Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 57 страниц)

Еще случай:

…Например, у поэта О., прошедшего войну и вернувшегося с нее пацифистом, есть программные строки о том, что единственным решением всех проблем является любовь, и недаром прославлять войну ему не удавалось, – писались исключительно стихи о любви^[690].

Неспособность к производству военно-патриотической продукции, в чем Окуджава признается как бы в извиняющемся тоне, на самом деле составляет предмет его гордости. Верность собственному пацифистскому «я» подчеркнута фигурой тождества: вылетали только соловьи. В роли силы, приводящей к такому результату, выступает сама сущность лирической поэзии с ее хрестоматийными соловьями, – так сказать, поэтический аналог фигурирующей в других сюжетах «судьбы» и «природы»: Окуджава так же неподвластен официальным штампам, как сны Фалалея требованиям Опискина.

Или вот эпизод из современной жизни.

…Например, эмигрант профессор З., живущий в Санта Монике и перед вечерней прогулкой над пляжем или посещением одного из соседних кинотеатров неизменно ставящий машину на Оушен Авеню – на той стороне, где нет домов, а только места для парковки со счетчиками, – и потом каждый раз мучительно соображающий, где именно искать ее по возвращении, в один прекрасный вечер жизнь спустя обнаруживает, что каждый счетчик имеет порядковый номер, точно соответствующий его, так сказать, уличному адресу, всегда четный, поскольку это четная сторона, и однозначно определяющий его место в неизбывно ортогональной американской системе городских координат.

Это еще одно изобретение велосипеда и обнаружение рукавиц за поясом – почти в буквальном смысле энное «открытие Америки». Мотив «тождества» специально не подчеркнут, но присутствует подспудно: я каждый раз возвращаюсь к той же машине, хотя и не подозреваю, что «тем же» является и сам номер счетчика. В количественном отношении это типичная буря в стакане воды, меня никак не извиняет моя многолетняя ненаблюдательность, сюжетно мотивирующая контрастный переход от воображаемого к реальному. Сама же открываемая азбучная истина вполне позитивна (с тех пор я с благодарностью ориентируюсь на номера счетчиков, – в отличие от Бендера, который не может снова и снова сочинять пушкинские стихи), а в роли ее естественного гаранта выступает принятый в Штатах порядок нумерации, безличный, но когда-то придуманный людьми.

4

Общей чертой трех последних примеров является подчеркнуто невольный, вопреки собственным намерениям, приход героя к правильному «тому же»; Журденом он совершается абсолютно наивно, мной – с полной интеллектуальной неожиданностью, Окуджавой – с некоторым эзоповским лукавством. Но установка на тождество может быть и сознательной, даже вызывающе программной.

…Например (опять-таки презренной прозой говоря^[691]), поэт Н. сообщает, что в густых дебрях занятий евгеникой мы сталкиваемся с легендарным пернатым существом Ф., – мудрейшей из известных науке птиц, которая отвергает каких-либо иных пап и мам, кладет ровно одно яйцо, а не десять или двенадцать, и когда приходит время вылупляться, из яйца выскакивает сам же Ф. собственной персоной.

Чудо, совершаемое фениксом Огдена Нэша, состоит, как водится у фениксов, в воспроизведении себя самого, так что подчеркивание тождества заложено уже в самом сюжете, мифологическая заданность которого играет роль могущественной силы, преодолевающей житейскую невероятность такого способа продолжения рода. Опираясь на готовую мифологему своего вечного возвращения, феникс достигает успеха в борьбе с привычным порядком вещей, которая, для стишка всего в 12 двустопных строк, длится относительно долго и приводит к победе над противостоящими факторами, представленными откладыванием множества яиц и зависимостью от пап и мам (ср. напротив, мать Башмачкина, дающую ему имя отца!). Иными словами, верность себе, своей идентичности, своей неповторимой личности, identity, self, представлена не как инертное и покорное судьбе возвращение на круги своя, а как целенаправленный, оригинальный, смелый, чуть ли не новаторский квест. Это «иное то же самое» остроумно воплощено в эффектном искажении ключевого финального слова: вместо фонетически и орфографически правильного itself стихотворение венчается нестандартной и остраненно звучащей формой itselve^[692], мотивированной на уровне рифмовки (twelve: itselve).

Парадоксальный мотив ‘открытие известного, поиск старого, прорыв к тому же самому’ лежит в основе типового сюжета, нацеленного на возвращение утраченных ценностей, документов, рукописей, художественных шедевров, восстановление памяти, воскрешение былого, розыски пропавшего без вести человека и т. п. Диалектика старого и нового, присущая таким нарративам, бывает иногда очень причудливой.

…Например (в одном фильме), юный Б., сын покойного мастера Н., берется руководить изготовлением колокола для строящейся церкви, заверив заказчиков, что Н. передал ему секретный рецепт литья. После серии неудачных попыток Б. успешно отливает колокол и лишь потом признается, что Н. унес свою тайну в могилу, так что ему, Б., пришлось полагаться на собственный талант и веру в себя.

В этой заключительной новелле «Андрея Рублева» успех героя лишь повторяет нечто заранее заданное, и это тождество явственно подчеркивается. Но оригинальность сюжета в том, что герою приходится заново открывать бессмысленно сокрытое старое. Это повторное открытие утраченного рецепта – крупный творческий подвиг, а сам рецепт – несомненно, позитивная ценность. Бориска борется против злосчастной российской судьбы, воплощенной в отказе отца поделиться с ним своим секретом. Успех дается ему не сразу, а после серии перипетий, но зритель почти до самого конца полагает его гарантированным благодаря воображаемой передаче секрета, тогда как в действительности вполне возможным было и поражение. Заблуждаются относительно передачи рецепта литья все остальные персонажи и зритель, а знает правду (о своем незнании) только сам Бориска, что лишь повышает его героический статус одинокого борца с судьбой.

Сходная проблематика «старого нового» может разрабатываться и в более легком жанре.

…Например, восьмидесятилетний посетитель ресторана, назовем его Д., поскольку рассказчик-антагонист иногда величает его дедушкой, настойчиво заказывает блюдо Х., а официант С. систематически отказывает ему, объясняя, что это невозможно ввиду серии последовательно приводимых причин: меню старое, в действительности Х. в ресторане не подается; баранины в этот день не подвезли, а без баранины какое же Х.?!; его хорошо делает только повар Ц., но сегодня его нет, так как у него рожает жена, он нервничает, пьет и взял отпуск, а практикант К. готовить Х. толком не умеет; наконец, Х. не на чем готовить, так как одна электроплита перегорела, а другая – для Х. не годится; и т. д. Но Д. продолжает повторять свое упрямое «Хочу Х.!», и тогда друзья-официанты советуют С. плюнуть и принести посетителю Д. блюдо Х., что тот и делает.

В сюжете этого знаменитого в свое время рассказа Григория Горина^[693] можно, в зависимости от того, с чьей точки зрения на него смотреть, акцентировать поражение официанта-рассказчика или победу «дедушки»-посетителя. Это аналогично выбору между точками зрения Опискина и Фалалеем, но здесь я предпочту перспективу посетителя.

В каком-то смысле консервативны оба персонажа, с той разницей, что официант отстаивает достаточно укорененные в советской системе обслуживания негативные ценности (нежелание выполнять заказ), а «дедушка» – тоже вполне традиционные и притом позитивные (то, что обозначено в меню, должно быть подано). Консервативность «дедушки» подчеркнута его возрастом, монотонным повтором его требования – в противовес разнообразию изобретаемых официантом мотивировок отказа, и аллитеративностью, то есть фонетическим однообразием, самой его реплики (Хочу харчо!; ср. внутреннюю повторность имени-отчества Акакия Акакиевича). Масштабы требования минимальны (это, в конце концов, заказ одного стандартного блюда), но упрямое сопротивление официанта, которое заказчику приходится преодолеть, демонстрирует трудность задачи. Противоборствующие стороны представлены конкретными персонажами (внешне вполне взаимно дружественными, как, скажем, Опискин и Фалалей), за которыми стоят соответствующие социальные факторы: нормальные человеческие потребности/ожидания и не желающая учитывать антигуманная система. Сюжет разворачивается с множеством реальных перипетий, и надежды на получение харчо попеременно ослабевают с каждым отказом официанта и укрепляются благодаря неуклонности требований посетителя, и неожиданность развязки в том, что смягчается не герой, а, так сказать, судьба (представим себе, что на компромисс пошел бы не Хворобьев, а инстанция, посылающая сны). Добившись своего харчо, посетитель подтверждает незыблемость своей фундаментальной системы ценностей, официант же, согласившись принести харчо, как бы открывает для себя новое, состоящее, впрочем, в банальном исполнении своих обязанностей.

Особую остроту настояние на статус-кво приобретает в тех случаях, когда он сам по себе очевидным образом неудовлетворителен, но тем не менее оказывается желанным.

…Например, японский монах Д., испытывает физические неудобства и моральные страдания из-за непомерной величины своего носа. Он всячески старается придать ему более короткий вид как чисто внешними ухищрениями, так и применением тех или иных реальных средств и в конце концов подвергается унизительной операции, каковая удается. Он доволен, но вскоре замечает, что окружающие подсмеиваются над ним, опять теряет моральный комфорт, начинает жалеть, что укоротил свой нос, а проснувшись однажды утром, с радостью обнаруживает, что его нос вырос до прежних размеров.

Данный сюжет отличается от большинства предыдущих своей двухступенчатостью: исходная ситуация сначала в результате многократных усилий меняется на противоположную, а затем, правда без особого напряжения, как по мановению волшебной палочки, восстанавливается. Но не это отличает его от его классических прототипов, тоже двухходовых.

…Например, майор К. сначала обнаруживает, что у него пропал его любимый нос, затем долго и безуспешно пытается его себе вернуть, пока тот вдруг чудесным образом не оказывается на прежнем месте к полному удовлетворению К.

У Гоголя исходная ситуация, как и воспроизводящая ее финальная, безоговорочно позитивна, соль же «Носа» Акутагавы (1916)^[694] именно в ее негативности: герой усиленно работает над ее изменением, но, преуспев, делает поворот на сто восемьдесят градусов и счастлив, когда получает свой гигантский нос назад. Верность былому утверждается тем красноречивее, чем оно само по себе неудобоваримее.

5

Во всем этом многообразном наборе сюжетов, иллюстрирующих то тщетность покушений на новое, то невольное, но покорное приятие статус-кво, а то и сознательную ему приверженность, есть соблазн усмотреть некий неизбывно российский фаталистический уклон. Но очевидно, что аналогичные примеры можно привести и на зарубежном материале (таковы, в частности, сюжеты Мольера и Акутагавы), а противоположные – на русском. Новое и старое вообще неравноправны в своих конструктивных возможностях. Старое естественно преобладает, поскольку даже радикально новое, даже в рамках модерной поэтики различия (не говоря о средневековой поэтике тождества) нуждается в опоре на старое, подпитке традицией, натурализации готовыми стереотипами^[695]. А опыт научной работы показывает, что в хорошем новаторском исследовании собственно нового бывает от силы двадцать процентов.

…Преподавая курс русской литературной теории, я всегда призывал аспирантов при изучении образцов аналитической мысли обращать внимание не только и не столько на конкретный смысл анализов, сколько на применяемый каждым теоретиком метод, тип его мышления, его конструктивный принцип. Делал я это вполне в духе того метатеоретического подхода, который диктуется задачами подобного курса и представлен, например, в известной книге Питера Стайнера [Steiner 1984]. Я развивал эту установку в течение десятилетий, но лишь в прошлом году нашел для нее счастливую, как мне кажется, формулу: надо думать о том, как сделана [статья] «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума.

Некоторое время я ходил гордый этой максимой, в которой повторение эйхенбаумовского и, шире, формалистского оборота «как сделано…» применено для новых – метаформалистских – целей. Но вскоре в мою честную душу аналитика-нарцисса начали закрадываться интертекстуальные сомнения. В придуманной формуле мне стали слышаться отзвуки чего-то знакомого. Интроспекция заняла месяцы, но в конце концов принесла результаты.

Прежде всего, всплыло заглавие ценимой мною рецензии Ирины Паперно на книгу Стайнера – «Как сделан русский формализм» [Paperno 1986]. Это был, конечно, удар со стороны классика, но не смертельный. И хотя он не был и последним^[696], что-то от моего, только моего каламбура мне все-таки оставалось. Пока я не припомнил, что давным-давно, лет, может быть, двадцать назад, мне попалась рецензия на роман Беккета «Comment c’est» (1961), вернее, на его английский перевод, «How It Is», озаглавленная «How „How It Is“ Is». Название романа на русский с грехом пополам переводится – «Как оно есть», а заглавие рецензии – увы, ибо получается неудобоваримое «Как „Как оно есть“ есть». С глаголом-связкой в настоящем времени у нас проблемы. Вот если бы Беккет написал в прошедшем времени, перевод сработал бы – «Как было „Как это было“».

Так или иначе, находка американского рецензента, видимо, засела у меня в голове и терпеливо ждала своего часа. Когда она забылась настолько, что я смог безмятежно (a la Бендер) ее апроприировать, на свет и явился мой метаэйхенбаумовский слоган. Он вполне годится, хотя нового в нем, увы, маловато, явно меньше минимальной одной пятой^[697]. Как когда-то выразился о построенной коллегой модели языка один уважаемый матлингвист^[698]: «Я внимательно изучил ее. Она работает. Это добротный велосипед, на котором при желании можно ездить».

Il catalogo è questo…^[699]

(К поэтике списков)

I

1

Поводом для настоящей работы стал разговор о списке вещей, которые герою аксеновского «Острова Крым» (1979)^[700] Андрею Лучникову следовало бы захватить из-за границы в Москву конца 1970-х гг. При обсуждении романа на «Игре в бисер с Игорем Волгиным»^[701] литераторы – младшие современники Аксенова – с удовольствием цитировали этот каталог советского дефицита, врезавшийся в память при первом же, неподцензурном чтении тридцать с лишним лет назад, ибо он выразил, по удачному выражению А. С. Макарова, типичную для нескольких послесталинских поколений «потребительскую злую тоску, перераставшую в экзистенциальную». Я тоже помнил этот список, но впечатлен им был не так сильно, как другие участники. Видимо, я недостаточно люблю вещи (что отчасти дисквалифицирует меня как аксеноведа). Но теперь, вчитавшись задним числом – и в свете интереснейшей недавней статьи о поэтике каталогов^[702], – задумался, что же это за список с литературной точки зрения.

Список, действительно, длинный (1588 печатных знаков с пробелами, 198 слов, 74 позиции), но все-таки не на «пару страниц», как это показалось ведущему, а максимум на полстраницы. Вот он целиком (сохраняю орфографию оригинала):

Не купил: двойных бритвенных лезвий, цветной пленки для мини-фото, кубиков со вспышками, джазовых пластинок, пены для бритья, длинных носков, джинсов – о, Боже! – вечное советское заклятье – джинсы! – маек с надписями, беговых туфель, женских сапог, горных лыж, слуховых аппаратов, «водолазок», лифчиков с трусиками, шерстяных колготок, костяных шпилек, свитеров из ангоры и кашмира, таблеток алка зельцер, переходников для магнитофонов, бумажных салфеток, талька для припудривания укромных местечек, липкой ленты «скоч», да и виски «скоч», тоника, джина, вермута, чернил для ручек «паркер» и «монблан», кожаных курток, кассет для диктофонов, шерстяного белья, дубленок, зимних ботинок, зонтиков с кнопками, перчаток, сухих специй, кухонных календарей, тампекса для менструаций, фломастеров, цветных ниток, губной помады, аппаратов hi-fi, лака для ногтей и смывки, смывки для лака – ведь сколько уже подчеркивалось насчет смывки! – обруча для волос, противозачаточных пилюль и детского питания, презервативов и сосок для грудных, тройной вакцины для собаки, противоблошиного ошейника, газовых пистолетов, игры «Монополь», выключателей с реостатами, кофемолок, кофеварок, задымленных очков, настенных открывалок для консервов, цветных пленок на стол, фотоаппаратов «поляроид», огнетушителей для машины, кассетника для машины, насадки STR для моторного масла, газовых баллонов для зажигалок и самих зажигалок с пьезокристаллом, клеенки для ванны – с колечками! – часов «кварц», галогенных фар, вязаных галстуков, журналов «Vogue», «Playboy», «Downbeat», замши, замши и чего-нибудь из жратвы…

[Аксенов 1981: 99–100]

Список любопытный для историка (хотя и откровенно гиперболичный, – сколько нужно было бы чемоданов, чтобы все это увезти?!), но сам по себе скучноватый, его трудно дочитать до конца (взявшийся было озвучить его Волгин вскоре оборвал цитату неизбежным и так далее). Это, впрочем, ничего плохого о списке еще не говорит. Родоначальник всех таких каталогов – перечень греческих кораблей в Песни II «Илиады» – много длиннее и тоже читается с трудом, Мандельштам признавался, что дошел только до его середины. Разумеется, это можно списать на игру с дантовской серединой жизни и на то, что читал он на древнегреческом, каковой труден вообще, у Гомера особенно, а тем более для Мандельштама, курса в итоге не закончившего^[703]. Но спору нет, перечень утомительный, почти 300 строк гекзаметра. С него мы и начнем наше знакомство с подобными каталогами.

2

Гомеровский перечень, собственно, не просто список, а список списков. И не столько списков кораблей, каковые по отдельности как раз не идентифицируются, а лишь подсчитываются, сколько поименных списков военачальников и стоящих за ними областей, городов и весей Греции, а также предводительствуемых ими безымянных воинов, численность которых подсказывается числом привезших их кораблей. Вот, с сокращениями, первый из них:

Рать беотийских мужей предводили на бой

воеводы

:

Аркесилай

и

Леит, Пенелей, Профоенор

и

Клоний

.

Рать от племен, обитавших в

Гирии

, в камнистой

Авлиде

,

Схен

населявших,

Скол, Этеон

лесисто-холмистый;

Феспии, Греи

мужей и широких полей

Микалесса

;

Окрест

Илезия

живших и

Гармы

и окрест

Эритры

;

Всех обитателей

Гил, Элеон, Петеон

населявших <…>

С ними неслось

пятьдесят кораблей

, и на каждом из оных

По сту и двадцать

воинственных, юных беотян сидело.

(ст. 494–510; здесь и далее перевод Н. И. Гнедича)

Таких региональных списков – разной длины, с разным количеством кораблей (от – в двух случаях – трех судов до – максимум – целой сотни, приведенной Агамемноном) и топонимов в каждом, – Гомер приводит три десятка^[704], и за ними вскоре следуют полтора десятка более кратких описаний дружин, противостоявших ахейцам (ст. 816–877), начиная с предводительствуемой Гектором столичной, собственно троянской (ст. 816–818).

Вопрос о читабельности гомеровского каталога дебатируется начиная с Аристотеля. К его композиционным достоинствам относят, в частности (см.: Crossett 1969; Minchin 1996):

• необходимую экспозицию обеих армий, предваряющую начало боевых действий;

• эффектную перебивку повествования (ретардацию);

• контраст между разладом в стане ахейцев и строгим порядком перечня;

• предпосланную перечню серию из 6 динамичных метафор, изображающих передвижения ахейцев по принципу панорамного укрупнения кадра (далекий горный пожар – стаи птиц – листья и цветы – рои мух – козопасы и их стада – бык-Агамемнон, подобный богам; ст. 455–483);

• фабульные эпизоды в тексте некоторых региональных описаний;

• наконец, обилие, в составе этих подсписков (и в троянском перечне), прямых и косвенных отсылок к центральному сюжетному конфликту поэмы – ссоре между Ахиллом и Агамемноном.

Все это не отменяет, однако, главного структурного упрека: каталог остается длинной порцией (точнее, двумя – ахейской и троянской) статичного материала, не развернутого в сюжетное повествование, в отличие от прославленной Лессингом нарративизации щита Ахилла, живописный репертуар которого дан не перечнем, а историей его изготовления Гефестом (Песнь XVII, ст. 478–606). Вопреки впечатлению динамики, создаваемому мандельштамовскими строками:

Сей длинный выводок, сей

поезд

журавлиный,

Что над Элладою

когда-то поднялся

,

Как

журавлиный клин в чужие рубежи

–

На головах царей божественная пена —

Куда плывете

вы? <…>

И море, и Гомер – все

движется

любовью <…>,

у Гомера корабли не летят и не плывут, а просто перечисляются как уже прибывшие^[705].

3

Еще один ранний пример работы с каталогами – и корабельным топосом! – являет знаменитый «Плач о Тире» в главе 27-й библейской «Книги пророка Иезекииля». Датируемый VI в. до н. э., он всего на пару веков моложе гомеровских поэм.

Плач открывается высокой (само)оценкой Тира, на какое-то время вполне обоснованной:

…Тир! ты говоришь: «[Я] совершенство красоты!» Пределы твои в сердце морей; строители твои усовершили красоту твою: из Сенирских кипарисов устроили все помосты твои; брали с Ливана кедр, чтобы сделать на тебе мачты; из дубов Васанских делали весла твои; скамьи твои делали из букового дерева, с оправою из слоновой кости с островов Киттимских; узорчатые полотна из Египта употреблялись на паруса твои и служили флагом; голубого и пурпурового цвета ткани с островов Елисы были покрывалом твоим.

(Иез. 27: 3–7)

Начальная серия похвал строится одновременно и как метафора – развернутое сравнение Тира (морской державы) с кораблем и его компонентами, и как метонимия – сумма мореходных реалий (помосты, паруса, флаги…). А в каталогическом плане этот двойственный образ даже трехслоен – сплетен из списков топонимов (Ливан, Киттим [= Кипр], Египет…), материалов (кипарисы, дубы, слоновая кость…) и артефактов (весла, скамьи, покрывало…).

Далее Тир-корабль наполняется реальным обслуживающим персоналом, который осмысляется и символически:

Жители Сидона и Арвада были у тебя гребцами; свои знатоки были у тебя, Тир <…> кормчими. Старшие из Гевала <…> были у тебя, чтобы заделывать пробоины твои <…> Всякие морские корабли и корабельщики их находились у тебя для производства торговли твоей.

(Иез. 27: 8–9)

Затем корабельная метафора уходит в подтекст (хотя морской колорит, конечно, присутствует в рассказе о торговых успехах Тира) и следует длиннейший, опять-таки многослойный (с топонимами, названиями материалов, товаров и т. д.) перечень военных и торговых вассалов/партнеров Тира, обеспечивающих его величие:

Перс и Лидиянин и Ливиец находились в войске твоем и были у тебя ратниками <…> они придавали тебе величие. Сыны Арвада <…> стояли кругом на стенах твоих, и Гамадимы были на башнях твоих <…>; они довершали красу твою.

Фарсис, торговец твой <…> платил за товары твои серебром, железом, свинцом и оловом. Иаван, Фувал и Мешех торговали с тобою <…> Из дома Фогарма за товары твои доставляли тебе лошадей и строевых коней, и лошаков.

(Иез. 27: 10–14; аналогичные стихи 15–24 опускаю. – А. Ж.).

В кульминации корабельная метафора возвращается, чтобы мотивировать долгожданный катастрофический поворот, за которым следует картина падения Тира:

Фарсисские корабли были твоими караванами <…> и ты сделался богатым и весьма славным среди морей. Гребцы твои завели тебя в большие воды; восточный ветер разбил тебя среди морей. Богатство твое и товары твои, все склады твои, корабельщики твои и кормчие твои, заделывавшие пробоины твои и распоряжавшиеся торговлею твоею, и все ратники твои <…> и все множество народа в тебе, в день падения твоего упадет в сердце морей. От вопля кормчих твоих содрогнутся окрестности. И с кораблей своих сойдут все гребцы, корабельщики, все кормчие моря <…> и зарыдают о тебе громким голосом и горько застенают <…> и остригут по тебе волосы догола, и опояшутся вретищами <…> и так зарыдают о тебе: «<…> [Т]ы разбит морями в пучине вод <…> и не будет тебя во веки».

(Иез. 27: 25–36)

Здесь конспективными списками дважды проходят знакомые воплощения величия Тира (богатства, товары, склады; корабельщики, кормчие, ратники…; гребцы, корабельщики, кормчие…), венчаемые перечислением форм их скорби (зарыдают, застенают, остригут волосы, опояшутся вретищами…).

В целом совмещение полноценной фабульной схемы (взлет – падение) со сложной игрой тропов и прямых смыслов и с обилием переплетающихся списков делает «Плач» Иезекииля ярким образцом художественной разработки списка^[706].

4

Разумеется, литературная ценность каталогов не сводится к их повествовательной динамичности. Интерполяция в художественное произведение каталога – частный случай монтажной операции «Интертекст», предполагающей взаимодействие основного текста с неким «посторонним», исходно не всегда даже текстовым, готовым предметом: цитатой из классики, живописным полотном (экфрасис), философской парадигмой, фрагментом нон-фикшн^[707]. Механизм подобной трансплантации включает веер возможностей: простое копирование вставного куска, его разнообразную адаптацию к окружению (в частности текстуализацию), радикальное переформатирование… Литературная апроприация каталога – очевидного текст-объекта, но иной дискурсивной природы – создает напряжение между верностью (наивной или нарочитой) наличным параметрам этого образчика деловой прозы и их целенаправленным преобразованием. Структурными доминантами литературных перечней являются их длина, упорядоченность и однородность. Они охотно наследуются у каталогического формата ради создания семантического ореола памяти и подлинности, но могут нуждаться в беллетристической «доводке».

На память работает сам принцип инвентаризации, по возможности исчерпывающей (чем длиннее список, тем внушительнее), и, конечно, собственная значительность единиц хранения. Идея памяти задана также хронологической дистанцией в несколько веков между Троянской войной и ее эпическим отображением, а внутри самой поэмы – интервалом между прибытием кораблей под Трою и моментом перечисления кораблей в Песни II девять лет спустя. В дальнейшем бытовании «Илиады» как уходящего во все более седую древность эпоса, изучаемого греками классической эпохи, а затем носителями позднейших культур, ностальгическая нота звучала с нарастающей остротой.

Исходная упорядоченность каталогов выигрышна для стихотворных текстов, так как естественно укладывается в их сукцессивный (по Тынянову) формат, заодно помогая и мнемонике. А в повествовательных жанрах разрабатывается богатая техника нарративизации списков. Следует добавить, что в текстах, предполагающих устное исполнение, каковым – в отличие последующей письменной литературы – была «Илиада», мнемонический аспект каталогов играет совершенно особую роль. Ввиду принципиально нарративной (а не списочной) организации человеческой памяти, а также меньшей избыточности (= большей непредсказуемости) списков их запоминание и эффектное воспроизведение на порядок труднее овладения сюжетным материалом. Это придает каталогическим пассажам характер ударных номеров, требующих от исполнителя применения специальных мнемонических приемов, которые вносят в построение дополнительные – художественные – элементы упорядоченности, будь то смысловой, фабульной, пространственной, фонетической (см.: Minchin 1996).

Аурой подлинности каталоги обязаны все той же перечислительности, как бы не претендующей на смелые утверждения или фабульный интерес, а обеспечивающей лишь добросовестную инвентаризацию реальности^[708]. Но эта черта находится в потенциальном противоречии с желанной занимательностью литературного текста – противоречии, разнообразные художественные решения которого образуют интереснейший аспект каталогического топоса. Так, гомеровскому перечню особую авторитетность придает предваряющее его риторическое обращение поэта к Музам, которые призываются обеспечить божественную полноту информации (Песнь II, ст. 484–492):

Ныне

поведайте,

Музы, живущие в сенях Олимпа:

Вы,

божества,

 – вездесущи и

знаете

все в поднебесной;

Мы ничего

не знаем

, молву мы единую слышим:

Вы мне

поведайте,

кто и вожди, и владыки данаев;

Всех же бойцов рядовых

не могу ни назвать, ни исчислить,

Если бы десять имел языков я и десять гортаней.

Если б имел неслабеющий голос и медные перси;

Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,

Вы

бы напомнили

всех, приходивших под Трою ахеян

^[709]

.

Но оборотной стороной установок на память и подлинность является, как было сказано, стремление к занимательности, вымыслу, виртуальности. Так, в каталоге рек в одной из книг «Махабхараты»

перечислены как реки реальные, существующие до сих пор, так и реки вполне мифические, имена которых были придуманы, может быть, лишь для данного перечня, чтобы сделать его достаточно длинным и звучным.

[Серебряный 2008: 309]

В свою очередь, однородность и, значит, исходная равноправность перечисляемых единиц находится в потенциальном конфликте с иерархической сверхзадачей литературного каталога – промотированием его «спонсора». Возможны разные градации устремленности к центру. Так, все перечисляемые Гомером ахейские корабли и их экипажи, конечно, нацелены на победу над Троей, но их перечень в целом скорее экстенсивен; напротив, «Плач» Иезекииля в каждой точке служит сначала констатации величия Тира, а затем пророчеству о его гибели.

Предельный случай вертикальности – конструкции, где перечисляемые единицы не просто подчинены чему-то главному (в качестве его собственности, орудий, слуг или иных атрибутов), а являются его неотчуждаемыми свойствами, ипостасями, именами. Таковы во многих религиях многочисленные имена богов (и особенно – единого бога монотеистов)^[710], а в монархических государствах – титулы верховных правителей. Приведу краткий вариант титулатуры последнего российского императора (полный – вчетверо длиннее) и титул египетского фараона Тутанхамона, состоявший, как полагалось, из пяти тронных имен:

Император и Самодержец Всероссийский, Московский, Киевский, Владимирский, Новгородский, Царь Казанский, Царь Астраханский, Царь Польский, Царь Сибирский, Царь Херсониса Таврического, Царь Грузинский, Великий Князь Финляндский и прочая, и прочая, и прочая.

Первое имя Гора – Могучий бык, совершенный в своем воплощении. Второе имя Небти – Движущая сила Закона, умиротворяющего обе страны, угодная всем богам. Золотое имя Гора – Дающий знаки, примиряющий богов. Тронное имя – Царь Верхнего и Нижнего Египта, Проявление бога Ра. Личное имя – Сын Ра, Живой образ Амона, правитель Верхнего Египта и Гелиополиса.