость всем. «Любовь свободна. Мир чаруя, Она законов всех сильней…» – проекции на тексты А. К. Толстого, Пушкина, Хемингуэя, Пастернака, арию Кармен и др.;

– И рядом с Макбетом и Банко;

– Ты поступаешь, как Жан-Жак;

– Был историк Карамзин;

– Жуковский к нам привел Ундину;

– Легко ли Гофману три имени носить?

– Музыковед Собакевич и пишущий прозу Ноздрев;

– заглавия «Гофман», «Монтень», «Эль Греко. Погребение графа Оргаса»; «Микеланджело», и подобные.

РАДИ ДРУЖЕСКИХ ЛАСК И ОБЪЯТИЙ, ПРИГЛАШАЕТ, ПРИХВАЧУ, СОЛЬЮ НАПОЛНИТ, СЖАВ ПАЛЬЦЫ ДО ХРУСТА, СКАЖЕТ — ПЕРЕСПРОСЫ, РАЗГОВОРЫ НЕ ТЕ, ЧТО ТАМ, В РУКИ ВЗЯЛ, ВЕРНУЛ, ПРОСЫПАЛА – «встречи, жесты, руки, разговоры»:

– Я книгу опустил – и выронил закладку <…> Нагнулся, поднял с пола, Верчу ее в руке <…> Да и о чем жалеть, когда в сиянье этом Предметы под рукой утрачивают цвет;

– Припасть к ее [тишины] груди – потребует в ответ Невыплаканных слез, которых больше нет;

– Рукою ветвь заденешь, Как будто частую погладишь бахрому;

– Но бронзовый поэт, Казалось, слушал <…> я побрел к вокзалу В задумчивости, разговор ведя Таинственный <…> не то кивок в ответ, Не то пожатье каменной десницы;

– Вот счастье – с тобой говорить, говорить, говорить! <…> Вдвоем <…> очнуться <…> О жизни, о смерти. О том, что могли разминуться <…> Подумаешь, век или два! <…> О нацеловаться, А главное наговориться!;

– На все это смотреть так больно одному! Я обернусь к тебе и за руку возьму;

– Что за радость – в обнимку с волной <…> Этот дивный изгиб, то одной обвивая рукой…;

– Здесь настольный светильник, привыкнув к столу, Наступил на узор, раззолоченный сплошь, Так с ним слившись, что кажется, не отдерешь <…> Я не вещи люблю, а предметную связь С этим миром, в котором живем;

– Я диван обогнул, я к столу прикоснулся и стулу;

– И ежели друга найти в поколенье другом Не смог, не печалься, быть может, найдешь его в третьем. Средь желтых цветов, стебелек зацепив рукавом, Заметишь зеленый, обласкан приветствием этим;

– Вторая жизнь моя лет в сорок началась. Была дарована мне ласковая встреча;

– Все нам Байрон, Гете, мы, как дети, Знать хотим, что думал Теккерей. Плачет Бог, читая на том свете Жизнь незамечательных людей <…> К дяде Пете взгляд его прикован Средь добра вселенского и зла <…> Он читает в сердце дяди Пети, С удивленьем смотрит на него;

– Фету кто бы сказал, что он всем навязал Это счастье, которое нам не по силам? Фету кто бы сказал, что цветок его ал? <…> Посмотреть бы на письменный стол его, стул, Прикоснуться бы пальцем к умолкнувшим струнам!

СКВОЗЬ ВЕКА, ВТОРОЕ ЖИТЬЁ, ДОЛГОВЕЧНЕЕ – ЖИВЕТ БЕЗ ВАС, ВО ВРЕМЕНИ ИНОМ, УМЕРШИМ, ТЕ, ЧТО БЫЛИ ТАМ, – «контакт с иным временем»:

– Кто б думал, что найдут при вспашке Аполлона? Кто жил здесь двадцать пять веков тому назад? Однажды я сидел в гостях у старой тетки Моей жены, пил чай из чашки голубой, Старушечья слеза и слабый голос кроткий <…> Что это про нее, про девочку в зеленом <…> написано в стихах У Анненского!.. Как! Мы рядом с «Аполлоном», Вблизи шарманки той, от скрипки в двух шагах!

– В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице Устроиться, пока на столик ставят чашки, Тарелки, суетясь и, как при мертвеце, Стараясь не шуметь; откуда в нем замашки Столь барские, почти посмертные…? Или так лежал в тургеневском романе Герой, решив вздремнуть и как бы не у дел За пазухой у сна, у вечности в кармане?

– А в грубом цинковом ведре была еда, И слово «Лебеди», написанное краской <…> И всех мы вспомнили певцов, пропевших им Гимн: и Державина <…> И Заболоцкого, и к славной стае сей Свое свидетельство я приложил невинно;

– Зато когда на свете том Сойдетесь как-нибудь потом, Когда все-все умрем, умрете, Да не останусь за бортом, Меня, непьющего, возьмете В свой круг, в свой рай, в свой гастроном.

ПРИГЛАШАЕТ К ОБЕДУ, УСТАВЛЕННЫМ ТЕСНО СТОЛОМ – УКРАШАЕТ СТОЛ, ПРОСЫПАЛА НА СТОЛ – «посуда, застолье»:

– Бог семейных удовольствий… Ты бокал суешь мне в руку, Ты на стол швыряешь дичь, И сажаешь нас по кругу, Мы и впрямь к столу присядем <…> Тихо мальчика погладим, Друг на друга поглядим;

– Я – чокнутый, как рюмочка в шкафу Надтреснутая;

– Низкорослой рюмочки пузатой Помнят пальцы тяжесть и объем <…> [Я,] скорее, слушатель и зритель И вращатель рюмочки в руке. Убыстритель рюмочки, качатель, Рассмотритель блещущей – на свет, Замедлитель гибели, пытатель, Упредитель, сдерживатель бед;

– Мысль в стихе растворена, Как сахар. Пили чай <…> И разве этот блик не знак, не обещанье? Он свой парчовый клин в простую скатерть вшил.

УЛЫБНЕТСЯ, ВСЕ НИЧЕГО – ОНА И ЗДЕСЬ ЦЕНИМА, Я ВСЕ-ТАКИ ЕЕ ВЗЯЛ, А ЧТО БЫ Я ХОТЕЛ? – «амбивалентное приятие»:

– Есть прелесть в маленькой стране, Где варят лучший сыр <…> Но нам среди больших пространств, Где рядом день и мрак, Волшебных этих постоянств Не вынести б никак. Когда по рельсам и полям Несется снежный вихрь, Под стать он нашим новостям. И дышит вроде них;

– С крыльца сбежать во двор отечный, Сорвать листок, задеть бадью… Какой блестящий и непрочный Противовес небытию!

– Какое счастье быть несчастным <…> Какая мука, благодать – Сидеть с закушенной губою <…> Что с горем делать мне моим? <…> Когда б я не был счастлив им – Я б разлюбил тебя, не бойся;

– Тому назад еще мгновенье Жизнь вызывала отвращенье, Прельщала смерть одна. И вдруг – как выход из неволи, Освобождение от боли: То ли цветы такие, то ли Размер «Бородина»?

– Так зиму не любить! Так радоваться ей! Не бойся ничего: нет смерти, хоть убей;

– Да здравствуют чашки на круглом, как солнце, столе!.. Жить чудно, накладно, убыточно, дивно, печально; «Пустяки. Если жизнь нам так нравится, смерть нам понравится тоже, Как изделье того же ваятеля»… Ах, наверное, будет не хуже в конце, чем в начале.

ТОЛЬКО ГРУСТНО, ЧТО – ЖАЛЬ НЕВЫНОСИМО — «жалость»:

– Отпить один глоток, Подняв стакан? И чувствовать при этом, Как подступает к сердцу холодок Невыносимой жалости к предметам?

– О, спать бы и спать среди снежных полей, Заломленный кустик во мраке жалея;

– Человек свою жизнь вспоминает под старость, как сон <…> Жаль ему и любимых грехов, окаянных страстей;

– Я есть не буду их [мидий]. Мне жаль, что я их видел;

– Жалей, не жалуйся, гори, сходя во тьму;

– Мне человечности, мне человека жаль! Чела не выручить, обид не перечислить.

Некоторые мотивы представлены в одном из текстов эксплицитнее, чем в другом. В ранней и более оптимистичной «Солонке» больше динамизма (уложусь и примчу; в «Сахарнице» оппозиция легкое/тяжелое представлена, напротив, вторым, негативным членом: тяжелую, как сон), детальнее разработано застолье (характерное для Державина), и впрямую заходит речь о лире и стихах. В «Сахарнице», обращенной к памяти не поэта, а филолога, метапоэтические мотивы скорее скрыты^[306].

Есть и совсем разные мотивы: в «Солонке» нет вопросительности, нет слез (хотя бы сдерживаемых), нет забвения, но нет и ангела/Бога (хотя кто-кто, а Державин дает для этого повод), и, как было сказано, в реальности не происходит ничего, – тогда как в «Сахарнице» кульминацией становится именно физическое взятие вещи в руки, возвращение ее на место и отведение взгляда. «Сахарница» драматичнее, реальнее, и приятие жизни в ней амбивалентнее – в модусе безнадежных переспросов.

Ключи счастья, или Распутство как прием^[307]

1

Стихотворение, о котором пойдет речь, задевает первой же строчкой:

Юный слесарь большеглазый.

Юный слесарь отдает советскими стихами о производстве или кружке «Умелые руки», а эпитет большеглазый – сентиментальностью, то ли умилительно детской, то ли пряно декадентской. Вторая строка:

Большеглазый, большерукий —

продолжает это балансирование: глаза и руки, конечно, нужны для слесарной работы, но ведь там дело прежде всего в сноровке – к чему тогда фиксация на размерах органов юного техника, да и вообще на его внешности? И серия сложных прилагательных (что дальше – волоокий, крутобедрый?..) с дразнящим амебейным подхватом: большеглазый/Большеглазый? В этом любовании еще таким юным, но уже таким крупным экземпляром слышится что-то более волнующее.