Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 57 страниц)

Конная образность находит себе место также в богатом круге военных мотивов «Палисандрии». Отметим лошадиные безобразия в эпизодах с фельдмаршалом Потемкиным, конную дефлорацию Мажорет и ее одержимость конными скачками, ее отца, старого кавалериста с кривыми ногами (с. 256), и т. п. В результате проходная, казалось бы, интертекстуальная виньетка оказывается воплощением центральных тем романа: мотивов времени, смерти, рыцарства и сексуального полиморфизма.

3. Наряду с более или менее конкретными аллюзиями, «Палисандрия» богата типологическими параллелями, хотя иногда остается и вероятность непосредственного заимствования. Пример виртуального источника – в открывающей роман сцене с Берией, вешающимся на кремлевских часах. Это вполне самодостаточное воплощение темы Хроноса, но не исключено, что оно навеяно образом Кавалерова, вешающегося – во сне Андрея Бабичева – на телескопе (см.: Олеша 1956: 97–98), тем более что страницей раньше другой персонаж, Володя Макаров, рассуждает о Времени, циферблате эпохи и своем сне, в котором фигурирует телескоп.

«Зависть» Олеши явно занимает важное место в литературном опыте Соколова, как и «Отчаяние» Набокова, откуда, по-видимому, позаимствованы рассказчик-графоман, помешанный на своем личном и авторском величии, а также мотивы воображаемого двойничества, боязни зеркал, неспособности узнать собственное отражение, зеркальной инверсии слов (например, зеркало → олакрез [Набоков 1978: 23]^[550], ср. сцену, где Палисандр вынужден посмотреть в зеркало и осознать свою старость, с. 227). Но эта сцена напоминает также эпизод из другого романа Набокова – «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (Набоков 1959: 119; ср. также: Набоков 1978: 59–60). Там портрет нарциссичного героя дан как его отражение в воде, с листьями, ветвями и рябью, слегка скрывающими его облик. Сходство с набоковским романом, конечно, можно было бы списать на общность нарциссической тематики и стилистических установок, если бы не столь детальное дублирование мотива листьев и ветвей (естественных, впрочем, ввиду древоподобной личности Палисандра)^[551].

Олеша и Набоков относятся к числу очевидных предшественников Соколова, если не прямых его источников. Но есть у «Палисандрии» и интертекстуальные параллели, вряд ли объяснимые в качестве непосредственных заимствований. Таков роман Вирджинии Вульф «Орландо: Биография» (1928; Woolf 1956), обнаруживающий целый спектр типологических параллелей к «Палисандрии»; бегло укажу на них.

«Орландо» повествует о жизни писателя (все время подчеркивается роль Биографа), охватывающей более чем три века, от шекспировских времен до современности. Заглавный герой имеет аристократическое происхождение, общается с монархами, политиками и лучшими писателями всех этих периодов, что позволяет автору заняться беллетризацией истории английской литературы (роман изобилует металитературными аллюзиями и каламбурами). На протяжении столетий Орландо пишет стихотворение о дубе и отождествляет себя с деревом в реальной жизни, сидит под ним, строит дом из дубовых бревен, ассоциируется с ним в метафорическом смысле и захоранивает под ним свои стихи^[552]. Хотя Вульф не превращает своего героя в дерево, налицо нетривиальные метаморфозы: Орландо рождается мальчиком, затем превращается в женщину и наделяется пристрастием к самым разным типам сексуальных партнеров. Сексуальную двойственность проявляют и другие персонажи. В фокусе повествования оказываются преходящесть жизни, смерть, быстротечность и относительность^[553]. Орландо влечет к иным пейзажам и языкам. Униженный/ая при дворе, он/она отправляется в почетное изгнание (в качестве посла в Константинополе), а в конце возвращается в Англию и проводит остаток дней в духовной внутренней эмиграции в своем прекрасном замке. В зеркале Орландо видит себя в виде огня, горящего куста, и пламя свеч над ее головой – это серебряные листья; или, иначе, стекло – это зеленая вода, а она – русалка, увитая жемчугом [Woolf 1956: 185].

Сходство в некоторых деталях поразительно.

Биограф Орландо констатирует избыточное развитие литературной критики, текстов о текстах. Спустя столетия провалившаяся сначала книга Орландо приносит автору признание и литературные премии. Лейтмотив дуба дополняется связями с другими деревьями и растениями, в том числе рождественской елкой и генеалогическим древом, розой и розовым деревом (rosewood = палисандр). Тема времени порождает множество разного рода часовых механизмов, фигурирующих в романе (который заканчивается боем часов), и вниманием к ходу/хранению/восприятию времени (time-keeping)^[554]. Герой имеет несколько разных ипостасей и претерпевает несколько метаморфоз, порой переживая своего рода временную смерть; в его/ее склепах стоят гробы десяти поколений предшественников. Первой любовью Орландо становится мужеподобная русская принцесса, которая ассоциируется с лисицей, волком, оливковым деревом, с горой и в ней есть нечто гнилостное [Woolf 1956: 72]^[555]. Главный герой начинает свой путь неуклюжим мальчишкой, любящим одиночество. У него есть потешные кораблики, Орден Бани, ванны и ванные соли. Часто приводятся выдержки из бухгалтерской книги^[556]. В начальной сцене мальчик играет с головами мавров, убитых его предками и свисающих со стропил родового замка.

Несмотря на примечательные сходства «Палисандрии» с «Орландо», последний представляет для нас лишь побочный интерес. Наш анализ будет нацелен на связь стилистики соколовского романа с важнейшими тематическими установками, определяющими его структуру.

II. «Военная» тема

1

Специфика литературного текста определяется его доминантой, имеющей троякую природу: идейную, стилистическую и интертекстуальную. Так, стиль Ильфа и Петрова воплощает их сатирический напор через комические столкновения советских клише с дореволюционными и западными (см.: Щеглов 2012 [1975], Щеглов 1986). У Платонова трагифарсовый подрыв пролетарских утопических мечтаний принимает вид нарочито нелепого палимпсеста символистского, технологического и коммунистического дискурсов [Seifrid 1987]. Оттепельный оптимизм абхазца Фазиля Искандера облекается в квазипримитивные стилевые формы, совмещающие толстовское остранение с «восточным» письмом, двусмысленно обыгрывая сталинский стереотип искусства национального по форме, но социалистического по содержанию. У раннего Аксенова художественный эквивалент идеи освобождения личности от догматического истеблишмента формируется из элементов пародируемого соцреализма, хемингуэевского индивидуализма, тинейджерского протеста в духе Сэлинджера, вновь открытого наследия русского модернизма, свежереабилитированного остапбендеровского дискурса и модных жаргонизмов современной молодежной субкультуры^[557].

Доминанту «Палисандрии» можно определить как смену советской идеологической непримиримости всеприемлющим постмодерным эстетизмом^[558]. Отсюда у Соколова его игривая ремифологизация одновременно: культа Кремля, декадентства Серебряного века и диссидентского и эмигрантского мироощущения, в частности интереса к сверхчеловекам и графоманам. Поскольку полиморфизм Палисандра является эмблематическим воплощением всей этой эклектической позы, постольку ключ к стилистическим секретам романа следует искать в том, как построен дискурсивный эквивалент его многослойной личности. Выведение жизнеспособного, то есть художественно убедительного, четырехслойного гибрида – смеси кремлевского правителя (типа Сталина) с декадентским поэтом (типа Блока), с политическим изгнанником (типа Солженицына) и бисексуалом (типа Эдички) – требовало создания не только изобретательного сюжета и соответствующего набора персонажей, но и, в первую очередь, адекватной всем этим задачам повествовательной манеры, своего рода стилистического турдефорса. Ниже я сосредоточусь на этой дискурсивной подоплеке соколовского стиля.

2

Среди разнообразных вариаций на «государственническо-кремлевскую» тему «Палисандрии» особый интерес представляет мотив, который можно условно назвать военным, или милитаристским. Как показал Синявский-Терц, соцреализм был своего рода возвратом к классицизму XVIII в. [Терц 1982]. Синявский также писал о «Выбранных местах из переписки с друзьями» и «Тарасе Бульбе» как манифестациях того же классицистического «героического» духа, устаревшего уже и во времена Гоголя [Терц 1992: 58–60]^[559]. Естественно поэтому, что постмодернистская переоценка сталинизма, например в искусстве соц-арта, обратилась к использованию одической и эпической архаики. Картина Комара и Меламида «Товарищ Сталин и музы» изображает Сталина вполне по-соцреалистски, в форме генералиссимуса, но при этом его венчают классицистические музы, задрапированные в полупрозрачные туники^[560]. «Палисандрия» написана в том же стилистическом ключе, но идет еще на один шаг дальше, сплавляя Сталина и муз в образ единого героя – Палисандра.

Наряду с «Тарасом Бульбой»^[561] для «Палисандрии», с ее гомеровским заглавием (типа «Одиссеи»), существенна вся военно-героическая традиция русской и европейской литературы. Ее русская родословная идет от пушкинской «Полтавы» через Станюковича, Куприна («Поединок»), Маяковского^[562], А. Н. Толстого («Петр Первый»), Новикова-Прибоя («Цусима»), Аркадия Гайдара («Судьба барабанщика»), Каверина («Два капитана») и бесчисленных книг о Великой Отечественной войне. Этим официальным каноном определялся стандартный читательский рацион целых поколений советских школьников. Популярны были и произведения западной литературы, такие как романы о д’Артаньяне Александра Дюма-старшего и «Спартак» Рафаэлло Джованьоли. Для Соколова приверженность военной тематике была тем органичнее, что он вырос в семье старшего офицера и учился в Военном институте иностранных языков^[563]. Таким образом, «военно-патриотическая» литература, как классическая, так и второсортная, оказывается естественным источником и мишенью субверсивного дискурса «Палисандрии», тем более что юношеский характер этой литературы идеально вторит нежеланию Палисандра взрослеть и инфантилизму его воинских речей.

Подобная субверсия имеет свои прецеденты. Принцип стилистической высокопарности по поводу мелочей^[564] восходит к Гоголю и Стерну, по-видимому, двум главным образцам Соколова. Что касается ориентации на подрыв «имперского» дискурса, то тут одним из близких предшественников является Тынянов с его стилизованными ироикомическими рассказами из времен правления трех наиболее милитаристских русских императоров^[565]. Другим важным предшественником были, конечно, романы о Бендере, широко читавшиеся в Советском Союзе на протяжении десятилетий. Так же, как «Палисандрия», романы Ильфа и Петрова написаны в игриво-ребяческом ключе и строятся вокруг приключений подросткового по своей сути героя. Остап Бендер бросает вызов советскому строю, обладает почти ренессансным многообразием талантов, включая литературный, и проводит свою жизнь в странствиях^[566], представляющих собой своего рода квест, устремленный на Запад, но отбрасывающий его назад в Россию. Производимый Бендером (и его создателями) пародийный палимпсест штампов из самых разных дискурсов, в том числе военного, естественно порождает эпизоды, в которых Бендер является в виде Командора, принимающего парад, и ряд других прообразов «Палисандрии»^[567]. Особенно примечательно родство «Палисандрии» с сагой о Бендере в стилистическом плане. Соколовская игра с советизмами, хотя и не столь повсеместная, как у Ильфа и Петрова, играет неожиданно важную роль в том слиянии «военного» и «декадентского» пластов, о котором речь впереди.

Литературная субверсия редко предпринимается ради субверсии как таковой; ее средства и мишени обычно выдают специфические вкусы автора^[568]. Попробуем поэтому принять всерьез эстетический манифест Палисандра, что по правилам классицизма прекрасное <…> обязано быть величаво (с. 270)^[569]. Слова величавый и прекрасное указывают не только на «классицистический» элемент, пародируемый в книге, но также и на те утонченные, изысканные формы, в которые эта пародия облекается. Инсценируя взаимный подрыв классицистской «величавости» и «декадентства» Серебряного века, Палисандр охотно прибегает к скабрезным мотивам à la Лимонов, но старательно избегает его «низкой», вызывающе «вульгарной» стилистики^[570].

Кстати, такое избегание вообще характерно для дискурсивных стратегий Соколова. Оно соответствует его принципиальной металитературной ориентации «в сторону от реальности», в частности его пристрастию к перифрастическим конструкциям, общим для классицистской поэтики и поэтики Серебряного века. Иными словами, субверсия налицо, но ее результатом оказывается эстетическая реабилитация двух «возвышенных» литературных дискурсов, постоянно занимающих внимание рассказчика.

3

Военные мотивы могут быть разделены на четыре подтипа: предметные, предметно-стилистические^[571], собственно стилистические и языковые.

Предметные мотивы

а) Мужественность, мужескость, вирильность. Этот мотив, связывающий военную сферу с более широкой сексуальной и экзистенциальной проблематикой романа, подробно рассматривается ниже (см. раздел III.2в).

б) Собственно «военность». Ее основные подкатегории – воинские звания и рода войск; парады, военные приветствия и другие ритуалы; типы и детали военной формы; виды оружия, фортификационных сооружений и другие реалии; стратегия и тактика; военные маневры, бои, сражения; военные доктрины и формулы, часто метафорические, на грани чисто показного милитаризма^[572]. Представление о причудливом богатстве военного лексикона Палисандра может дать список фигурирующих в романе воинских nomina agentium, практически исчерпывающих эту лексическую категорию^[573].

в) Охота. Этот готовый квазивоенный (и тем самым отчасти «декадентский»^[574]) мотив, фигурирующий преимущественно в эпизодах гедонистических досугов Брежнева, тоже играет с военной фразеологией и воинскими реалиями (моделями одежды, амуниции, ритуальными жестами и т. п.).

Стилизованная предметность

а) Подражание великим полководцам – способ ввести в текст исторические образцы военной стилистики. Сталин именуется Генералиссимусом и полководцем, постоянные формулы применяются при упоминании Наполеона^[575], Ганнибала (победоносный), Кутузова (фельдмаршал и его избушка <…> в Филях), Юлия Цезаря (по-цезариански не отрывая пера от бумаги, с. 150), Карла XII и Суллы^[576] и даже Гитлера (выдающийся <…> военачальник).

Примечательно, что в тексте романа ни разу не появляется Суворов, хотя дух энергичной лаконичности, простоты в общении с рядовыми солдатами и аура легендарного суворовского шутовства очевидным образом пропитывает стиль Палисандра; ср. мотив проверки часовым документов^[577], последние слова Берии (Палисандр, Палисандр, дерзай же, с. 13) и подчеркнутое немногословие Палисандра^[578].

Вся эта военно-стилистическая атрибутика имеет очевидное литературное происхождение (см. ниже).

б) Рыцарство. Этот элемент, заявленный в романе довольно рано (я напоминаю себе <…> рыцаря, с. 17), всячески акцентирует обрядово-игровую сторону военного дела. Несколько раз проходит мотив «дуэли»^[579], выигрышный благодаря его клишированности и театральности. Применяются такие формулы, как слово кадрового офицера (с. 150) и без упрека^[580], персонажи то и дело формально представляются друг другу и т. п. А когда Палисандр оказывается в Европе, рыцарская метафора получает новые возможности овеществления благодаря многочисленным средневековым реалиям^[581].

Стилистические мотивы

а) Военные жанры. Палисандр охотно ссылается на эпопеи, послания и схожие жанровые категории^[582] и, обнажая прием, использует металитературные термины в своей образной речи (Влага военно-патриотического умиления остекленила им очи, с. 141). Он не только применяет военно-патриотическую фразеологию в своем повествовании (например, в комплиментарных характеристиках собственного стиля: неукоснительный дневник; я был отрывист и лапидарен, словно на линии фронта, огня, с. 117–118), но и, так сказать, проводит ее в жизнь, например, строя философский диалог как ситуацию отдачи и исполнения приказа (Ведь смерти нету? – Есть смерти нету! с. 144) и вообще разговаривая на стилизованном «военном» языке (Ба^[583], да вы, погляжу я, устроились просто отменно! с. 118).

б) Прутковизмы. Одним из источников пародийно-военного стиля является Козьма Прутков (с примесью Николая Болконского). Некоторые пассажи напоминают Пруткова лишь самым общим образом, будучи выполнены в типовом для XVIII в. духе сочетания просветительских и военных реалий^[584]. В других случаях – как, например, когда Палисандр испытывает внезапное интеллектуальное озарение, инспектируя состояние человечества (с. 203)^[585], – смесь военного и философского оказывается специфически прутковской.

Прямые стилизации под Пруткова (чье имя, так же как и имена Стерна, Суворова, Пушкина, Ильфа и Петрова и Лимонова, блистает своим вряд ли случайным отсутствием в тексте) встречаются в «Палисандрии» неоднократно. Палисандр почти точно копирует один из известнейших трюизмов Пруткова (Будь, если можешь, счастливой. Будь!) и изготовляет по прутковским рецептам свой собственный – металитературную тавтологию, вынесенную в эпиграф к «Книге отмщения»: Человек, взятый под стражу, подобен тексту, взятому в скобки: он отчуждается (с. 150). Есть и еще несколько откровенных прутковизмов^[586] и один анекдот в духе Пруткова-деда, одновременно архаичный и рискованный и таким образом являющий идеальный гибрид «военного» и «декадентского»^[587].

Языковые мотивы: архаизмы

Спектр этих мотивов простирается от специфически военных штампов до просто характерных для XVIII в. и от обычного, хотя и слегка назойливого словоупотребления до совершенно абсурдных преувеличений.

а) Лексические архаизмы – это либо (квази)древнерусские (зане; споспешествуя; плескалище, т. е., ванна Палисандра; абракадабрый – абсурдный неоархаизм)^[588], либо имитации архаичных заимствований из европейских языков (пофриштикав; пижамничать; телефонировать, заимствование, относящееся уже началу XX в.)^[589], либо устаревшие неологизмы (мокроступы, печально известный в начале XIX в. предмет спора между архаистами и новаторами).

б) Морфологические архаизмы – это в основном краткие прилагательные, иногда пародийно преувеличенные (гневлив, но отходчив, образцовое клише такого стиля; щупл, зябл и проежж; вечерен)^[590], но есть и другие типы (вошед, подошед, воскурив, взлепетал, варивал, с легкостию).

в) Среди синтаксических архаизмов выделяются грамматически неправильные деепричастные обороты типа классического *Подъезжая к городу, с меня слетела шляпа, например: прочтя <…> стало не до забав (с. 53)^[591]. Второе по частоте нарушение – неправильное употребление излюбленных Палисандром предикативных кратких прилагательных (представлялся трояк; чтобы вам сделалось покаянно; страшно творческ!)^[592]. Применяются и другие типы грамматической неправильности (распространилось бикфордово; считать покойного вышед).

г) Часто несколько подобных эффектов совмещаются в целые кластеры архаизмов (благоволите на эспланаду; тон был бон, т. е. исключительно светск)^[593].

III. «Военно-декадентские» гибриды

1

«Военность» рассмотренных выше мотивов, разумеется, чисто игровая, продукт систематического подрыва. Типовые субверсивные эффекты достигаются своеобразной шутейностью повествовательного тона; оглупляющими тавтологиями (Воздымаясь по лестнице, круто воздымаюсь по ней, с. 118) и другими типами неинформативности; и разнообразными снижающими приемами (например, монтажом возвышенных претензий с низменными бытовыми деталями: по-цезариански не отрывая пера от бумаги, а себя – от еды, произнес я, с. 150). Более специфичен и тематически органичен подрыв «военного» полюса его совмещением с противоположным, который можно условно назвать «декадентским». Часто такое совмещение характеризует самый способ введения военных мотивов в сюжет. Так, пресловутая «мужескость» рассказчика оказывается довольно прозрачной маской его сексуальной двойственности, а «рыцарство» имеет отчетливые утонченно-женственные коннотации. Обращение к репертуару прутковских мотивов носит, ввиду вымышленности Пруткова и его графоманства, вдвойне литературный, то есть «ненастоящий», характер, а архаизмы Палисандра – уже совершенно вторичны, будучи неряшливо слеплены из обрезков школьной премудрости.

В этих и других типах медиации между двумя полюсами «военное» начало может быть представлено собственно «военными», архаическими, эпико-героическими мотивами и т. п., а «декадентское» – всем спектром человеческих «слабостей», от самых обыденных до предельно упадочнических, включая распутство, порнографию, а также причуды гениев, которым «все позволено». Есть несколько способов такого совмещения. Один состоит в применении «военных» оборотов речи к «декадентским» реалиям, другой – в создании реальных гибридов, третий – в описании реальных гибридов с помощью словесной эквилибристики. Ненавязчивым воплощением «декадентского» начала может служить скрытая оркестровка «военной» прозы поэтическими эффектами – метрической правильностью текста и каламбурными аллитерациями (например, вРЕМя сТРЕМиТ искРоМЕТно; это, к тому же, трехстопный дактиль, с. 87)^[594]. Иногда сочетание элементов, представляющих один и тот же полюс, но разнящихся по интенсивности, звучит как совмещение противоположных полюсов. Так, в образе непрерывно курящей Фаины Каплан, которая всякий раз, как ее постигал оргазм, заходилась еще и в табачном кашле (с. 146), кашель – это утрированный симптом «декадентства»^[595], тогда как оргазм в этом контексте предстает скорее как некое проявление здоровья и таким образом сближается с «военным» началом^[596].

Остановимся вкратце на основных типах совмещений двух полюсов.

а) Военная фразеология / мирные реалии:

– генерал-генерал философских войск (с. 9; по образцу таких чинов, как генерал-лейтенант); гвардии пожилой (с. 10; вместо рядовой); вся толща воспоминаний (т. е. сам роман) читается безотлагательно (с. 7); цыганский хор особого назначения (с. 55; возможный отголосок искандеровского «Сандро из Чегема»); орденоносная конка (с. 123; исторически реальный тайный подземный туннель Сталина, описываемый одновременно в современных военных тонах и ностальгически мирных дореволюционных)^[597].

б) Военная фразеология / сексуальные реалии:

– …мертвые сраму не имут (с. 18; военный лозунг князя Святослава, примененный к описанию некрофилии); предпринял вмешательство во внутренние ее дела (с. 87); Палисандр, как новобранец, несет свою службу рядового ключника на каторге эротических буйств (с. 90–91); аудиенция завершена и свидание окончено (с. 186, 187; свидание одновременно в любовном и тюремном смыслах)^[598].

Кратко рассмотрим два примера.

Заявляя, что его сексуальное поведение обходительно, но безапелляционно (с. 38; употребляются и другие «категорические» эпитеты: безотлагательно, беззаветно, всецело, с. 81), Палисандр описывает свою сексуальную мощь в военно-бюрократических терминах. В свое время аналогичные приемы всерьез разрабатывались Пастернаком, стремившимся совместить традиционную поэтичность с бытовой речью; ср.: Любимая, безотлагательно <…> ответь («Два письма», 1921).

А в словах Палисандра (обращенных к Брежневой, в ситуации интимной близости): Есть экзистенс <…> и хотим мы этого или не желаем, он предъявляет нам с вами достаточно жесткие требования. Выполнить их – наша задача (с. 177) явной стилистической основой служит дискурс сталинских пятилеток, но не исключена и полускрытая ирония по адресу его попутнического освоения – типа опять-таки пастернаковской пожизненности задачи или фразы Бендера: Таковы суровые законы жизни^[599].

в) Реальные совмещения полюсов:

Пример одного из подтипов – казарменное донжуанство Палисандра: позволил я себе нечто в духе наших гвардейцев, нередко озорничавших со своими подружками в крепостных подворотнях (с. 38; речь идет о раннем половом опыте Палисандра со служанкой)^[600].

Образцом для подражания Палисандру служит Наполеон, который укрощал дворцовых строптивиц <…> средь шумного бала^[601], в пылу сражения, на параде (с. 39). Образ Наполеона возвращается еще раз, когда пожилой уже Палисандр сам становится жертвой чрезмерных половых притязаний: Мажорет оставила мне лишь четыре наполеоновские часа на сон <…> на исключительно жесткой койке (с. 275).

г) Реальные военно-сексуальные гибриды, усиленные военной тропикой:

Описание половых свиданий с Каплан в тире ведется в категориях, общих для военного и эротического кодов: свидания происходят во время стрельбы из положения лежа; Палисандр атаковал ее шомполом неги с казенной части, в то время как она, уперев волевой подбородок в мешок с песком, продолжала целиться в яблочко (с. 144–146)^[602]. Интересный случай представляют собой философские войска (генерал-генералом которых состоит Берия). Кажущийся на первый взгляд чисто словесной риторикой, этот военно-интеллектуальный гибрид обретает конкретность в эпизоде с майором театральных войск Гекубой, исполняющим роль Берии.

д) Другие совмещения включают описание скабрезных сексуальных ситуаций подчеркнуто архаичным языком:

Таков, например, неоархаизм юношествовать (с. 96, 108), излюбленный Палисандром переходный глагол соития, так сказать verbum copulandi (с. 146)^[603].

Иногда архаический стиль воспаряет в поэтические высоты и в результате представляет сразу оба полюса: высокопарно-архаический «военный» и изысканно-лирический «декадентский»^[604].

Наконец, «военным» стилем может описываться «декадентство» в самых своих жалких проявлениях – в виде инфантильности, дряхлости, бесполости, ср.: спицеблещущая колесница (с. 88; квазигомеровское описание каталки Шаганэ), а также имя Трюхильда (с. 217), сочетающее труху с суффиксом героических имен типа Брунгильды.

2

Рассмотрим более детально четыре характерных случая «военно-декадентских» совмещений: небольшой пассаж, отдельное слово и два мотива.

а) Ваяние.

Спросил пластилину и гипсу и где-то вблизи казармы предавался лепке, пленяя болезненное воображение матросских масс не столько многофигурностью композиции, сколько здоровой эротикой фабул и форм. По окончаньи – все роздал. Нет высшей награды художнику, нежели зреть, как трепетно вожделеют к его искусству заскорузлые руки ратного простолюдина (с. 161).

Эпизод (происходящий в элитной тюрьме-поместье вскоре после покушения Палисандра на Брежнева) развернут в целый букет дискурсов – своего рода стихотворение в прозе, вдохновленное главными темами романа.

В фабульном плане Палисандр, пользуясь в неволе исключительной свободой, быстро изготовляет порнографические скульптуры для тюремных охранников. Высокая степень его свободы отсылает к хорошо известным прецедентам типа привилегированного содержания в тюрьме Наполеона и других королевских особ, а творческая деятельность в условиях заключения – к другому известному клише (ср., в частности, занятие Жилина резьбой по дереву в «Кавказском пленнике» Толстого).

Охрана и казармы представляют «военное» начало, что дает повод ввести военно-революционную лексику (матросские массы) и ее архаический эквивалент – перифрастический образ ратного простолюдина. К архаическому пласту относятся и слова зреть и нежели, а также усеченные окончания отглагольных существительных (воображенье; по окончаньи). Архаизмы позволяют соединить имперскую стилистику классицизма с романтическим культом художника: предавался, пленяя воображение, высшая награда, трепетно.

Эпическая величественность и восторженный лиризм перемежаются с «объективностью» повествования о творческом процессе в третьем лице на языке советского искусствоведения (не столько…, сколько…; многофигурность композиции; фабул и форм; здоровой эротикой). Использование этого наукообразного дискурса парадоксальным образом способствует демонстрации палисандровского нарциссизма, поскольку похвальба героя предстает как бы научной констатацией фактов^[605]. Одним из приемов, помогающих преодолеть разрыв между субъективной и объективной точками зрения^[606], является мемуарный модус повествования (то есть одновременно личный и фактографический), задаваемый первыми же словами пассажа, которые приводят на ум стереотипный образ путешественника добрых старых времен, остановившегося в придорожном трактире, чтобы потребовать чернил, бумаги, хлеба, козьего сыра… Характерны сентименталистские обертоны этих действий под влиянием момента, гениального наития, чему соответствуют и мгновенность творческого порыва, и немедленная раздача его плодов, и тщательно отмеренная небрежность деталей (где-то вблизи).

Все это стилистическое нагромождение заведомо абсурдно, с его одновременным использованием пластилина и гипса, оксюморонным сочетанием болезненного воображения и здорового эротизма^[607]. Но несоответствия тщательно замаскированы, и соль отрывка, конечно, именно в искусной подгонке друг к другу несовместимых элементов. Одно из таких совмещений построено путем взаимного наложения двух клише со словом воображение: романтического пленяя воображение и психодиагностического болезненное воображение; их шокирующее столкновение подчеркнуто архаически усеченной формой связывающего их существительного (воображенье). Другое подобное совмещение – игра на архаичном глаголе вожделеть, позволяющем сочетать духовную тягу к искусству с плотским влечением к порнографическим изделиям. Несколько иной угол зрения на парадоксальное сочетание «военного» с «декадентским» стоит за крупным планом заскорузлых рук, стандартной синекдохой соцреалистического образа простого рабочего, хорошо согласующейся с «плебейским» элементом архаического простолюдина и красноречиво оттеняющей непосредственность эротического жеста.

В сюжетном плане композиционное единство эпизода обеспечено общей схемой совмещения творческого полета великого человека с низкопробной порнографией для масс, причем оба этих компонента несут в себе как «военное» начало, так и «декадентское». А жанровому единству пассажа способствует опора на прутковообразное философствование, с его обычной смесью претенциозного графоманства и канцеляризмов^[608]. Наконец, все разнообразные мотивы сплетаются воедино благодаря обилию аллитераций и метрически правильных фрагментов^[609].

б) Зизи. Палисандр вводит это эвфемистическое обозначение гениталий довольно рано (с. 51), с опорой на целый ряд мотивов. Потребность в нем объясняется самой неназывабельностью объекта, обреченного вести неявный, сумеречный образ жизни («декадентский» элемент), несмотря на выслугу лет, верноподданность, стойкость и другие бойцовские качества (стандартные «милитаризмы»). В духе языковой благопристойности Серебряного века^[610], Палисандр превозносит куртуазность избранного наименования, лишенного даже тени вульгарности, и его благосозвучность ветровым колокольчикам. К его достоинствам относятся также его инфантильный оттенок и применимость к гениталиям и джентльменов, и дам, что позволяет предвосхитить позднейшее обнаружение гермафродитизма Палисандра^[611], в то время как свойственный ему облик интернационального реченья оказывается предвестием заграничных странствий героя. Наконец, с грамматической точки зрения зизи естественно трактуется как существительное среднего рода, что эксплицитно прописывается в тексте (то, оно), готовя кульминационное переключение повествования в первое лицо среднего рода.