Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 57 страниц)

Надпись крупными желтыми буквами гласит: «УСПЕЙ СНЯТЬ!» – и помельче: «Цифровая техника к отпуску! Налетай!». А изображена, на бело-голубом фоне моря и слегка облачного неба, знойная брюнетка – курортная гитана (из латиноамериканского сериала?) с цветком в полураспущенных длинных волосах, в коротком открытом белом платье, обнажающем загорелые ноги выше колен (тон кожи перекликается с цветом надписей). Она фотографирует на смартфон себя, вернее, раскинувшую крылья белую чайку, которая с открытым клювом тянется к вафельному рожку с мороженым в другой ее руке.

Таким образом нам предъявлен уникальный момент (дикая морская чайка ест у вас практически из рук!), который буквально взывает о реализации принципа carpe diem и который, как наглядно показано, можно поймать – успеть снять! – благодаря цифровой технике. Фаустовский мотив остановки прекрасного, но мимолетного мгновения передают и парение чайки, и танцующий полуоборот женской фигуры, как бы жонглирующей мобильником и стаканчиком с мороженым, и развевающийся – в результате этого и на ветру – подол ее платья. Идею сиюминутности выражает мимика девушки – глаза, скошенные на мобильник, и нижняя губа, закушенная то ли от акробатического и фотожурналистского напряжения, то ли от удовольствия. Выдержан и заветный творческий принцип «мета»: фотография изображает создание фотографии.

При всей своей нарочитости и многофигурности, некоторой даже перегруженности образами, картинка не распадается – благодаря искусной организации зрительного маршрута по ней. Наше внимание сразу привлекает кокетливая красотка, но она смотрит не на нас, а на экран своей камеры; следуя за ее взглядом, мы вычисляем его направленность на чайку, которая, в свою очередь, устремлена к мороженому.

Контрапунктом к этому визуальному сюжету проходит важный цветовой паттерн. На фоне доминирующих белого, черного и голубого цветов намечен пунктир в красных тонах, образуемый верхним шариком мороженого, браслетом на руке красотки, цветком в ее волосах и виднеющимся из-под платья купальником. Эта чувственная красная гамма имеет своей органичной основой более спокойный желто-коричневый цвет смуглого тела девушки, но на другом конце спектра родственный жгучей черноте ее волос.

Ветер, раздувающий платье, прописан и прямым текстом – в нижнем левом углу картинки в составе названия магазина: Белый Ветер, под которым уже простым черным, впрочем, гармонирующим с чернотой волос девушки, дан цифровой адрес его сайта digital.ru. Несложная игра с ветром подхвачена совсем уже простецким каламбуром на слове Налетай, призывающем покупателя последовать примеру чайки, нацеленной на мороженое. В этом контексте напрашивается двойное прочтение главного словесного призыва: Успей снять! – в смысле не только запечатлеть момент, но и снять, то есть подцепить красотку.

Двусмысленно и многое другое в этой соблазнительной картинке. Как водится, товар рекламируется с помощью секса: идея покупки смартфона развертывается в ситуацию любования роскошной феминой. Но дана она не в лоб – примитивным решением было бы просто вложить мобильник в руки красотке, зазывно глядящей на зрителя, – а так, что мы оказываемся невольно вовлечены в ее любование собой в момент и под предлогом фотографирования.

Это построение опирается на целый ряд архетипических конструкций, из которых отождествление зрителя с персонажем является лишь самым очевидным.

Самолюбование – сильнейший психологический механизм, начало широкому исследованию которого положил в 1914 г. Фрейд, указавший на его общечеловеческую универсальность, отметивший его особую характерность для женской психики и окрестивший его нарциссизмом. Так что выбор именно женщины на роль фотографирующего себя персонажа глубоко обоснован. Архетипичны и другие составляющие выстроенного на картинке сюжета. Потребителю, прежде всего мужчине, приятно посмотреть на красивую слегка обнаженную женщину (элементарный эротический интерес), он вовлекается в подсматривание за ее действиями (вуайеризм), каковые, в свою очередь, мотивированы нарциссизмом и эксгибиционизмом.

В сфере изобразительных искусств, прежде всего живописи, классическим воплощением темы женского нарциссизма является мотив Венеры перед зеркалом. Среди великих образцов – полотна Тициана (ок. 1555): Венера показана сидящей практически анфас, а в зеркале виден фрагмент ее лица;

Рубенса (1615): она дана сзади в профиль, а в зеркале – ее лицо анфас;

Веласкеса (ок. 1650): обнаженное тело видно сзади, а лицо – в зеркале.

Из русских художников XX в. две примечательные картины в этом жанре есть у Дейнеки.

Одна – это «Натурщица» (1936), очевидная вариация на полотно Веласкеса, с той разницей, что обнаженная фигура, повторяющая оригинал, есть, а зеркала нет, вместо него – стена и окно с видом на город;

другая – графический портрет «Натурщицы перед зеркалом» (1928) – с видом на модель сзади (на рубенсовский derrière) и зеркалом, в котором, однако, никакого отражения нет.

На нашей картинке «Венера» дана спереди и почти во весь рост, но «зеркала» – экрана камеры – мы не видим и должны догадываться, что в него попало.

Жонглирующая поза, в которой активно задействованы обе руки, по-видимому, характерна для воплощения темы нарциссизма. Так, в стихотворении Лимонова «Я в мыслях подержу другого человека…» (о нем см.: Жолковский 2005 [1989]) вершиной поэтического сюжета становятся строки:

…и даже на спину пытаюсь заглянуть

Тянусь тянусь

но зеркало поможет

взаимодействуя двумя

Увижу родинку искомую на коже

Давно уж гладил я ее любя

Но герой этого стихотворения поглощен исключительно самим собой (причем у него чуть ли не три руки: две с зеркалами и как бы еще одна, гладящая родинку), а в нашей картинке нарциссизмом-аутоэротизмом дело не ограничивается.

Если по внешнему сюжету новейшая техника должна помочь зафиксировать некий исключительный момент, общая стратегия рекламы подсказывает сексуальную приманку, а нарциссизм подразумевает сосредоточение на чем-то сугубо своем, интимном, то желательна любовная сцена. Но для компьютерного магазина это, по-видимому, чересчур рискованно. Максимум откровенности, которую позволяет себе художник, – чуть приоткрытые груди девушки и ее слегка вильнувший таз под безупречно белым платьем, правда, с красноречивыми складками. В действие вступает принцип эзоповского письма: секс дается намеком. В частности – косвенно преломляется через еще один архетипический мотив, имеющий почтенную родословную.

Присмотримся к левому краю картины – чайке. В интересующем нас эротическом плане образы женщины и связанной с ней птицы образуют устойчивое сочетание. Уже Катулл (сам работавший в рамках более древней традиции) сделал посредником, если не орудием (а то и органом) своей любовной страсти к Лесбии птицу – воробья. В одном из стихотворений он завидует его праву ласкать ее:

Птенчик, радость моей подруги милой,

С кем играет она, на лоне держит,

Кончик пальца дает, когда попросит,

Побуждая его клевать смелее,

В час, когда красоте моей желанной

С чем-нибудь дорогим развлечься надо,

Чтоб немножко тоску свою рассеять,

А вернее – свой пыл унять тяжелый, —

Если б так же я мог, с тобой играя,

Удрученной души смирить тревогу.

(перевод С. Шервинского)

А в другом оплакивает его смерть:

Плачь, Венера, и вы, Утехи, плачьте! <…>

Бедный птенчик погиб моей подружки,

Бедный птенчик, любовь моей подружки.

Милых глаз ее был он ей дороже <…>

Он с колен не слетал хозяйки милой,

Для нее лишь одной чирикал сладко,

То сюда, то туда порхал, играя.

А теперь он идет тропой туманной

В край ужасный, откуда нет возврата.

(перевод А. Пиотровского)

На сюжеты обоих стихотворений есть живописные полотна (довольно поздние, конца XIX – начала XX вв.), немного напоминающие наш дизайн с чайкой. О живом воробье это «Лесбия и ее воробушек» Эдуарда Джона Пойнтера

и «Лесбия с воробушком» Джона Уильяма Годварда (1916);

о мертвом – «Лесбия, оплакивающая мертвого воробья» (лежащего, разумеется, у нее между ног, в провале платья) Лоуренса Альма-Тадемы (1866).

Но, конечно, более близким орнитологическим прототипом нашей картинки, будь то намеренным или невольным, является классический мотив Леды, соблазняемой Зевсом в облике лебедя, вдохновивший величайших мастеров. Тут и Понтормо (1513),

и Леонардо (1515), от картины которого сохранилась только копия,

и эротически более смелый Микеланджело (1530), тоже утраченный и известный по копии Рубенса (1600),

и анатомически еще более откровенный Буше (у него несколько картин на этот сюжет, см., например, вариант 1740 г.).

На нашей картинке «Лебедь» представлен не в прямом взаимодействии с «Ледой», а в опосредованном – через стаканчик с мороженым, но эротический драйв наглядно прочерчен той красной серией, о которой уже говорилось: шарик мороженого – браслет – цветок в волосах – купальник. Далее цветной пунктир обрывается, но естественным его продолжением являются, конечно, складки белого платья, одновременно скрывающие и акцентирующие (благодаря дуновению ветра и танцующему извиву торса) сферу желанного женского паха, locus amoenus, на который они недвусмысленно указывают. Кстати, белый цвет выступает здесь не столь уж невинным, поскольку он отдан и чайке, воплощающей страстное желание (гастрономическое и сексуальное), а фаллическое левое крыло, более близкое к девушке и наводящее на мысль об эрекции, играет переходами из белых тонов в черные, сгущающиеся кверху.

Впрочем, перекличка двух бело-черных фигур двусмысленнее, чем может показаться. «Лебедь», представленный чайкой, птицей, так сказать, женского рода, выступает – по отношению к отчетливо фаллическому контуру рожка с мороженым – и во вполне женской сексуальной роли – оральной. Соответствующие коннотации потребления мороженого хорошо известны и являются популярной темой обсуждения (см., например: http://lady.pravda.ru/articles/psycho/15–03-2013/9905-icecream/). В результате чайка оказывается не только символическим мужским партнером, но и двойником красотки. Это обогащает ее эротический репертуар и позволяет расширить потенциальную аудиторию постера.

Разумеется, к эротической подоплеке картинки дело не сводится. Образ птицы, спускающейся с небес по зову человека, не обязательно женщины и не обязательно с эротическими целями, несет и более общую тему силы, власти над миром. Ср. у Пастернака, в стихотворении «Сон» (1913; 1928):

Мне снилась осень в полусвете стекол,

Друзья и ты в их шутовской гурьбе,

И, как с небес добывший крови сокол,

Спускалось сердце на руку к тебе.

Наша чайка, конечно, не сокол, и она не столько приносит добычу с небес, сколько рассчитывает поживиться мороженым на земле, однако композиционный абрис соколиной охоты в какой-то мере здесь чувствуется.

Ср. изображения как охотника с соколом на руке, так и натурщиков, позирующих в этой роли художникам (1889), что свидетельствует о стандартности жанра.

Но соколиная охота дело не женское, а мужское. На картине Серова «Выезд Екатерины II на соколиную охоту» (1902) соколы сидят на руках у егерей, а не у самой императрицы.

Таким образом рекламный постер «Успей снять!» аккумулирует широчайший спектр психологических, сюжетных и изобразительных возможностей. Перед его автором хочется – вот именно – снять шляпу.

P. S. Снимая себя на смартфон, красотка предается популярному с недавних пор занятию – созданию селфи (от англ. selfie), или самострела, то есть фотоавтопортрета, сделанного «с руки». В художественной традиции это добавляет к рассмотренным выше контекстам жанр автопортрета (перед зеркалом), практиковавшийся в основном художниками-мужчинами и реже – женщинами; в сфере «селфи» отмечается обратная пропорция. Самым влиятельным в русской живописи женским автопортретом является, по-видимому, «За туалетом» Зинаиды Серебряковой (1909).

Впрочем, на нашем постере сам автопортрет не представлен – красотка снята неким сторонним фотографом.

В связи с вхождением в русский язык слова селфи сошлюсь на статью Жолковский 2010б, где обсуждается отсутствие в нашем словаре соответствия англ. self ж рассматриваются сравнительные шансы укоренения потенциальных лексем сельфь, селф, селфь, самь и себь [Жолковский 2010б: 147–148].

Среди слонов и верблюдов^[804]

1

Слово верблюд наводит на мысль о чем-то странном – из разряда фантастических существ вроде жирафа.

Когда один провинциал (еврей, чукча, градоначальник…) приехал в Москву и впервые в зоопарке увидел жирафа, то изумленно воскликнул: – Не может быть!

Верблюды, жирафы, гиппопотамы, носороги, даже слоны, не говоря уже о слонопотамах и козлотурах, окружены сказочным ореолом. Их идентичность сомнительна, они тяготеют к иному, другому, в частности друг к другу.

Так, согласно расхожей американской остроте, верблюд – это лошадь, спроектированная коллективом (designed by committee)^[805]. На том же образе верблюда как неправильной лошади построены «Стихи о разнице вкусов» (1928) Маяковского:

Лошадь / сказала, / взглянув на верблюда: // «Какая / гигантская / лошадь-ублюдок». // Верблюд же / вскричал: / «Да лошадь разве ты?! // Ты / просто-напросто – / верблюд недоразвитый». // И знал лишь / бог седобородый, // что это – / животные / разной породы.

Тут характерна не только архетипическая идея нескладной полу-гибридности, но и излюбленная Маяковским установка на каламбурно точную рифму (причем, как мы увидим, поэт здесь в некотором смысле превзошел себя).

На принципиальной инаковости верблюда основана пословица «Пойди докажи, что ты не верблюд» – концовка популярного анекдота сталинских времен:

Бегут лисы (зайцы) через границу СССР. Их спрашивают: «Почему вы убегаете?» – Потому что будут арестовывать всех верблюдов. – «Но вы же не верблюды?» – «Так пойди, докажи НКВД, что ты не верблюд!»^[806]

Но анекдот, как всегда, оказывается с многовековой международной бородой – почти в таком же виде он зафиксирован уже в «Гули-стане» Саади (1258 г.), где приводится следующий рассказ о лисице (по-видимому, восходящий к еще более древнему арабскому анекдоту):

Видели ее, как она металась вне себя <…> Кто-то сказал ей: – Какая беда приключилась с тобой? <…> – Я слышала, что ловят [всех] верблюдов для принудительной работы <…> – О дура, какое же отношение имеет верблюд к тебе и что общего у тебя с ним? – <…> Если завистники по злобе скажут, что я – верблюд и меня заберут, то кто же позаботится о моем освобождении, чтобы выяснить положение [дел], и пока привезут противоядие из Ирака, ужаленный змеей подохнет!^[807]

[ «Гулистан» I, 16; Саади 1959: 81]

Так что воплощением «другости» верблюд представляется и жителям стран, где его можно увидеть не только в зоопарке.

2

Для нас странным является и само слово верблюд, стоящее в русском словаре особняком. Оно не родственно ни вере, ни вербе, ни блюду, ни соблюдению, но зато интересно перекликается с ублюдком Маяковского.

Как установили этимологи, русский верблюд (как и его многочисленные славянские родственники, например польское wielbłąd) восходит к готскому ulbandus (с тем же значением). Ulbandus же (и другие германские параллели, например англосаксонское olfend), происходит, в свою очередь, из латинского elephantus и далее древнегреческого έλέφας (род. пад. έλέφαντος), обозначавших, однако, не верблюда, а слона (и слоновую кость). То есть гибридизация двух странных животных произошла в далекую эпоху германо-славянской близости. Слону не удалось доказать, что он не верблюд.

Но на этом языковые игры с заимствованным словом не остановились. Если германцы в конце концов отбросили странный лексико-семантический гибрид в пользу другого заимствования (англ. camel, нем. Kamel, фр. chameau и т. п.), то славяне принялись его всячески апроприировать, осваивать, переосмыслять на свой лад, так сказать, лингвистически одомашнивать. Его праславянская форма восстанавливается в виде *velьbǫdъ, с консонантным v вместо гласного и носовым ǫ (старославянским большим юсом – Ѫ) вместо ап. Первый слог этого *вельбо^нда был истолкован как связанный с корнем вель– (великий, вельми, wielki), а второй – с корнем, представленным в таких русских словах, как блуждать, заблуждаться, блудный, блудить, блуд, б…., выб…. и – ублюдок. Получился древнерусский вельблѫдъ. Замена, уже на русской почве, первого л на р (по диссимиляции со вторым л) и дала современную форму верблюд, впрочем, потерявшую по дороге богатые коннотации «великого ходока» и опять превратившуюся в ни на что не похожего, загадочного словесного выродка.

Непростым – в какой-то мере аналогичным – было и происхождение его греческого прототипа. Слово έλέφας – не исконно индоевропейское, а тоже заимствованное, причем взятое по частям из двух разных источников, так что опять-таки гибридное, хотя каждая из частей значит «слон». Первая часть соответствует хамит. elu, а вторая – др.-егип. jēbu (ābu), копт. eb(o)u, откуда лат. ebur «слоновая кость» (англ. ivory, фр. ivoire). Таким образом, европейский элефант – это, с этимологической точки зрения какой-то слонослон.

3

Составные, гибридные, названия экзотических животных – целая область лексики. Померещившийся Винни-Пуху слонопотам (на самом деле обычный слон) назван именно по этому принципу, причем с особым блеском, поскольку русский слон скрещен с отчетливо иноязычным гиппопотамом^[808]. И это целиком заслуга переводчика – Бориса Заходера, поскольку в оригинале слонопотаму соответствует heffalump – просто по-детски искаженный elephant.

Не исключено, что Заходер вдохновлялся великолепным словесным гибридом, фигурирующим в «Приключениях Гекльберри Финна» (главы 22–23). Жулики «король» и «герцог» объявляют спектакль, где должен появиться the kings cameleopard, буквально – королевский верблюдолеопард (или верблюопард). Но,

когда у всех зрителей глаза разгорелись от любопытства, герцог поднял занавес, и король выбежал из-за кулис на четвереньках, совсем голый; он был весь кругом размалеван разноцветными полосами и сверкал, как радуга.

[Твен 1977: 322]

В русском переводе этот персонаж назван королевским жирафом, что семантически более или менее верно, поскольку слово camelopard имелось в английском языке XIX в. (наряду с giraffe), но стилистически бедновато – пропадает словесный эффект невероятной гибридизации. В оригинале он прописан добавлением в пусть сложное и экзотическое, но реально существующее слово camelopard буквы е. Одна-единственная буква радикально меняет структуру слова. Camelopard состоит из двух корней, английского camel и греко-латинского pard «леопард»^[809], связанных соединительным гласным о. А твеновский cameleopard состоит из двух английских слов camel и leopard, каламбурно сцепленных через общий согласный l (причем leopard и сам является этимологически сложным, типа «льво-(лео)пард»).

4

Странность – не единственная коннотация, связываемая с образом верблюда. Так, у сомалийцев юная верблюдица, qaalin – символ женской красоты. На наш северный взгляд, это опять-таки странно, но, например, в арабском языке нарицательное и собственное имя Gamal/Jamaal, родственное названию верблюда (g/k/jamal, от которого произошли др.-греч. καμηλος, лат. camelus и т. д.), значит «красивый». Если вернуться к уравнению «верблюд = лошадь» и вспомнить, что для Печорина главным критерием красоты, как в лошадях, так и в женщинах, была порода, то сомалийцев и арабов можно понять.

Целая группа восточных пословиц (аналогичных нашей Бедному жениться – ночь коротка) строится на еще одной несколько неожиданной коннотации верблюда:

Несчастливого (несчастного, неудачника, невезучего, бедняка, сироту) и (даже) на верблюде (спине буйвола) змея (собака, скорпион) ужалит (укусит, может искусать).

Особенно западает в душу вариант со змеей, обеспечивающий полноту восточного колорита; вспомним, что верблюжий фрагмент из Саади кончается поговоркой о смерти от змеиного укуса.

Парадоксальным образом, верблюд предстает здесь гарантом безопасности, некой башней слоновой кости. Мне на верблюде ездить не приходилось, но я наслышан о том, как страшно на него забираться и на нем сидеть, а также о том, что он служит двойным орудием вымогательства: деньги с туристов взимают за помощь как в залезании на него, так и тем более в спуске. Но определенную дистанцированность от змей и скорпионов он, наверное, обеспечивает.

5

Возвращаясь к нашим слонам и верблюдам, самый потрясающий их совместный номер попался мне лет тридцать назад на поздравительной Hallmark card, которую мне сейчас удалось разыскать в Интернете. Вот ее лицевая страница:

Вместо заключения

Искусство поэзии – 2010^[812]

Поэт, сказавший, господи прости,

Поэзия должна быть глуповата,

Был наше все, и потому для нас

Так это ясно, как простая гамма.

И мы ему давно уже простили

Рифмованную гиль и взгляд и нечто,

Туманну даль и глупую луну,

И даже

те, те, те

и

те, те, те.

Тем более, он понимал, что проза —

Совсем иное дело, ибо мыслей

И мыслей точных требует – без них

Блестящие не служат выраженья

В ней ни к чему; любимца ж муз смешит

Хлопочущий над мыслями прозаик:

Поэту дай он мысль, какую хочет,

А лучше – глупость, в смысле глуповатость,

Тот завострит ее с конца и, рифмой

Летучей оперив, запустит в цель,

И дело в шляпе.

                           Ну, а если нет?

Что делать с тем, что где-то по соседству

С поэтом чувств, в его тени невидный,

Творил другой, чей голос был негромок

И дар убог, как сказано в стихах,

Но кто снискал венец поэта мысли, —

Как если б вправду сумеречность слога

Была залогом мыслей глубины.

Но он занес, как некий херувим,

Нам пару строчек интеллектуальных —

Метафизических.

Так это называлось

У англичан когда-то и опять,

По мановенью мэтра-модерниста,

Арбитра вкусов, школ и репутаций,

Ревизовать сумевшего каноны,

Вдруг стало модным в лондонском кругу,

А там и к нам проникло в виде стеба,

Столь боговдохновенного, что уши

Развесишь и внимаешь поневоле,

Тому, как Парфенон и Лобачевский,

Джон Донн, зубная боль, пространства конус,

И греческая церковь, и Мария

Стюарт, она же – Дева-Богоматерь,

Углы, гипотенузы, анжамбманы

Собою испещряют чистый лист,

В попытке заглушить… но умолкаю,

И не беда, что не хватает части,

Какой-то составной, необходимой,

Чтобы концы свести с концами – в прозе,

Но не в стихах, – какой-то части речи.

Уф!.. В прозе, впрочем, тоже все не просто.

Ведь, как признал великий романист,

Когда б хотел он выразить словами

Все, что имел в виду сказать романом,

То должен был бы снова написать

Роман – тот самый, что и написал

Сначала, ибо им во всем почти что,

Что он писал, всегда руководила

Потребность собиранья разных мыслей,

Сцепленных меж собой для выраженья

Себя, – затем, что мысль свой смысл теряет

И страшно понижается, когда

Берется, воплощенная в словах,

Одна, особо – без того сцепленья,

В котором ей пристало находиться.

Сцепленье же составлено не мыслью,

И выразить нельзя его основу

Словами непосредственно, а можно

Посредственно, – подробно описав

Людей, поступки, чувства, положенья.

Так что же получается? Выходит,

Что проза – и уж ладно бы эссе,

С его игрою слов и парадоксов, —

Но и роман, вершина реализма,

Которого герой одна лишь правда,

Силен не мыслью, логикой, а неким

Je ne sais quoi, сцеплением, и значит,

Секрет опять в искусстве – не в уме.

Недаром же и тут нужна suspension

Of disbelief – Шишков, прости, – задержка,

Точней приостановка недоверья

К сцепленьям этим неправдоподобным,

Аванс, и щедрый, выданный с расчетом,

Что смыслом он окупится в конце.

Но есть, есть жанр, опасный для поэта,

Да и прозаика, где нет ни рифм,

Ни метров, ни сюжетных поворотов,

И никаких спасительных сцеплений,

И надо четко мыслить и держать,

Как говорится, тему, не сбиваясь

На лирику, шармерство, анекдоты,

Разоблаченье тоталитаризма,

Ну и т. д. … —

                   К чему я тут клоню?

К тому, что мне случилось прочитать

Большую книгу интервью с поэтом

^[813]

,

Тем, о котором выше говорилось

В связи с метафизической аурой

Его стихов, и в результате чтенья

Ответов, данных ста интервьюерам,

Его концептуальные ресурсы

Лежали на ладони предо мной.

Любимые идеи повторялись,

Как и противоречья между ними,

За разом раз, что только подтверждало

Единство поэтического

ego

И полную его амбивалентность —

Два пропуска для входа на Парнас.

Ни сам он, ни его интервьюеры

Нескладицы в упор не замечали.

Один нашелся, правда, шибко умный, —

Он нажимал на слабые места,

Умело в угол загонял поэта,

И хоть ему не удалось пробить

Словесную броню высокомерья —

Знак цельности поэтовой души,

Но на бумаге это ясно видно

Тому, кто хочет видеть.

                                  Было также

Там интервью какой-то юной леди,

Где для дедукций места не нашлось,

Ниже индукций, только для седукций,

Сиречь для соблазнений. Незаметно

Он даме начал подпускать амура, —

Ее, наверно, был готов он сразу

И съесть, и выпить, и поцеловать,

Но речь завел издалека – с того, что

Кота, дремавшего уютно в кресле,

Для смеха разбудить ей предложил.

Беседа их журчала все интимней,

Читать все интересней становилось,

Чем кончится, предугадать хотелось, —

Всем интервью то было интервью!

Интрига развивалась как по нотам,

Поэт был упоительно любезен,

Как ни с одним другим из вопрошавших,

И, верится, любезен не вотще.

Но от сюжета этой гривуазной,

Истории, заманчивой донельзя,

Хоть и традиционно глуповатой,

К материям пора высоколобым

Вернуться – к несуразице суждений,

При чтенье медленном заметной глазу

В открытой, честной дискурсивной прозе,

Но и не посторонней для стихов,

Где тот же хаос прочно зарифмован,

Заантитежен, заанжамбеманен,

Задрапирован в ворох перифразов,

Непроницаем в кеннингов кольчуге

И панцырем иронии одет.

Как быть с заявкой на метафизичность

Великого маэстро, недоучки,

Профессора, софиста, нобеляра?

Склониться ли пред новым Кьеркегором

Безропотно, пойти ли вслед за ним,

А встретив в тексте имя Парменида

И апорий привычно убоявшись,

Бросаться ль к философским словарям?

Тревожиться, я думаю, не надо.

Пусть словари стоят себе на полках:

Беда, как выражался баснописец,

Еще не так большой руки, понеже

Стихи, и проза, и кинематограф,

И музыка, и живопись, и танец —

Не языки для выраженья истин

Научных или даже философских,

Что не мешает в пьесе иль романе

Писателю создать правдивый образ

Философа, ученого, хирурга,

Которого в кино или на сцене

Актер нам убедительно сыграет,

В делах его не смысля ни черта.

Мы поняли давно, что на картинке

Не кошка ловит мышь, а образ кошки

Изображен ловящим образ мышки,

Так надо ли смущаться тем, что имидж

Поэта предстает произносящим

Внушительно звучащий симулякр

Чего-то трансцендентного, а образ

Читателя себя воспринимает

Перенесенным в образ Зазеркалья,

Ширяет там за образом поэта

И, как всегда, обманываться рад?!

А что стихи лишь как бы умноваты,

Так это ценный шаг вперед и выше, —

Без шуток, право, господи прости.

Литература

Аверинцев 1990 – Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 5–64.

Адмони 1991 – Адмони В. Г. Знакомство и дружба // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных. М.: Советский писатель, 1991. С. 332–347.

Аксенов 1970 – Аксенов В. Мечта таксиста // Литературная газета. 1970. № 35. 26 августа. С. 16.

Аксенов 1981 – Аксенов В. Остров Крым. Ann Arbor, Michigan: Ardis, 1981.

Аксенов 1991 – Aksyonov V. Профессор Зет среди Иксов и Игреков // Жолковский А. К. НРЗБ. Рассказы. М.: Весы, 1991. С. 3.

Аксенов 2003 – Аксенов В. [Мемуарные виньетки Жолковского] // Жолковский А. К. Эросипед и другие виньетки. Томск; М.: Водолей Publishers, 2003. С. 2.

Аксенов 2009 [2005] – Аксенов В. П. Письмо Ю. К. Щеглову (2 сентября 2005 г.) // Новое литературное обозрение. 2009. № 99 (5). С. 165–166.

Аксенов 2012 – Василий Аксенов. Незабываемый век / Вступ. заметка, публ. и примеч. В. М. Есипова // Знамя. 2012. № 10. С. 136–151.

Акутагава 1971 – Акутагава Р. Избранное: В 2 т. М.: Художественная литература, 1971. Т. 1.

Алексеев 1921 – Алексеев М. П. О драматических опытах Достоевского // Творчество Достоевского: 1821–1881–1921. Сборник статей и материалов / Ред. Л. П. Гроссман. Одесса: Всеукраинское гос. изд-во, 1921. С. 41–62.

Алексеевский 2009 – Алексеевский М. Д. «Что мне водка в летний зной…»: проблемы текстологии фольклора в Интернете // Интернет и фольклор.: Сб. ст. М.: ГРЦРФ, 2009. С. 71–89.

Алексеевский 2014 – Алексеевский М. Д. Очерки из новейшей истории российского политического анекдота // Русский политический фольклор. Исследования и публикации / Отв. ред. А. А. Панченко. М.: Новое издательство, 2014. С. 250–305.

Алигер 1991 – Алигер М. В последний раз // Воспоминания об Анне Ахматовой / Сост. В. Я. Виленкин, В. А. Черных. М.: Советский писатель, 1991. С. 349–368.

Андерсен 2011 – Андерсен В. В. К вопросу об идентификации героинь «Ballade des dames du temps jadis» Франсуа Вийона // Актуальные проблемы современного искусства и искусствознания. СПб.: СПбГУКиТ, 2012. Вып. 2. С. 66–77.

Анекдот 1987 – Советский Союз в зеркале политического анекдота / Сост. Д. Штурман, С. Тиктин. Иерусалим: Экспресс, 1987.

Аникин 1988–1990 – Аникин А. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. Новосибирск: Институт истории, филологии и философии, 1988–1990. Вып. I–VII.

Анненков 1991 – Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий: В 2 т. М.: Художественная литература, 1991.

Анненский 1979 – Анненский И. Ф. Книги отражений / Изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева и др. М.: Наука, 1979 (Литературные памятники).

Анненский 1990 – Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. А. В. Федорова. Л.: Советский писатель, 1990 (Библиотека поэта. Большая серия. 3-е изд.).

Апресян 1974 – Апресян Ю. Д. Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М.: Наука, 1974.

Ардов 1963 – Ардов В. Е. Чудодеи // Сборник воспоминаний об И. Ильфе и Е. Петрове / Сост. Г. Мунблит, А. Раскин. М.: Советский писатель, 1963. С. 187–219.

Ардов 1990 – Ардов М. Легендарная Ордынка // Чистые пруды: Альманах. М.: Московский рабочий, 1990. Вып. 4. С. 640–684.

Архипова 2009 – Архипова А. С. Традиции и новации в анекдотах о Путине // Антропологический форум. 2009. № 10. С. 181–251.

Архипова, Мельниченко 2010 – Архипова А. С., Мельниченко М. А. Анекдоты о Сталине: тексты, комментарии, исследования. М.: РГГУ; ОГИ, 2010.

Астапов 1990 – Астапов В. Сеансы в Комарове // Об Анне Ахматовой: Стихи, эссе, воспоминания, письма / Сост. М. М. Кралин. Л.: Лениздат, 1990. С. 398–410.

Ахматова 1967–1983 – Ахматова А. Сочинения: В 3 т. Paris: YMCA-Press, 1967–1983.