Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 57 страниц)

Легко видеть, в какой мере Пастернак опирается на традицию и сколь оригинален делаемый им шаг.

68

Об этом синтаксическом инварианте Пастернака см.: Жолковский 2011а: 173–209.

69

Ср.: кстати, замечание о перекличке «изысканн[ой] скользящ[ей] рифмовк[и] [ГМН] <…> и тематически родственной „Нашей грозы“ („Гроза, как жрец, сожгла сирень…“) – aBcc+aBdd» в Гаспаров 1997а: 509.

70

О том, что к Елене Виноград «Сестра моя жизнь» относится лишь «как бы по касательной», см. ее письмо к Е. Б. и Е. В. Пастернакам от 9 декабря 1985 г. [Дороднова 2012: 71–72], а также: Barnes 1989: 230, Жолковский 2011а: 135.

71

Уходом в сторону от изобразительной сердцевины ГМН представляется и натянутое (мотивированное лишь общностью «ночной» тематики) сопоставление с пушкинскими «Стихами, сочиненными во время бессонницы.» в основательном разборе С. Н. Бройтмана [Бройтман 2007: 530–532].

72

Письмо к отцу от 10–15 мая 1916 г. [Пастернак 2003–2005: VII, 243].

73

«Люди и положения», 1956–1959 [Пастернак 2003–2005: III, 325–326].

74

Кстати, в этом смысле ГМН является метапоэтическим текстом – гроза внутри него делает то же, что поэт, создавая его.

75

Авторы англоязычных разборов ГМН переводят злорадство немецким Schadenfreude, прямо [Wachtel 2004: 124] или по умолчанию [O’Connor 1988: 152] ссылаясь на отсутствие английского эквивалента. На самом деле он есть – gloating, но, наверное, смущает своей однокоренной структурой, лишенной, в отличие от немецкого синонима, почленного соответствия двусоставному злорадству. Переводчики ГМН на английский язык передают эту двусоставность оксюморонными словосочетаниями: And when waves of evil laughter Ran along the iron roofing [Pasternak 1963: 38]; And when malicious delight ran Down corrugated iron in torrents [Pasternak 1983: 72].

76

Этот субъект остается неназванным – подразумеваемым актантом слов сознанья, казалось, рассудка. Первыми, сугубо косвенными предвестиями его появления были отнесенные (в духе выявленного Якобсоном метонимического принципа пастернаковской поэтики) к лету и грому предикаты прощалось и снял на память, где память – естественная точка пересечения лирического интереса, фотосъемки и остановки времени.

77

На это наталкивает черновое окончание ГМН, см. примеч. 8. Какую-то роль в игре света и тьмы, вероятно, играет и соотношение фотографических позитива и негатива.

78

Ср.:

– Еще не выпавший туман Густые целовал ресницы («Вариации. 2. Подражательная»);

– Мгновенье длился этот миг, Но он и вечность бы затмил («Вариации. 6. „В степи охладевал закат…“»);

– Как вдруг он вырос на трибуне, И вырос раньше, чем вошел («Высокая болезнь»);

– Мы в будущем твержу я им, как все, кто Жил в эти дни («Когда я устаю от пустозвонства.»);

– Я кончился, а ты жива («Ветер»);

– Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и корней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо и чудо есть бог <…> Оно настигает мгновенно, врасплох («Чудо»);

– Я вижу <…> Всю будущую жизнь насквозь. Все до мельчайшей доли сотой В ней оправдалось и сбылось («Все сбылось»).

Об этом см.: Жолковский 2011а: 151–153.

79

Оборот Где теперь, с двумя ударными Е, подключается к замыканию композиции на разных уровнях, подхватывая в последней строке стихотворения огласовку на Е начальных строк I и II четверостиший (А затЕм прощалось лЕто – МЕркла кисть сирЕни. В Это).

80

Ср.: «[О]дно из любимых „чудес“ Пастернака состоит в том, что некое актуальное событие мысленно, при взгляде из прошлого, подается как будущее, и благодаря этому оказывается пророчески сбывшимся: И за это, быть может, Как огонь горяча, Дочка голову сложит Под рукой палача (речь идет о заглавной героине драмы Шиллера „Мария Стюарт“).

Зеркальным обращением этого чуда является другое: актуальное настоящее мысленно, при вспоминающем взгляде из воображаемого будущего, подается как ожившая в пророчески предвиденном будущем реальность: Годами, когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют <…> И станут <…> Как тени, вертеться четыре семейства…» [Жолковский 2011а: 158–159].

81

Впервые: Звезда. 2013. № 8. С. 219–227. Вошло в статью «Две заметки о стихах Пастернака» («Объятье в тысячу охватов»: Сборник материалов, посвященных памяти Евгения Пастернака и его 90-летию / Сост. А. Ю. Сергеева-Клятис, О. А. Лекманов. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 90–111).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой, Е. В. Хворостьяновой и Н. Ю. Чалисовой.

82

Пастернак 1993: 175.

83

О пастернаковском инфинитивном письме см.: Жолковский 2011а: 210–220: 282–283. Его сдержанность в ЛИ хорошо видна на фоне таких инфинитивных стихов, как «Февраль. Достать чернил и плакать…», «Раскованный голос», «Любить, – идти, – не смолкнул гром…», «Опять Шопен не ищет выгод…» и мн. др.

84

Значение венчающего эту программу глагола вытрясть сочетает интенсивность действий, в духе той повседневной работы по хозяйству, которую Пастернак так ценил в З. Н. (см.: Пастернак 1993: 177–178), с минималистским освобождением от лишнего; ср., кстати, аналогичные действия уже героини «Сестры моей жизни»: Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула.

85

Единственный спорный в этом отношении оборот – сравнительная конструкция как воздух, так сказать, эллиптичное придаточное сравнительное.

86

Об этом обороте, уместности/бестактности его употребления применительно к Зинаиде Николаевне и его соотношении с пастернаковской «эстетикой небрежности» см.: Шапир 2004: 236.

87

О «силе» как центральной теме искусства поэт как раз в это время писал в «Охранной грамоте» (II, 7; Пастернак 2003–2005: III, 186).

88

О пастернаковском мотиве «отвержения ненужного, шелухи» см.: Жолковский 2011а: 535.

89

Ср. примеч. 5; об «импровизационности» см.: Жолковский 2011а: 163–164, 531–532, 537–538, 548, 554, 560.

90

Правда, последнее прямое обращение к Ты компенсаторно подчеркнуто единственным в ЛИ метрическим сдвигом: на него приходится сверхсхемное ударение, а сильная позиция в стопе достается безударному предлогу из.

91

Природу того креста, которым обернулась любовь к Евгении Владимировне, проясняет письмо Пастернака к З. Н. от 12 мая 1931 г.: «[В]ижу Женю <…> такой, какой была гимназисткой – прелестной, беззащитной, принимающей на себя мир <…> а не вонзающей в него взгляд, или замысел, или деятельное желанье <…> [Ты] есть, а то – должно было быть <…> Я мало знал людей, которых бы так стоило и надо было бы любить, как ее <…> Но так именно и любит большинство людей. Любят любовью дополняющей, довоспитывающей, отделяются завесою взаимных снисхождений от природы и именно эту завесу зовут жизнью. Любят впрок за то, что набегут года и привычки и осядут прошлым, и прошлого будет так много, что оно станет многотомной людской повестью, будет чем зачитываться и что вспоминать <…> И сами ничего не делают. Вечно делают за другого и ждут, что он будет делать за тебя, и эту взаимопомощь, извиняющую несовершенство, зовут любовью, а поклоненье несовершенству – нравственностью. Большинство любит любовью должной, а не той, которая есть» [Пастернак 2003–2005: VIII, 498–499; курсив Пастернака].

92

Ср.: «Ты справлена в славу, осыпана хвоей…» («Жизнь»), «Ты в ветре, веткой пробующем…», Ты не осанка сладкогласца, Ты – лето с местом в третьем классе, Ты – пригород, а не припев («Поэзия»), Ты вся, как мысль, что этот Днепр… Твое присутствие, как зов… («Ты здесь, мы в воздухе одном.»), Ты – край, где женщины в Путивле…. («Ты рядом, даль социализма….»), Ты стала настолько мне жизнью… («Кругом семенящейся ватой…») и др.

93

Ср. «Это – круто налившийся свист» («Определение поэзии»), «Любить, – идти, – не смолкнул гром…», Это ведь значит – обнять небосвод («Сложа весла»), «Ирпень – это память о людях и лете…», И рифма – не вторенье строк… («Красавица моя, все стать…»), Это поистине новое чудо <…> Это она, это она, Это ее чародейство и диво…. («Опять весна»).

94

См. примеч. 2.

95

Об этом мотиве и его месте в поэтическом мире Пастернака см. Жолковский 2011а: 36.

96

Согласно Московской фонологической школе, И и Ы – один гласный; в ЛИ они последовательно рифмуются и аллитерируют друг с другом.

97

Строго говоря, здесь ―н― часть корня, и лишь этимологически – суффикс.

98

Соблазнительно истолковать эту мягкость как фонетический аналог легкости.

99

Гаспаров 1997а: 518–520; Жолковский 2011а: 278, 294, 352–353.

100

Жолковский 2011а: 358–360 (со ссылками на анаграмматические прочтения Пастернака у И. П. Смирнова и Б. А. Каца); см. также: Бройтман 2007: 323–324.

О готовности Пастернака (вообще склонного к каламбурам на имена собственные, начиная с фамилии Пастернак; см.: Жолковский 2011а: 127–133, 143–144) анаграммировать имя Зинаиды Николаевны свидетельствует знаменитая фраза из его письма к ней от 17 мая 1931 г.: «Я хочу жить пронзенным и прозиненным» [Пастернак 2003–2005: VIII, 510].

101

Пастернак 1993: 179.

102

Печатается впервые.

За замечания и подсказки я благодарен Михаилу Безродному, Дмитрию Быкову, Е. В. Капинос, О. А. Лекманову, Л. Г. Пановой.

103

В Полном собрании сочинений (см.: Пастернак 2003–2005: II, 185) отрывки 5-й и 6-й не разделены – видимо, по ошибке; во всех остальных изданиях строка И на эти-то дива идет после отбивки, открывающей 6-й отрывок.

104

Впрочем, элемент повествовательной отстраненности, эпической надмирности в изображении людских страстей чувствуется уже и в предыдущих фрагментах «Вакханалии».

105

О моей трактовке поэтического мира Пастернака см., без дальнейших отсылок: Жолковский 2011а.

106

Литературный топос «ничто» – тема для особого исследования. Красноречивый образец этого топоса – загробное стихотворение Бунина <«Без меня»> (см.: Жолковский 2009: 53–55); возможный кандидат – гётевско-лермонтовские «Горные вершины…». Интереснейшую параллель к ЦН как картинке без людей, но полной рефлексов человеческого обихода представляет рассказ Р. Брэдбери «Будет ласковый дождь» («There Will Come Soft Rains»; 1950), где в доме, уцелевшем после тотального ядерного уничтожения человечества, продолжают функционировать системы заботливого поддержания условий человеческой жизни.

107

Кстати, любка, маттиола и ночная фиалка – один и тот же цветок, ср. в черновом варианте «Любки»: Зовут их любкой. Александр Блок, Сестра, жена и сын – ночной фиалкой.

108

Небольшой букет символистских ночных цветов, вводимый обобщением: «„Опьяняющее“ действие ночных цветов соединяет эротическо-мистическую креативность с поэтической» – см.: Ханзен-Лёве 2003: 601.

109

На этом соотнесении ночных цветов ЦН с чувственным безобразьем прошлой ночи могли сказаться эротические и другие архетипические коннотации «Ночной фиалки» Блока, в которой, впрочем, примечательно преобладание одурманенности, оцепенения и забвения, родственных не столько ночному безобразью, сколько утренней непрошибаемости ночных цветов в ЦН.

110

Даже Фет, начинающий с того, что Целый день спят ночные цветы, далее сосредотачивается на ночном общении героев.

111

Этот сдвиг выдержан в духе одной из частых разновидностей контакта – тождества того, что находится «здесь», в доме, и «там», в пейзаже, ср. И тех же белых почек вздутья И на окне, и на распутье, На улице и в мастерской («Земля»).

112

См., например: http://plantlife.ru/books/item/f00/s00/z0000011/st032.shtml.

113

Мотив чистоты / грязи в контексте разговора о ночных цветах возникает у Пастернака в раннем варианте «Любки»: Дыша внушеньем диких орхидей, Кто пряностью не поперхнется? Разве Один поэт, ловя в их духоте Неведенье о чистоте и грязи.

114

Форма льет отсылает к 3-му отрывку «Вакханалии», где Мария Стюарт В юбке пепельно-сизой Села с краю за стол. Рампа яркая снизу Льет ей свет на подол, – световому эффекту, в свою очередь программно перекликающемуся с 1-м отрывком, где Лбы молящихся, ризы И старух шушуны Свечек пламенем снизу Слабо озарены. «Пастернак объяснял, что в „Вакханалии“ ставил перед собой пластическую задачу передать разного происхождения свет снизу» [Пастернак 1997: 687].

115

На даче у Пастернака не было телефона, ср. в его альбомном экспромте «А. П. Зуевой» (1957): У нас на даче въезд в листве, Но, как у схимников Афона, Нет собственного телефона. Домашний телефон в Москве (см.: Пастернак 2003–2005: II, 280; Пастернак 1997: 684).

Разумеется, именинный кутеж «Вакханалии», особенно учитывая его реальные прототипы, не следует привязывать к жилищам самого Пастернака.

116

Ушаты есть у Пастернака в дачной и очень негативной «Ложной тревоге» (1941): Корыта и ушаты, Нескладица с утра, Дождливые закаты, Сырые вечера <…> И вижу смерть в упор.

117

Об этом анахронизме см.: Клятис-Сергеева, Лекманов 2010.

118

Именно так читает ЦН артист Михаил Царев: (http://www.playcast.rn/?module=view&card=914775&code=fbb28dda1f4aa080cf9a4c70d1a492eaf71a7250).

Ср. также игру Пастернака со скандированием ключевого слова в строчке Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец («Зимнее небо», 1915).

119

Сходное породнение соседних рифменных цепей (на [АЗ] и [АР]) есть в нейгаузовской «Балладе» Пастернака (см.: Жолковский 2011а: 352).

120

Рифма торжество/ничего есть у Пастернака в сравнительно ранних «Стрижах» (1915/1917), где «отсутствие» дается под знаком безоговорочного экстаза: И нет у вечерних стрижей ничего, Что б там, наверху, задержало Витийственный возглас их: о торжество, Смотрите, земля убежала!

121

Впервые: О темных местах текста. К проблеме реального комментирования // Новый мир. 2011. № 3. С. 168–179 (раздел 2); Две заметки о стихах Пастернака // «Объятье в тысячу охватов»: Сборник материалов, посвященных памяти Евгения Пастернака и его 90-летию / Сост. А. Ю. Сергеева-Клятис, О. А. Лекманов. СПб.: Издательство Русской христианской гуманитарной академии, 2013. С. 90–111 (полностью).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Л. Г. Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

122

Жолковский 2011а: 472–489; см. также две статьи о богатейшей интертекстуальной клавиатуре «Уроков английского»: Панова 2013а и Панова 2014.

123

Ср. в «Объяснении» (1947): Но как ни сковывает ночь Меня кольцом тоскливым, Сильней на свете тяга прочь И манит страсть к разрывам.

124

См. комментарии в Пастернак 2003–2005: II, 445; о шиллеровских и суинберновских подтекстах «Ваханалии» (а также блоковских и некоторых др.) см.: Дёринг-Смирнова 1998. Как намеренный анахронизм читается и по-державински роскошное пиршество (горы икры, семга сельди сыры, вино всех расцветок, всех водок сорта, говор стоустый); многослойное наложение черт различных реальных лиц вероятно в маскарадных фигурах двоих влюбленных – предположительно самого поэта и режиссера Ю. А. Завадского в образе мужчины [Дёринг-Смирнова 1998: 410].

125

Интереснейший опыт разгадки темных мест в свете поэтической доминанты произведения (на примере «Макбета») см.: Brooks 1975 [1947].

126

Впервые: Русско-французский разговорник, или Les Causeries du 7 novembre: Сборник в честь В. А. Мильчиной / Сост. Е. Э. Лямина, О. А. Лекманов. М.: Новое литературное обозрение, 2014 (в печати).

За замечания и подсказки я признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Ладе Пановой и Н. Ю. Чалисовой.

127

Об инвариантах поэтического мира Пастернака см. Жолковский 2011а; о мотиве сути – Там же: 535.

128

О метрике и строфике «Матроса в Москве» см. статью в наст. сборнике (С. 31–58).

129

О сходствах соседних рифм у Пастернака см.: Гаспаров 1997а: 518–520; Жолковский 2011а: 277–278, 352–353, а также статью «Грамматика простоты» в наст. сборнике.

130

Об этом приеме выразительности см.: Щеглов 1967; Жолковский, Щеглов 2012.

131

О силе как центральной теме искусства Пастернак писал в «Охранной грамоте» (II, 7; см.: Пастернак 2003–2005: III, 186); о мотиве силы в переводившемся им «Фаусте» Гёте см. письмо Пастернака к М. К. Баранович от 9 августа 1953 г. (Пастернак 2003–2005: IX, 735–737), а также Копелев 1979: 499–500.

132

Подобную чересполосицу синтаксических, в частности предложных, присоединений Пастернак практиковал издавна, ср. стихи 1917 г.: Я их мог позабыть? Про родню, Про моря? Приласкаться к плацкарте? И за оргию чувств – в западню? С ураганом – к ордалиям партий? За окошко, в купе, к погребцу? Где-то слезть? Что-то снять? Поселиться? <…> Про родню, про моря. Про абсурд <…> («Я их мог позабыть? Про родню…»).

Ср. также случаи отчасти аналогичного монтажа, построенного по принципу перебоев основного текста фрагментами в скобках:

…Сиял графин. С недопитым глотком Вставали вы, веселая навыказ, – Смеркалась даль, – спокойная на вид, – И дуло в щели, – праведница ликом, – И день сгорал («Потели стекла двери на балкон…»; 1916);

Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею Налечь на борт, и локоть завести За край тоски, за этот перешеек Сквозь столько верст прорытого прости. (Сейчас там ночь.) За душный свой затылок. (И спать легли.) Под царства плеч твоих. (И тушат свет.) Я б утром возвратил их («Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею…»; 1919);

И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали всё пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры… Всё злей и свирепей дул ветер из степи… Все яблоки, все золотые шары <…> («Рождественская звезда»; 1947).

В области строфики на сходном принципе построена «оттянутая» рифмовка стихотворения «Гроза моментальная навек» (1919): ABCd ABCd EFGd EFGd (см. об этом: Наст. сб. С. 59–61).

133

О пастернаковской «эстетике небрежности» см.: Шапир 2004: 236–280; о стоящем за ней мотиве импровизационности см.: Жолковский 2011а: 163–164, 531–532, 537–538, а также ниже, в разделе II, 2 настоящей статьи.

134

Об этом повторе как «органном пункте», причем на до, «первой ноте слогового музыкального алфавита», см.: Кац 1997: 76.

135

Об этом мотиве см.: Жолковский 2011а: 65–91.

136

Наблюдение английской исследовательницы Э. Ливингстоун; см.: Livingstone 1978: 173–174; Жолковский 2011а: 98.

137

См.: ИЭССРЯ 1994: II, 242.

138

Ср. сильные С/СТ/ТЬ/ТИ, а также У в словах: хочется, дойти, самой, работе, пути, сердечной, смуте, сущности, схватывая, нить, судеб, событий, жить, думать, чувствовать, любить, свершать, открытья, если бы, отчасти, написал бы, восемь, строк, свойствах, страсти, нечаянностях, стихи, сад, чудо, этюды.

139

О нем см.: Барнс 1996; Иванов 1998: 103; а также – в связи реакцией Пастернака на раннюю любовную биографию его будущей жены З. Н. Нейгауз: Жолковский 2011а: 477.

140

Согласно Кац 1997: 76–77, отсылкой к шопеновским этюдам является и характерный для них органный пункт на до во II строфе: (см.: примеч. 8), замыкаемый теперь повтором слога д + редуцированный гласный в словах чудо, этюды, и достигнутого.

141

Тем не менее внезапный перескок с метахудожественной топики на оружейную остается в какой-то мере загадочным.

Не связан ли он с пунктирно проходящей через весь текст серией биографически релевантных для поэта мотивов, – таких как:

• сердечная смута;

• неизвестная причина протекших дней;

• желание чувствовать, любить;

• вся неожиданная топика беззаконной страсти в V строфе;

• подспудное насилие, ощущающееся в образах:

• осоки (ср. заливы в осоке, как бы режущие и заставляющие слезиться глаза Петра в «Петербурге» (1915); см.: Жолковский 2011а: 538–540) и

• сенокоса (ср. тот же режущий мотив в кластере «осока – сенокос – царапины на ногах косаря – небесные порезы – зигзаги на тучах – огневые штрихи предощущаемой революции» в стихотворении того же 1956 г. «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)»?

И – в порядке фантастической догадки – не прочитывается ли тогда апелляция к XXI–XXII песням «Одиссеи» как своего рода поэтическая мечта о возмездии символическим женихам его Пенелопы – сталинским властям, отправившим Ольгу Ивинскую в лагерь (1949–1953)?!

142

Вообще, звуковые и музыкальные коннотации тетивы в русской поэзии довольно устойчивы. Из 89 вхождений тетивы (74 текста) в поэтическом корпусе Национального корпуса русского языка около половины связаны со словами: звучать, звук, гудеть, свистать, посвист, звенеть, петь, пение, певучий, выть, вой, стонать, вторить зовам, вздрагивать струнно и т. п.

Особо выделю строки Вс. Рождественского, где тетива по-гомеровски соотнесена с лирой: Огонек сухой и сирый, Страстных дум летучий прах, Тетива нетленной лиры В смертных пламенных руках («Широко раскинув руки…», 1923).

143

См. его «Замечания к переводам из Шекспира» [Пастернак 2003–2005: V, 414].

144

См. у Гераклита: «[В]раждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры» (см.: Греческие философы 1989: 199; о вариациях на эту тему у Платона в «Пире», у Плутарха и др. см.: Там же: 199–201).

А в 1970 г., через полтора десятка лет после «Во всем мне хочется дойти…», в связи с эстетикой единства противоположностей к тому же гомеровско-гераклитовско-платоновскому образу обратился Виктор Шкловский – в главке под пастернаковским названием «Натянутая тетива»: «Палка, трость – единство. Это „одна палка“. Струна, жила, тетива – это единство. Согнутая тетивой палка – это лук» (Шкловский 1983 [1970]: 36; ср. также реплику В. В. Емельянова: http://banshur69.livejournal.com/317458.html).

145

Впервые: Вопросы литературы. 2014. № 1. С. 350–359.

146

Ср. записанные по памяти Ольгой Ивинской строки 1957 г., тоже с евангельским налетом, явившиеся реакцией уже на отказ «Нового мира» печатать «Доктора Живаго» и позицию старого друга – К. Федина: Друзья, родные, милый хлам, Вы времени пришлись по вкусу! О, как я вас еще предам, Когда-нибудь, лжецы и трусы [Пастернак 1997: 685].

147

Впервые: Звезда. 2013. № 4. С. 222–230.

За обсуждение и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, Е. В. Капинос, Б. А. Кацу, А. С. Кушнеру, Л. Г. Пановой, В. С. Парсамову, О. А. Проскурину и А. М. Ранчину.

148

Кстати, заглавная «дуэль» – за звание писателя – происходит у автора не с незадачливым Мишей, а с сыном двух прославленных поэтов, причем последний терпит поражение: он становится ученым, писателем же – Снегов.

149

От пушкинского оригинала текст Снегова отклоняется в четырех точках: в подстановке местных топонимов, замене архаично акцентированного хо́лмах на склонах и унынья – на волненья.

150

Об этом стихотворении см.: Чумаков 1999 [1969]; Лотман 1996 [1984]; Холшевников 1985; Парсамов 1993; Ранчин, Блокина 2011.

151

О черновиках и вариантах стихотворения см.: Бонди 1978 [1930].

152

«Мгла у Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда ночную тьму, перемешанную с чем-либо», – пишет Ю. М. Лотман, который, однако, делает далее необоснованно сильное утверждение, что «в [данном] стихотворении <…> ночная мгла создает сразу два образа – ночи и лунного света. Ночь, о которой говорит Пушкин, – светлая ночь, пронизанная успокаивающим и примиряющим светом луны» [Лотман 1996 [1984]: 801]. Никаких указаний на луну нет ни в окончательном тексте стихотворения, ни в черновиках, где, правда, Восходят / Мерцают звезды.

153

Оксюморон печаль – светла подчеркнут неграмматической рифмой мгла/светла, единственной в стихотворении [Холшевников 1985: 102].

154

О разработке в стихотворении повторов и их градаций см.: Холшевников 1985.

155

О звуковой структуре стихотворения см.: Чумаков 1999 [1969], где отмечена «перекрестная» перекличка слов Грузии – грустно и холмах – легко, а в качестве фонетического лейтмотива текста рассматривается борьба А и О, приводящая к доминированию ударных О, каковое, по мнению исследователя, несет достаточно определенную семантическую нагрузку:

Заметное уже в первой половине элегии столкновение (о) и (а) в редуцированных (о) становится во второй половине основой звуковой мелодии. Количество ударных (о) резко возрастает; ударные (а) исчезают, уводя в глубокий подтекст тему светлой печали. Первый план теперь как бы затопляется нарастающей волной горячего чувства, и этому впечатлению способствует игра редуцированных и проясненных ударениями (о). Голосовая мелодия <…> взбегает к полноте выражения: от редукции во второй к радостно выявившемуся, «круглому» (о).

[Чумаков 1999 [1969]: 322]

Добавлю, что обрамлено это движение от А к О ударными И в двух первых и двух последних строках (лежит, шумит – горит, любить) и консонантным комплексом г/р в трех первых и предпоследней (Грузии, Арагва, грустно – горит).

156

См. программную статью: Якобсон 1983 [1961].

157

Такова видовременная структура законченного и опубликованного Пушкиным текста, получившаяся в результате отказа от многочисленных более событийных форм черновика, ср., например, рассматриваемые Бонди отброшенные варианты:

Все тихо, на Кавказ идет / сошла ночная мгла. Восходят звезды надо мною… Все тихо – на Кавказ ночная тень легла… Прошли за днями дни, сокрылось много лет. И много в мире изменилось… промчалось много лет.

158

Переход от преобладания именных сказуемых над глаголами в первом четверостишии (4:2) к шести (!) полноценным глаголам второй отмечен в Холшевников 1985: 103. Тем примечательнее отчетливая бездейственность и этих глаголов.

159

О том, как эта бездейственность отразилась в одном из воронежских стихов Мандельштама, см.: Жолковский 2005 [1999]: 87–93.

160

В черновиках стихотворения (см.: Пушкин 1937–1959: III, 722–724), в частности в том наиболее вероятном альтернативном восьмистрочном варианте текста, который восстанавливает в своей статье Бонди, лирическое «я» говорит о своей любви к «ты» в полный субъектный голос: Я твой по-прежнему, тебя люблю я вновь – И без надежд, и без желаний… [Бонди 1978 [1930]: 25].

Разработка, смысловая и формальная, мотивов непроизвольности чувства проанализирована в статье Ранчин, Блокина 2011, богатой и другими соображениями, в частности об историко-литературной контексту-ализации приемов якобсоновской поэзии грамматики.

161

Стоит отметить, что риторическая выдача унынья за нечто позитивное тем парадоксальнее, что идет вразрез с христианским учением, согласно которому унынье – смертный грех, и с более поздним текстом самого Пушкина – вариацией на молитву Ефрема Сирина «Отцы пустынники и жены непорочны…» (1836): Владыко дней моих! Дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей [Пушкин 1937–1959: III, 421].

Мотивировкой, натурализующей амбивалентное приятие уныния, служит его устойчивое бытование в пушкинских текстах, освященное общей элегической традицией и идиосинкратическим пристрастием поэта к осени (Унылая пора, очей очарованье!..). Слова этого корня (унывать, уныло, унылость, унылый, уныние, уныть) встречаются у Пушкина – с различными оценками – соответственно 9+14+2+98+72+3 = 198 раз [СЯП 1956–1961: IV, 710–711]. О соотношении пушкинской трактовки уныния с элегической традицией см.: Ранчин, Блокина 2011.

162

На соответствующее место вариации Снегова его наивный собеседник никак не реагирует – по той простой причине, что сам Снегов характерным образом сгладил его, заменив унынья на волненья; в одном из черновых вариантов Пушкина стояло нейтральное мечтанье. Парадоксальность трактовки унынья так или иначе отмечена в Холшевников 1985: 103–104; Парсамов 1993: 172; Жолковский 2005 [1999]: 89; Ранчин, Блокина 2011: 106.

163

Соблазнительно предположить, что в плане строфики амбивалентной игре устойчивости/неустойчивости аккомпанирует чередование 6-стопных и 4-стопных ямбов. В каждом двустишии метр как бы стремится разрастись, но возвращается в более строгие рамки, причем мужские окончания в нечетных стихах, так сказать, настаивают на окончательности достигнутого масштаба, а женские в концах четных сигнализируют открытость к новым попыткам изменения.

164

Одним из побочных эффектов является синтаксическая «кризисность» 5-й строки, не содержащей предикативов, а состоящей из двух не связанных друг с другом групп существительных.

165

О различных эффектах, связанных с этим оттого, см.: Жолковский 1996 [1978]: 88, а о его отражении в концовке ахматовского «Есть в близости людей заветная черта…» (Теперь ты понял, отчего мое/ Не бьется сердце…) – Жолковский 2005 [1992]: 276–277.

Примечательна тщательно организованная медлительность 7-й строки «На холмах Грузии…»: «Интонационно „сдержанность“ конкретизирована как „медленная речь с паузами после каждого слова“. К этому предрасполагают 6-ст. размер и отсутствие инверсий: после горит – цезура; после оттого – строкораздел; перед оттого – конец предложения; сердце и вновь, синтаксически не связаны; вновь, относящееся к паре горит и любит, отделяется от горит паузой, чтобы не связаться только с ним» [Жолковский 1996 [1978]: 88].

Аналогичная замедленная артикуляция, родственная общей атмосфере ночной медитации и статичного бездействия, царящей в стихотворении, налицо и во многих других строках, прежде всего 6-стопных, а также везде, где членение на слова совпадает с членением на стопы, давая эффект скандирования: …печаль моя светла / Печаль моя полна тобою, / Тобой, одной тобой… (это скандирование приходится на первую осторожную попытку синтаксиса выйти за пределы строки и контрапунктно тормозит ее). Способствует раздельности чтения и преобладание сочинительных, преимущественно парных, связей.

166

Максимально утвердительна и 7-я из восьми строк «Я вас любил…»: Я вас любил так искренно, так нежно (см.: Жолковский 2005 [1977]: 57–58). Сходства с «Я вас любил…» включают как общую ауру амбивалентной любви, так и многочисленные конкретные переклички:

 одинаковую длину: 8 ямбических строк, в одном случае пятистопного ямба, в другом – шести– и четырехстопного (т. е. 76 слогов);

 общую рифму может – тревожит и отчасти общий словарь: любил, любовь, любимой – любит, любить, печаль – печалить, ничем – ничто;

 мотивы угасания/возвращения любви: угасла не совсем – сердце вновь горит и любовных мучений: То робостью, то ревностью томим – Ничто не мучит, не тревожит;

 отстраненную трактовку собственного чувства в 3-м лице: любовь… пусть она Вас… не тревожит, Я не хочу печалить вас ничем – Унынья моего… сердце… горит и любит;

 постепенное развитие синтаксиса от сочинения коротких независимых предложений к более длинной подчинительной конструкции: любил так…, как дай бог… быть любимой – любит оттого, что не любить…. не может;