Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 57 страниц)

Ирония в последней реплике двойная: Лябарб, с одной стороны, привирает, а с другой, практически выдает сокровенный смысл сюжета, в котором он, напротив, под благовидным, а не низменным, предлогом (вызволения Морена и спасения репутации Анриетты) совершает коварное, а не благородное, тайное соблазнение девицы, недоизнасилованной Мореном (на которого, однако, падает весь позор).

Постепенно дело доходит до поцелуев, прерываемых появлением Риве с язвительным вопросом на устах: «Так-то ты улаживаешь дело этой свиньи Морена?», закрепляющим за конструкцией с глаголом уладить теперь уже вдвойне скабрезный смысл (1 раз).

В главе III это переосмысление поддерживается еще тремя репликами Риве, который ночью застает Лябарба на пути из спальни героини, а утром заходит к нему сразу после ее ухода (в его голосе слышится ревнивое раздражение), после чего днем он злобно отказывает Лябарбу в просьбе остаться еще на одну ночь (С меня вполне достаточно дела этой свиньи Морена), тогда как Лябарб охотно согласился бы улаживать это дело всю жизнь и на обратном пути в сердцах называет скотиной уже Риве (4 раза)^[477].

По возвращении в Ля-Рошель сакраментальную фразу об улаживании выкрикивает толпа, ожидающая их у дверей редакции, не догадываясь о ее двусмысленности и провоцируя Риве на иронический ответ: Да, все уладилось благодаря Лябарбу (Oui, c’est fait, grâce à Labarbe) (2 раза).

Посетив заболевшего от переживаний Морена, Лябарб успокаивает его: Все улажено (1 раз).

Затем повествование переходит из собственно narratio в ретроспективный модус подведения итогов: в округе Морена называют свиньей и всячески вышучивают его свиную природу, он реагирует болезненно (в частности, на ядовитые вопросы при поедании окорока (jambon): – Это не твой?) и преждевременно умирает (3 раза).

Десяток с лишним лет спустя Лябарб, уже кандидат в депутаты парламента, оказывается в доме героини, ныне пышнотелой замужней дамы^[478], она напоминает ему об их давнишнем приключении, а ее муж благодарит его за его безупречное поведение в деле… <…> Он запнулся, а затем прибавил, понизив голос, точно произнося непристойность: – …в деле этой свиньи Морена (1 раз).

Мсье Бельонкль, появляющийся в сюжете исключительно ради этой реплики, окончательно впечатывает в него как избирательность владения его тайнами, так и тщательно выстроенную двойную двусмысленность уже изначально двусмысленного оборота.

Уточним характер этой двусмысленности. Перед нами типичный случай намеренной недоговоренности, принятой в высказываниях на табуированные, в частности сексуальные темы, то есть соответствующий тип тропа – эвфемизм. В ЭСМ эвфемистичными являются уже и простые упоминания о деле Морена, без указания на его конкретные обстоятельства, каковые, однако, все время подразумеваются, поскольку суть дела была уже описана (а по-французски они еще и активизируются амурными обертонами слов cochon и affaire). Эвфемистичность – и, значит, фигуральность, переносность – речи удваивается, когда под улаживанием дела Морена начинает пониматься не столько жалкое донжуанство Морена, сколько победоносное Лябарба, хвастливо им живописуемое и таким образом отливаемое в словесную бронзу.

Сочетание эвфемистической переносности лейтмотивного оборота с навязчивой до абсурда повторностью способствует его превращению в некий полубессмысленный словесный сгусток, своего рода междометие, ругательство, ритуальное заклинание. А родство эвфемизма с литотой и синекдохой – тропами, подменяющими нечто крупное, значительное, мощное чем-то меньшим, скромным, безопасным, – придает ему эмблематический характер, делая его компактной «мелочью», воплощающей целое, идеально подходящей на роль заглавной детали новеллы.

Литературные и фольклорные тексты на эротические темы изобилуют подобного рода эвфемизмами, так что в пространных иллюстрациях нет надобности^[479]. Интереснее привести аналогичные случаи замещения не непристойных, а иных запретных смыслов, основанные на той же технике рефренного повторения, казалось бы, невинных выражений, сквозь которые просвечивает скрытое содержание и которые обретают в результате статус магических заклинаний.

Классический пример – знаменитая речь Марка Антония в «Юлии Цезаре» Шекспира (III, 2), в которой он многообразно варьирует, применительно к своим оппонентам Бруту и Кассию, оборот honourable men, начиная каждый раз с притворного согласия с ними, но постепенно подводя слушателей к противоположному мнению. Этот оборот проходит в тексте десяток раз, то с буквальными повторами, то с риторическими вариациями, и в заключение произносится одним из переубежденных Марком Антонием слушателей. В нижеследующем переводе М. А. Зенкевича слово honourable передано тремя почти точными синонимами (благородный, достойный, достойнейший), а в оригинале оно вообще всегда одно и то же.

АНТОНИЙ

Не восхвалять

я Цезаря пришел <…>

Здесь

с разрешенья Брута и других

, —

А Брут ведь

благородный человек

,

И те, другие,

тоже благородны

<…>

Но Брут назвал его властолюбивым,

А Брут весьма

достойный человек

<…>

Но Брут назвал его властолюбивым,

А Брут весьма

достойный человек

<…>

Но Брут назвал его властолюбивым,

А Брут весьма

достойный человек

.

Что Брут сказал, я не опровергаю

,

Но то, что знаю,

высказать хочу

<…>

Обидел бы

я Кассия и Брута,

А ведь они

достойнейшие люди

.

Я

не обижу

их, скорей

обижу

Покойного, себя

обижу

, вас,

Но не таких

достойнейших людей

<…>.

Боюсь обидеть тех

людей достойных

,

Что Цезаря кинжалами сразили.

ЧЕТВЕРТЫЙ ГРАЖДАНИН

Достойных

! Нет, предатели они.

[Шекспир 1959: 278–280]

С точки зрения тропики переосмысление лейтмотивного оборота дает здесь не столько эвфемизм, сколько иронию: смысл обращается в свою противоположность. Но родство с мопассановской техникой в ЭСМ не вызывает сомнений. Характерно, что и у Шекспира оно мотивировано своего рода цензурным – властным – запретом на прямое высказывание. Прежде чем предоставить Марку Антонию слово, пришедшие к власти убийцы Цезаря ставят условие, чтобы он не говорил о них плохо, хотя может говорить хорошо о Цезаре (III, 1):

БРУТ

Итак, возьми прах Цезаря, Антоний.

В надгробной речи

нас не порицай

.

Но Цезарю

воздай хвалу

как должно,

Сказав

, что это

разрешили мы

;

А иначе ты будешь отстранен

От похорон <…>

АНТОНИЙ

Быть по сему.

[Шекспир 1959: 273]

Марк Антоний соглашается и формально – по-эзоповски полагаясь на власть слова – держит обещание, несколько раз подчеркивая, что не хочет спорить с достойнейшими людьми (см. такие его слова, как не восхвалять, не опровергаю, обидел бы, не обижу).

Второй, не менее хрестоматийный, пример – тоже из пьесы, на этот раз не трагедии, а комедии, причем более близкой Мопассану и по времени, и по языку, ибо французской. Это диалог хитроумного Скапена с его скупым хозяином Жеронтом в мольеровских «Плутнях Скапена» (действ. II, явл. XI) о необходимости заплатить выкуп за его сына Леандра, якобы увезенного турками на галеру. Лейтмотивной становится фраза: Эта галера и ее расширенный вариант: Кой черт понес его на эту галеру? выражающий нежелание скупца расстаться с суммой в 500 экю, назначенной Скапеном, выдумавшим всю эту историю. Вот ключевые моменты диалога (в переводе Н. Дарузес):

Скапен. Сударь <…> Ваш сын <…> [Мы] пошли прогуляться на пристань <…> и, между прочим, понравилась нам одна отлично оснащенная турецкая галера. Вдруг молодой турок приятной наружности приглашает нас на эту галеру <…> Он нас принимает очень вежливо <…> Пока мы угощались, турок вывел галеру в море, а когда отплыли подальше от пристани, посадил меня в лодку и велел вам сказать, что если не пришлете ему со мной пятисот экю сей же час, то он увезет вашего сына в Алжир.

Ж. Черт знает что! Пятьсот экю? Ах он, разбойник! <…>

С. Теперь вам, сударь, надо скорей думать, как спасти от рабских цепей сына, которого вы так нежно любите.

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <…> Беги <…> скажи этому турку, что я подам на него в суд.

С. Помилуйте, какой же суд в открытом море?

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <…> Ступай к этому турку и скажи ему, чтобы он вернул мне сына, а ты останешься у него заложником, пока я не соберу денег.

С. <…> Неужели турок, по-вашему, до того глуп, что примет такого бедняка вместо вашего сына?

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? <…> Так ты говоришь, он требует…

С. Пятьсот экю.

Ж. Пятьсот экю! Да есть ли у него совесть?

С. Ну, какая уж там совесть у турка!

Ж. Да знает ли он, что такое пятьсот экю? <…> Кой черт понес его на эту галеру?

С. <…> Ради бога, поторопитесь, сударь!

Ж. На, вот тебе ключи от моего шкафа <…> Возьми там все старье из большой корзины и продай его ветошнику, а потом ступай и выкупи моего сына.

С. <…> Да мне и ста франков за это не дадут <…>

Ж. Кой черт понес его на эту галеру?

С. <…> Бросьте вы эту галеру, подумайте лучше <…> как бы вам совсем не потерять сына <…>

Ж. Постой, Скапен, я схожу за деньгами <…> Так ты сказал, четыреста экю?

С. Пятьсот, сударь.

Ж. Пятьсот экю! <…> Кой черт понес его на эту галеру? <…> Неужели другого места для прогулки не нашлось? <…> Проклятая галера!

С. (в сторону). Далась же ему эта галера!

Ж. <…> Ведь я только что получил ровно пятьсот экю золотом. Вот уж никак не ожидал, что их у меня так скоро отберут! (Протягивает Скапену кошелек, но тут же крепко зажимает его в кулаке и отводит руку, которую Скапен напрасно старается поймать.) Вот тебе, ступай и выкупи моего сына <…> А все-таки скажи этому турку… <…> что он отнимает у меня пятьсот экю, не имея на то никакого права… <…> Что, будь моя воля, я бы их никогда ему не дал. <…> (кладет кошелек в карман и уходит). Так ступай же скорей и выкупи сына <…>

С. А где же деньги?

Ж. Разве я тебе не отдал?

С. Да нет же, вы их опять положили в карман.

Ж. Кой черт понес его на эту галеру? Проклятая галера! <…>

С. (один). Ишь ты, как ему жалко с деньгами расставаться!

[Мольер 1972: 535–538]

Галера фигурирует в этой сцене 15 раз, из них сначала четырежды в речах Скапена: трижды в позитивном ключе – как понравившаяся Скапену и Леандру, а затем один раз – как предательски выведенная турками в море. Далее следуют 9 возмущенных упоминаний о ней Жеронта (Кой черт…! Проклятая…!), причем она все более систематически связывается с подлежащей уплате суммой выкупа, каковую Жеронт всячески старается не уплатить или преуменьшить. Дважды эта серия перебивается Скапеном, советующим забыть о галере, а завершается эпизод моралью, произносимой Скапеном и формулирующей его суть: «проклятия в адрес галеры = нежелание платить»^[480].

Параллели с ЭСМ очевидны, стоит подчеркнуть, пожалуй, лишь одну, настолько бросающуюся в глаза, что она может пройти незамеченной. В обоих случаях рассказ ведется / сцена режиссируется персонажем с чертами трикстера, во многом (или целиком) полагающимся в борьбе с властными фигурами на силу выдумки и слова. Разумеется, манипулятором выступает и Марк Антоний, но его эзоповская роль в значительной мере вынужденная, тогда как Скапен и Лябарб пускаются на хитрости по более или менее профессиональной (Лябарб – газетчик, Скапен – комедийный плут) артистической склонности к неукротимому вымыслу и словесной манипуляции жизнью.

4

В ЭСМ иногда отмечают традиционный характер его фабулы^[481]. Действительно, фабульное родство с европейской – итальянской и французской – новеллой эпохи Возрождения представляется несомненным. Практически для каждого сюжетного хода и положения ЭСМ можно указать прототипические параллели из ее мотивного репертуара.

Обзор свыше пятисот соответствующих текстов^[482] дает набор из немногим меньше сотни сюжетов, образующих естественный сюжетный фон к мопассановскому рассказу. Существенны как фундаментальные фабульные сходства, так и характерные повествовательные различия.

Как видно из намеченного выше разбора ЭСМ, его фабулу составляют следующие типовые ситуации и ходы:

сексуальная смелость женщины – приставание к ней – бессловесность и глупость претендента – попытка изнасилования – публичный позор – судебный иск – угроза наказания – меры по его отзыву – опасность разглашения для женщины – шаги к примирению сторон – попытки соблазнения женщины вторым претендентом – двойничество претендентов – благовидные предлоги (помощь другу, давняя любовь) – выдумка – объяснение в давней любви – отлучка родительской фигуры (тетки) – ночные передвижения претендента по дому соблазняемой женщины – успех соблазнения – его книжный аспект – степень его секретности – примирение сторон – денежная компенсация – публичный позор, болезнь и смерть первого претендента (насильника) – хвастовство второго претендента (рассказчика) – счастливая дальнейшая жизнь соблазненной – неведение третьего претендента (ее супруга) – систематическое обыгрывание лейтмотивных словечек-эвфемизмов.

Все эти мотивы богато представлены в новеллистическом корпусе эпохи Возрождения, причем многочисленны как парадигматические варианты каждого из них, так и синтагматические цепочки их устойчивых сочетаний.

Например, повышенная сексуальность женщины выступает в таких вариантах, как: неудовлетворенность жены половой жизнью в браке, недовольство размерами половых органов мужа, самостоятельное инициирование внебрачного секса, половая связь с физически гротескным, «недостойным», партнером (мавром, конюхом, уродом), связь с несколькими партнерами и т. д. При этом каждый вариант имеет свои подварианты, например, несколько партнеров могут заводиться последовательно или параллельно, а если параллельно, то приниматься в разное время или в течение одной ночи и даже в одно и то же время в одной и той же постели.

Двойничество может принимать вид простого дублирования сексуальной роли, переодевания одного партнера в другого, реального сходства, смены одного любовника другим (а иногда возвращения прежнего и отказа второму), явления мужа к собственной жене под маской любовника, благородного уступания женщины ее партнером (мужем, любовником) другому (другу, мужу) или отказа стать ее любовником.

Приставания к женщине могут быть однократными и настойчиво многократными, красноречивыми и бессловесными, физически грубыми вплоть до насилия, отвергаемыми для приличия или всерьез или встречаемыми благосклонно, в том числе в молчании с обеих сторон. Таким образом, молчание может быть признаком как глупости и грубости, так и полного взаимопонимания партнеров, включая такой экзотический вариант, как притворная немота садовника, нанимающегося в женский монастырь и вскоре сексуально обслуживающего всех монахинь и настоятельницу, поскольку его предполагаемая немота должна гарантировать тайну.

Связь немоты с тайной – пример хорошо мотивированной синтагматической конструкции. Такие органичные сцепления могут включать и по несколько мотивов. Так, соблазнение под благовидным предлогом требует выдумки и сохранения тайны, часто использует лейтмотивный словесный мотив, а в случае разглашения ведет к наказанию, иногда жестокому, но может кончаться и примирением сторон, в частности сделкой, выкупом или браком.

Перечислять все элементарные фабульные мотивы, все типовые случаи их варьирования и нанизывания здесь нет ни места, ни надобности. Попытаемся осмыслить сюжет ЭСМ в свете этой традиции, поскольку при всей очевидности опоры на нее несомненны отличия. Не говоря о реалистическом переносе в обстановку современной Мопассану французской провинции и соответственной замене священнослужителей, сеньоров, крестьян и монахинь газетчиками, буржуа, юристами и учительницей, меняются и повествовательные стратегии в использовании готового фабульного репертуара. При этом в одних отношениях сюжет, так сказать, смягчается, а в других заостряется.

Смягчается он везде, где ренессансная традиция груба и жестока. Морен может перекликаться по имени и отчасти по поведению с ее маврами и конюхами, но перекличка эта, во-первых, всего лишь (и то предположительно) словесная, а во-вторых, до реального изнасилования, которое в новеллах может быть жестоким и повторным, дело не доходит. Более того, наказанию Морен в дальнейшем подвергается лишь моральному (жалоба отзывается), тогда как традиционный репертуар включает изощренные физические увечья, кастрацию на месте, сжигание преступника (а иногда и целого греховного монастыря) или иную смерть. Тем не менее даже после улаживания дела Морен чахнет и, правда, лишь два года спустя преждевременно умирает, как это бывает в традиционных сюжетах.

Смягчено и двойническое соперничество Лябарба и Морена. Оно не заявлено прямо, а лишь с вероятностью прочитывается на глубинном уровне. Оно рассредоточено во времени и щадящим образом остается тайной для неудачливого претендента. Тем не менее на фоне традиции успех Лябарба выглядит именно как обретение раскрепощенной Анриеттой более подходящего (красивого, вербального) партнера и таким образом удовлетворение ею своих сексуальных потребностей.

Что касается тайны/огласки, то любовная связь Лябарба с Анриеттой держится в тайне от всех, кроме Риве, условного автора и читателей рассказа. В причастности Риве к этой тайне можно видеть ослабленный вариант сюжетов, в которых партнеры одной женщины делятся такими секретами (или узнают их вопреки стараниям соперника), что может приводить и к готовности/необходимости делиться и благосклонностью женщины или, напротив, к отказу женщины, оскорбленной выдачей интимной тайны, продолжать любовные свидания с одним или обоими партнерами. Риве отведена полукомическая роль конфидента-завистника, своего рода потенциального соперника главного героя. В русле множества аналогичных сюжетов находится также непосвященность мужа Анриетты, но и она решительно приглушена. Поскольку их брак наступает много позже остальных повествуемых событий, постольку вольность ее поведения не поднимается до уровня адюльтера, тогда как в большинстве традиционных сюжетов измены совершаются при краткой отлучке уже имеющегося мужа или даже искусно устраиваются в его присутствии.

Ночные поиски Лябарбом спальни Анриетты увенчиваются успехом без особых трудностей, каковые иногда возникают в ренессансных сюжетах, где возможны ошибки, перепутывание комнат, попадание в постель другой женщины (служанки, жены). Расположение комнат иногда заранее выдается женщиной ожидаемому партнеру, причем один партнер может быть подменен другим, который пользуется этой топографической информацией. Есть и сюжеты с тайными ходами, а также соседскими домами, в ходе перемещения по которым муж/жена/любовник оказываются в нужном месте/постели быстрее своих противников. ЭСМ лишь слегка, но вполне четко намекает на весь этот топос: Лябарб готовит объяснения дядюшке Анриетты на случай, если попадет к нему в спальню, а также вынужден отвечать на ревнивый вопрос Риве, застающего его в коридоре^[483].

5

Кратко остановимся на разработке в ЭСМ двух важных мотивных комплексов: соблазнении под благовидным предлогом и словесной игры.

Благовидные предлоги фигурируют в большом количестве традиционных сюжетов. Целую группу образуют кощунственные уверения монахов, что секс с ними послужит священным целям: загонянию дьявола (= фаллоса) в ад (вариант: водворению папы в Рим) или взиманию особого церковного сбора натурой; аналогична хитрость неверной жены, встречающейся с любовником под ложным предлогом однодневного паломничества. Менее кощунственный и очень распространенный благовидный предлог – выдача секса за лечебную процедуру, а в одном случае – за волшебное превращение жены на дневное время в рабочую лошадь, завершающееся приставлением ей хвоста (= фаллоса любовника). Исцеление сексом погранично и хорошо сочетается с ситуациями сексуального пренебрежения к супругу/супруге по причинам физической недостаточности, чрезмерной невинности, социальных условностей, и в этих случаях благовидный предлог иногда служит вполне конструктивным целям и ведет к примирению и счастливой развязке. Еще один частый благовидный аргумент в пользу секса – верность какому-то ранее заключенному договору; один острый сюжет этого рода состоит в том, что жена обещала мужу никогда не целовать никого другого и, отдаваясь любовнику, строго исключает поцелуи.

Сюжет ЭСМ в целом соответствует схеме соблазнения под благовидным предлогом, но опять-таки в смягченном варианте.

Главный ход тут состоит в том, что, приехав вызволять из беды своего друга Морена, Лябарб переключается на соблазнение не доставшейся тому женщины, преуспевает в этом, а затем скрывает от него свой успех, оставляя ему репутацию оскорбителя невинности, то есть как бы выступает в роли лицемерного монаха ренессансной новеллы. Однако это дано лишь общим ироническим контуром повествования, а в самом соблазнении Анриетты забота о Морене ключевой роли не играет, да и едет Лябарб в Мозе не с циничной целью соблазнения пострадавшей женщины, а именно ради Морена.

Второй благовидный ход Лябарба, ссылка на его якобы давнюю страсть к Анриетте, – это, конечно, возвышающий обман, но вполне родственный самой задаче соблазнения, так что Анриетта и сама рада поверить выдумке.

Благовидные выдумки часто перетекают в манипуляции словесными оборотами.

Так, слова о загонянии дьявола в ад становятся лейтмотивом знаменитой новеллы Боккаччо.

(новелла III, 10; Боккаччо 1987: 214–218).

А уверения юной девицы, встречающейся на балконе с возлюбленным, что она спит на балконе ради прохлады и соловьиного пения (благовидное объяснение для родителей), приводят к тому, что отец застает ее с любовником (причем держащей соловья в руке); наступает примирение, кончающееся браком и долгой и беспрепятственной совместной с женой охотой за соловьями в дальнейшем.

(новелла V, 4; Там же: 310–305)

Впечатляющей словесной пуантой завершается сюжет о превращении жены в кобылу – в последний момент муж, дотоле доверчивый, вопит, что там ему хвост не нужен.

(новелла IX, 10; Там же: 522–525)

На игре метафорики и физических атрибутов строится подчеркнуто силовой сюжет

новеллы о старом начальнике, который решает навести в городе порядок, в частности запретить ношение оружия, но сам не располагает метафорическим оружием, необходимым для служения дамам и подвигам на брачном ложе. Смелый претендент на его молодую жену заказывает и начинает носить в ножнах огромный муляж фаллоса; его арестовывают за нарушение закона, но он объясняет, что это не оружие, а жертвенное приношение святому, исцелившему друга от половой слабости. Вид муляжа возбуждает сексуально неудовлетворенную жену начальника. Тот расстроен неудачей, вынужден отпустить шутника, вскоре бросает должность, уезжает из города, заболевает и умирает; в дальнейшем его вдова становится любовницей владельца муляжа. Двусмысленность мотива оружия проведена через весь сюжет как на словесном уровне, так и в виде наглядного экспоната.

(см.: Мазуччо 1931: 234–242; новелла XIII)

Игриво эвфемистический характер носит словесный компонент

сюжета о старом муже, который, чтобы ослабить интерес жены к сексу, заставлял ее во время их редких любовных поединков носить кольчугу. Когда во время его отлучки жена решила отдаться его писцу и надела было кольчугу, тот, узнав, в чем дело, согласился, что для рыцарей годится такой обычай, но он научит ее обычаю писцов – без кольчуги. Этот обычай ей нравится, ибо писец оказывается гораздо более искусным любовником. Слова об обычае писцов проходят в новелле еще не раз^[484].

Примеры словесных лейтмотивов легко умножить, причем они часто играют решающую роль как в силовой динамике сюжетов, так и в придании им повествовательного блеска. Отличие двойного словесного лейтмотива ЭСМ (дело/улаживание) коренится не столько в нем самом или в его трактовке, сколько в существенно ином нарративном модусе мопассановского рассказа по сравнению с ренессансной новеллой.

Как и ЭСМ, многие традиционные новеллы рассказываются конкретными рассказчиками, имя, статус и даже характер которых известны и участвуют в воплощении общего замысла новеллы и сборника. Но лишь в двух из сотен просмотренных нами новелл рассказчик фигурирует и непосредственно в любовном сюжете.

Одно такое исключение – 112-я новелла Франко Саккетти, в которой действует он сам (я, писатель). Он говорит своему приятелю, что от сношений со своей женой он толстеет и становится молодцом. Это слышит жена приятеля, которому в результате приходится неоднократно напрягаться в постели и терпеть издевательства жены [Саккетти 1962: 166–168].

А в 62-й новелле Маргариты Наваррской одна дама рассказывает в салоне у родовитой хозяйки историю о том, как некая замужняя женщина была изнасилована дворянином, жившим по соседству, долго ее добивавшимся, проникшим, зная, что ее муж – старик, к ней в спальню, взявшим ее силой и убедившим ее, что звать на помощь бесполезно, ибо никто не поверит, что она не сама пригласила его. В своем повествовании рассказчица доходит до знаменательной детали:

И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.

И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <…> воскликнула:

– Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая [Гептамерон 1967: 330].

Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рассказа, причем ее словесное саморазоблачение вторит ее буквальному обнажению в сюжете.

В отличие от ренессансных новелл – если не считать двух приведенных отклонений от канона – ЭСМ повествуется от 1-го лица главным героем-трикстером – Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.

С одной стороны, тем самым впечатление от сюжета обостряется. Активная роль самого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее переживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и извинять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной победе той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помощью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова по преимуществу, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве^[485].

С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный – метасловесный и металитературный – план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры, – совершается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодействий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.

Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году^[486]

Наше дело правое, победа будет за нами! Советский лозунг

Я тоже делаю карьеру – Тем, что не делаю ее. Е. Евтушенко

Я ими всеми побежден, И только в том моя победа. Б. Пастернак

Единственный выход <…> выпасть из игры. В. Набоков

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился с самой первой своей задачей. В новелле Аксенова «„Победа“. Рассказ с преувеличениями» уже первый типографский знак – кавычки вокруг слова «победа» – полон скрытого смысла, проясняющегося затем в кульминации. Правда, как водится в классической новелле, проясняется лишь то, какая именно проклятая неизвестность поставлена в фокус рассказа и будет впредь мучить нас: кто победил, остается столь же неясным, как, скажем, в пушкинском «Выстреле». Незабываемы и «мелкие» детали – недаром у С. Довлатова есть миниатюра [Довлатов 1983: 9293], которая начинается с загадки галстука, помеченного монограммой «С. Д.», а ее финальная разгадка (Christian Dior) вложена в уста «кумиру моей юности» Аксенову. Наконец, по-бабелевски вовремя поставленная точка не только подчеркивает эффектную концовку, но и вообще создает тот эффект головокружительной краткости, когда каждая фраза на счету, так что требование Эдгара По, чтобы во всем рассказе не было ни одного слова, не ведущего к цели, поддается чуть ли не буквальной проверке.

В «Победе» есть, может быть, одна «лишняя» фраза: в момент воображаемой казни героя в тексте появляется «человек в черной шинели с эсэсовскими молниями в петлицах», – образ, конспиративный смысл которого легко угадывается читателем, настроенным на общую с автором эзоповскую волну^[487]. Рассказ был напечатан в июньском номере «Юности» за 1965 г., т. е. уже после выступлений Хрущева против нонконформистской творческой интеллигенции (весна 1963 г.) и даже после его свержения (осень 1964 г.), но еще до ареста Синявского и Даниэля (осень 1965 г.). «Оттепель» кончалась, Солженицына уже не печатали, но какие-то либеральные иллюзии еще оставались. Намечался раскол между безнадежно официальной прессой и безоглядно диссидентским самиздатом. Третьего все еще хотелось, но, видимо, уже не было дано. Задумать, написать и опубликовать «Победу» было оригинальным турдефорсом, выполненным где-то на полпути к луне – на равном расстоянии между цензурой с человеческим лицом и жизнью не по лжи, между молодежной прозой и модернизмом, между Союзом писателей и будущей эмиграцией.

С тех пор прошло более 20 лет^{1}, и первым толчком к настоящему разбору послужило 50-летие кумира нашей юности. Из прекрасного далека – географического и исторического – хочется предложить то, что в шахматах называется домашним анализом партии. В 1925 г. Пастернак писал, что

искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей <…> связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало.

[Пастернак 2003–2005, V: 213]

Поезд, в котором вместе с героями «Победы» незримо едут Аксенов и его читатели, как бы стоп-кадром остановлен в одно из последних мгновений «оттепели» – и потому становится ее отражением.

1. Структура

1.1. Сюжет и характеры: кто кого?

Вкратце в рассказе происходит следующее:

Случайный попутчик, Г. О., узнает гроссмейстера (далее – Г-М), загорается идеей победить его, добивается согласия на партию, выигрывает ладью, проигрывает пешку, ладью и качество, начинает атаку в центре, его королю грозит – а может быть, и ставится – мат, не замечая которого он объявляет шах, а затем мат Г-М; тот поздравляет Г. О. с победой и выдает ему золотой жетон, один из большого запаса, удостоверяющий победу.