Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 57 страниц)

Взгляд на матроса несколько свысока сменяется уважительной эмпатией, включающей почвенническо-интеллигентское восхищение его грубоватостью (зверски, рявкать, горланит). Строго говоря, рявкает в XIV строфе не матрос, а его грудная клетка, но в любом случае здесь, по-видимому, налицо еще одна неувязка (выдающая желание поэта слиться со своим героем, представив его своего рода речетворцем): ведь на корабле звучат голоса главным образом не матросов, а командующих ими боцмана и офицеров. (Разумеется, свое ответное «Есть!» матрос может именно прорявкать; однако реплика, подаваемая им в следующей строфе, к этому не сводится, см. ниже.)

Что касается грудной клетки, то во «Втором рождении» она появится у Пастернака в качестве его собственной: Но как мне быть с моей грудною клеткой?.. («Борису Пильняку»; примечательно сходство модальных конструкций: надо рявкать – как быть). Впрочем, уже и здесь она подается в трогательно эмоциональном, немного инфантильном тоне; ср. вызывавшее пародии мандельштамовское Дано мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? («Дано мне тело…», 1909)^[21]. Прототипом подобного сентиментализирующего оживления нейтральной идиомы могла послужить и знаменитая тоска дорожная, железная Блока (отзвук которой можно расслышать в словах тоски морской несколькими строфами ниже).

Заключительные строки XIV строфы простирают «смешение воедино» лирического субъекта с окружающим еще дальше. Он не только сам вчувствуется в личность матроса, но и констатирует полноту гармонии последнего с морской стихией, редкость недоразумений между которыми наглядно доказывается редкостью ударений в этой строке и редкостью самой этой формы 4-стопного ямба (с ударением только на 3-й и 4-й стопах)^[22].

В следующей строфе продолжает гиперболизироваться тема вертикальных перебросов (к стеньгам и поднебесьям присоединяются планеты) и вообще всячески нарастать великолепие образов (гирлянды и горланит еще и связаны паронимией). Матрос принимает излюбленную пастернаковскими персонажами позу человека, перевешивающегося за пределы своей опоры, чтобы сверху заглянуть вниз (из окна, с подоконника, здесь – с корабельной оснастки), и, наконец, подает свою реплику. Смысл ее не совсем ясен: «Сегодня у нас с волной нет недоразумений»? / «Сегодня я еще не погибну»?.. Но сам мотив обращения слов (устных и письменных) к природе, ветру, городу (а также рождения слов из ветра, природы и т. п.) – один из инвариантных у Пастернака, а избыточность выкрика (рявкать матросу не надо) лишь подчеркивает его восторженную – поэтическую – природу.

2. Процесс преображения реальности, уже и так по большей части вымышленной, не останавливается и на этом. В трех следующих строфах не только продолжает повышаться градус великолепия воображаемой сцены (в разгоне; свищущих; едва упав… опять кипит; воющем; полноводья; адском), но и совершается еще одна метаморфоза. На этот раз – в кубо-футуристическом и индустриально-пролетарском коде: морские волны (и корабль?) предстают своего рода заводом, а матрос – рабочим.

XVI     В разгоне свищущих трансмиссий,

                Едва упав

         За мыс, кипит опять на мысе

                Седой рукав.

XVII     На этом воющем заводе

                Сирен, валов,

          Огней и поршней полноводья

                Не тратят слов.

XVIII     Но в адском лязге передачи

                 Тоски морской

           Стоят, в карманы руки пряча,

                 Как в мастерской.

На фоне явно парусного судна (брига с реями, стеньгами и штевнем) тем резче ощущается очередной скачок к обновлению списка реалий – к трансмиссиям, заводу, поршням и лязгу передачи.

Трансформация матроса, вернее, уже массы матросов – отметим множественное число глаголов не тратят и стоят, искусно мотивированное категорией неопределенно-личного субъекта^[23], – в массу рабочих сопровождается очередным семантическим казусом. Желая представить своего героя типовым воплощением немногословной простонародной мужественности, Пастернак рисует его в характерной мужской – самодостаточной и несколько угрюмой, если не вызывающей, – позе руки в карманах, что, однако, выглядит странно в мастерской, где этим рукам следовало бы быть занятыми делом.

3. Сверхзадача, стоящая за этой аграмматичной позой, раскрывается в финальной XIX строфе:

XIX     Чтоб фразе рук не оторвало

                И первых слов

         Ремнями хлещущего шквала

                Не унесло.

Матрос/рабочий, как мы помним, является и своего рода апофатичным поэтом, alter ego своего автора. И в этой своей ипостаси он теперь предстает одновременно и человеческой фигурой, и фигурой речи (фразой) – как бы самим телом поэтического текста, вступающим в рискованное взаимодействие с природными и промышленными стихиями (ремнями хлещущего шквала). Подготовка этого пантомимического номера началась заблаговременно, с вырывания ветром окурка (III строфа), и была подхвачена торсом брига, трущимся своими боками об облака (строфа XI)^[24].

Образ лирического субъекта, бросающего в мировой хаос свое магическое слово на манер Бога в книге Бытия и Евангелии от Иоанна, появляется в раннем стихотворении Пастернака «Раскованный голос» (1915); многочисленны у него и другие отсылки к архетипической ситуации «В Начале»^[25]. Возможно, соответственным образом должна читаться и строка о первых словах в заключительной строфе «Матроса»^[26]. В то же время образ отрываемых стихией слов мог быть продиктован не только знаменитой пастернаковской склонностью к косноязычию, но и реальным опасением оказаться слишком хорошо понятым.

Таков великолепный – и местами по-эзоповски двусмысленный – итог серии поэтических трансформаций, исходной точкой которых была неказистая фигурка пьяного матроса на ветреной московской улице.

III

Политический контекст стихотворения был затронут выше лишь бегло и в самом общем смысле, без упоминания о тексте, который явился важнейшим общественным событием эпохи, – поэме Блока «Двенадцать» (1918).

1. Переклички, причем не только общетематические, но и текстуальные, многочисленны. Приведу наиболее релевантные в этом смысле места блоковского текста.

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек <…> Завивает ветер Белый снежок. Под снежком – ледок. Скользко, тяжко, Всякий ходок Скользит – ах, бедняжка! <…> Старушка, как курица, Кой-как перемотнулась через сугроб <…> Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! И буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы, Прохожих косит, Рвет, мнет и носит Большой плакат: «Вся власть Учредительному Собранию»… И слова доносит: <…> Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга Сутулится, Да свищет ветер <…>

Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек. Винтовок черные ремни, Кругом – огни, огни, огни… В зубах – цыгарка, примят картуз <…> Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! Кругом – огни, огни, огни… Оплечь – ружейные ремни… <…>

Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье! Рваное пальтишко, Австрийское ружье! <…>

В очи бьется Красный флаг <…>

Это – ветер с красным флагом Разыгрался впереди… Впереди – сугроб холодный <…> Кто там машет красным флагом? – Приглядись-ка, эка тьма! <…> Впереди – с кровавым флагом, И за вьюгой невидим <…> В белом венчике из роз – Впереди – Исус Христос.

[Блок 1999: 7–9, 11, 12, 18, 19–20]

Налицо (правда, не всегда в том же порядке и в той же роли, что в «Матросе») образы вечера, тьмы, одинокого человека, бродяги, хлесткого и свищущего ветра, лежащего и порхающего снега, пронизывающего холода, плохо защищающей от него одежды, скользкого льда, неверной походки, падения в сугроб, цыгарки, ремней, огней, слов, носимых ветром, веселья, свободы, флага, бьющегося на ветру… Соответствия эти – исключительно из начальных и конечных главок «Двенадцати»; сюжетное ядро блоковской поэмы параллелей в «Матросе» не имеет. Нет там и явного соответствия финальному образу Христа, вызвавшему у современников бурю противоречивых реакций. Однако выявленная выше метаморфическая композиция, поэтизирующая, а то и обожествляющая матроса, в какой-то мере родственна блоковской^[27].

Более того, есть аргументы и в пользу прочтения «Матроса в Москве» как непосредственного отклика на финал «Двенадцати». Даже отвлекаясь от недостаточно документированных утверждений, что оппоненты как справа, так и слева (в частности, советские цензоры) пытались заменить последнюю строку поэмы на Впереди идет матрос^[28], этот апокриф имеет вполне определенное литературное происхождение.

В 1919 г. Зинаида Гиппиус, с самого начала возмущенная прооктябрьской позицией Блока (в поэме и в параллельной статье «Интеллигенция и революция»), обратила к нему язвительные строки:

Впереди 12-ти

не шел Христос:

Так сказали мне сами хамы.

Но за то в Кронштадте

пьяный матрос

Танцевал польку с Прекрасной Дамой.

(«А. Блоку»; Гиппиус 1999: 335)

Блок ответил тоже эпиграммой: …И что Вам, умной, за охота <…> В них видеть только шантрапу? («Зинаиде Николаевне», 1919; Блок 1999: 82). Ответ Блока был опубликован лишь в 1930-х гг., а стихотворение Гиппиус – вообще в 1962 г., но эта полемика или, по крайней мере, слухи вокруг нее и весь ее культурно-политический контекст могли быть известны Пастернаку. Можно полагать, что именно готовностью, вослед Блоку, увидеть в «них» не только шантрапу и была продиктована честолюбивая задача поэтической реабилитации пьяного матроса, решенная, однако, в совершенно иной, отличной от «Двенадцати», типично пастернаковской манере^[29].

2. Сознательных отсылок к поэме Блока в «Матросе» нет, история же его создания соотносится с ней интересным – несколько двусмысленным – образом.

Огромные сугробы лежали на улицах <…> Жизнь в Москве неистово полыхала. На нашей улице <…> была тогда одна из казарм революционных матросов. Приятель^[30] <…> попросил проводить его до того дома <…> Я пошел, чтобы взглянуть в переменчивое лицо революции. Странно – среди матросов была женщина <…> Это была Лариса Рейснер <…> За несколько месяцев до [того она] напечатала <…> статью о Рильке <…> С улицы в помещение, где мы сидели, куда приходили и откуда выходили матросы, пробивался гомон революции, а мы сидели и читали друг другу наизусть стихи Рильке.

[Брюгель 1993: 566]^[31]

О Рейснер как завораживающем воплощении духа революции Пастернак потом написал отдельно^[32], в «Матросе» же соответствующего (да и вообще никакого – в отличие от «Двенадцати») женского образа нет, как, кстати, нет ничего и от поэтики Рильке. Все же соблазнительно предположить, что своим восторженным тонусом стихотворение хотя бы отчасти обязано чарам этой большевистской валькирии.

Но вернемся к Блоку. В «переменчивое лицо революции» Пастернак, по его словам, пошел взглянуть зимой 1917/18 гг.; иногда его знакомство с Рейснер датируется январем 1918 г.^[33]; впрочем, если верить тексту «Матроса в Москве», встреча с его героем произошла сразу же по залитии катка, которое могло произойти и раньше, скажем, в ноябре – декабре 1917 г. Но декабрь 1917 г. – январь 1918 г. – это как раз время действия поэмы «Двенадцать», а январь – время ее написания. Учредительное собрание, плакат о созыве которого фигурирует в главке 1-й, заседало 5 января и было разогнано в ночь на 7-е, а поэма была закончена 28 января и уже через двадцать дней напечатана^[34].

Под пастернаковским стихотворением стоит дата 1919, а опубликовано оно было еще двумя годами позже – в 4-й книжке «Красной нови» (ноябрь – декабрь 1921 г.), то есть уже после смерти Блока (7 августа 1921 г.). Таким образом, «Матрос в Москве» не только текстуально, но и в плане истории создания вторит поэме Блока, чуть ли не претендует быть ее московским вариантом, но как бы молча, обходя ее стороной^[35]. Примечательно, что о самой знаменитой поэме Блока ни разу не заходит речь ни в двух автобиографических текстах Пастернака (в «Охранной грамоте» Блок упоминается мельком, в «Людях и положениях» ему посвящено несколько страниц), ни в черновой заметке «К характеристике Блока» (1946; опубл. 1972). И в новейшем обзоре откликов на поэму Блока его современников [Смола, Приходько, Гоморев 1999] в качестве единственного упоминания о ней у Пастернака фигурируют его строки из позднего стихотворения «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)», 1956/1959 (см.: Там же: 367–368):

Тот

ветер, проникший под ребра

И в душу, в течение лет

Недоброю славой и доброй

Помянут в стихах и воспет.

Тот ветер повсюду. Он дома,

В деревьях, в деревне, в дожде,

В поэзии третьего тома,

В «Двенадцати»,

в смерти, везде.

Они действительно – но лишь спустя четыре десятка лет и в составе длинного списка – открыто отсылают к ней, а заодно – скрыто – и к «Матросу в Москве», ср.:

Ветер хлесткий! Не отстает и мороз! <…> Ветер веселый И зол и рад. Крутит подолы <…> Рваное пальтишко…

(«Двенадцать»)

Как право дуть из всех отверстий, Сквозь все – колоть <…> Был ветер пьян, – и обдал дрожью <…> Ремнями хлещущего шквала…

(«Матрос в Москве»)

Напрашивается мысль, что Пастернак внутренне воспринимал «Матроса в Москве» как свой собственный, более подлинный вариант блоковской поэмы, как бы замещающий и вытесняющий ее – во всяком случае, в рамках его поэтического видения мира^[36].

Я4242жмжм, или формальные ключи к «Матросу в Москве»^[37]

Я увидал его, лишь только                              Трактиром пахли на Галерной,

      С прудов зиме                                                   Песком, икрой.

Мигнул каток шестом флагштока

      И сник во тьме.                                         Москва казалась сортом щебня,

                                                                               Который шел

Был чист каток, и шест был шаток,                  В размол, на слом, в пучину гребней,

      И у перил,                                                         На новый мол.

У растаращенных рогаток,

      Он закурил.                                               Был ветер пьян, – и обдал дрожью:

                                                                               С вина – буян.

Был юн матрос, а ветер – юрок:                      Взглянул матрос (матрос был тоже,

      Напал и сгреб,                                                   Как ветер, пьян).

И вырвал, и задул окурок,

      И ткнул в сугроб.                                      Угольный дом напомнил чем-то

                                                                                Плавучий дом:

Как ночь, сукно на нем сидело,                       За шапкой, вея, дыбил ленты

      Как вольный дух                                                 Морской фантом.

Шатавшихся, как он, без дела

      Ноябрьских мух.                                       За ним шаталось, якорь с цепью

                                                                                Ища в дыре,

Как право дуть из всех отверстий,                   Соленое великолепье

      Сквозь все – колоть,                                           Бортов и рей.

Как ночь, сидел костюм из шерсти

      Мешком, не вплоть.                                  Огромный бриг, громадой торса

                                                                                Задрав бока,

И эта шерсть, и шаг неверный,                        Всползая и сползая, терся

      И брюк покрой                                                    Об облака.

Москва в огнях играла, мерзла,                       В разгоне свищущих трансмиссий,

      Роился шум,                                                       Едва упав

А бриг вздыхал, и штевень ерзал,                   За мыс, кипит опять на мысе

      И ахал трюм.                                                      Седой рукав.

Матрос взлетал и ник, колышим,                     На этом воющем заводе

      Смешав в одно                                                    Сирен, валов,

Морскую низость с самым высшим,                 Огней и поршней полноводья

      С звездами – дно.                                               Не тратят слов.

                     * * *                                           Но в адском лязге передачи

                                                                                 Тоски морской

Как зверски рявкать надо клетке                     Стоят, в карманы руки пряча,

      Такой грудной!                                                    Как в мастерской.

Но недоразуменья редки

      У них с волной.                                         Чтоб фразе рук не оторвало

                                                                                 И первых слов

Со стеньг, с гирлянды поднебесий,                 Ремнями хлещущего шквала

      Почти с планет                                                     Не унесло.

Горланит пене, перевесясь:

      «Сегодня нет!»

В предыдущей статье я ограничился содержательной интерпретацией сюжета этого стихотворения, лексики и тропики, а также переклички с «Двенадцатью» Блока – на фоне непосредственного исторического, биографического и поэтического контекста. Вне поля зрения осталась собственно формальная проблематика: роль избранных автором размера, строфики, жанра и речевого модуса. Об этой стороне текста – «музыке», на которую положено его «содержание», – и пойдет речь.

I

«Матрос в Москве» (ММ)^[38] написан урегулированным разностопным ямбом – четверостишиями перекрестной рифмовки AbAb, в которых четырехстопные женские строки чередуются с двустопными мужскими: Я4242жмжм. Это очень прозрачная, но сравнительно редкая форма. Специальных работ о ней и ее семантическом ореоле я не нашел и буду опираться на собранный мной корпус примеров – шесть десятков стихотворений (около полутора тысяч строк), написанных за сто с небольшим лет, начиная с В. А. Жуковского и П. А. Катенина, в том числе такими важными предшественниками Пастернака, как Лермонтов, Фет и Блок, и кончая самим Пастернаком и некоторыми его современниками.

При рассмотрении смыслового потенциала всякой, тем более столь специфичной стиховой формы релевантен (рассуждая в духе идей, восходящих к [Тарановский 2000 [1963]) как ее органический аспект – структурный рисунок, предрасполагающий к тем или иным иконическим интерпретациям, так и аспект конвенциональный – ее место в поэтической традиции, очерчивающее круг коннотаций, освященных каноном.

Естественные иконические возможности схемы Я42жм определяются броским количественным соотношением длинных нечетных и коротких четных строк, дополнительно усиленным благодаря женским клаузулам в длинных строках^[39]. Эта пропорция может служить воплощением оппозиций типа «большое, великое, верхнее, высшее… / малое, незначительное, нижнее, низменное…» и стилевых окрасок типа «контрастность, парадоксальность; странное, неожиданное, необычное», а сама ее четкость (два к одному – как бы стих и полустишие) и регулярность чередования подобных строк – носителем тем типа «качание, шатание» и натурализующей стилевой установки на рефренность, песенность, мнемоническую простоту^[40].

Что же касается традиции обращений к такой строфике, то они носят троякий характер.

1. Впервые эта схема появляется в балладе Жуковского «Алина и Альсим» (1814; далее сокращенно – Жук), повествовательном, от 3-го лица^[41], романтическом тексте (29 восьмистрочных строф АbАbСdCd) с трогательным до мелодраматизма сказочным любовным сюжетом и скорбными ламентациями персонажей. Баллады, в частности русские, часто писались разностопным размером, в частности 43, но примененный Жуковским Я42 – скорее исключение, и такой выбор мог быть связан с отличающим этот текст балансированием на грани пафоса и иронии^[42].

– Почти одновременно с Жуковским размер Я4242 использовал Катенин в балладе «Певец Услад» (Певец Услад любил Всемилу, И счастлив был…; 1817; 8 четверостиший; Кат);

– Балладна и «средневековая легенда» К. Льдова «Кармелитка» (Луна, как факел, осветила Безмолвный сад…; 1887; 11 четверостиший; Льд);

– В реалистически серьезном нарративном ключе выдержано вступление к поэме К. К. Павловой «Три души» (1845; Па-Т), начинающееся: В наш век томительного знанья, Корыстных дел Шли три души на испытанья В земной предел; следуют 5 четверостиший, из которых первое – прямая речь от имени Бога (И им рекла Господня воля…), а последнее замыкает рамку в 3-м лице от автора;

– У Пастернака этим размером написана одна главка «Лейтенанта Шмидта» – II, 7 (Он тихо шел от пушки к пушке, А даль неслась…; 5 четверостиший; 1926; Паст-Ш).

2. Второй – и более частой – областью применения той же версификационной схемы была, начиная с середины XIX в., лирика, преимущественно любовная, иногда медитативная, представленная в основном сравнительно короткими стихотворениями (12–20 строк), но и некоторыми более длинными текстами, иногда с повествовательным или драматическим дискурсом. Таковы:

– «Звезды» Е. А. Баратынского (Мою звезду я знаю, знаю И мой бокал…; 1839) – Бар;

– «Любовь мертвеца» Лермонтова (Пускай холодною землею Засыпан я…; 1841; 5 восьмистрочных строф, составленных из четверостиший, от имени ревнивого покойника) – Лер;

– «Дума» К. Павловой (Хотя усталая, дошла я До полпути…; 1843; 11 четверостиший медитативно-реминисцентного характера) – Па-Д;

– «Не говори, что сердцу больно От ран чужих…» Н. Ф. Павлова (1853) – Н-П;

– два иронических стихотворения Апухтина (1855): «Отъезд» (Осенний ветер так уныло В полях свистал…; Ап-О) и «Приезд» (Осенний дождь волною грязной Так и мочил…; с подзаголовком «Пародия»; Ап-П);

– «Сон» И. П. Мятлева (Зачем так скоро прекратился Мой лучший сон?..; 1857) – Мят-С;

– пять стихотворений Фета: «Как на черте полночной дали Тот огонек…» (1842; Ф-Как), «Молчали листья, звезды рдели, И в этот час…» (1859; Ф-Мо), «Я повторял: „Когда я буду Богат, богат!“…» (1864; Ф-ко), «Одна звезда меж всеми дышит И так дрожит…» (1874; Ф-Од), «Где, средь иного поколенья, Нам мир так пуст…» (1889; Ф-Где);

– «Мемфисский жрец» К. К. Случевского (Когда я был жрецом Мемфиса Тридцатый год…; 1860; 16 повествовательных четверостиший – практически баллада, богатая сюжетными поворотами, но написанная целиком от 1 лица) – Слу;

– «Сказал бы ей… но поневоле Мне речь страшна…» С. А. Андреевского (1878–1885) – Андр;

– два стихотворения Д. М. Ратгауза: «Душе мечтательной и нежной Отрады нет…» (1893; Рат-Д) и «Одиночество» (По обезлиственному саду Один бреду…; 1906; Рат-О);

– три стихотворения Ф. К. Сологуба: «Суровый друг, ты недоволен, Что я грустна…» (1897; Сол-Сур), «Идти б дорогою свободной, – Да, лих, нельзя…» (1898; Сол-Ид); «Пойми, что гибель неизбежна. Доверься мне…» (1902; Сол-Пойм);

– «Я имени тебе не знаю, Не назову…» В. Я. Брюсова (1900) – Брю;

– девять стихотворений Блока, в основном ранних: «Servus – Reginae» (Не призывай. И без призыва Приду во храм…; 1899; Бл-Serv), «Готов ли ты на путь далекий, Добра певец?..» (1899; Бл-Гот), «За краткий сон, что нынче снится, А завтра – нет…»; 1899; Бл-За), «Дитя! Твоим прозрачным словом Я окрылен…» (1899; Бл-Дит) «Теряет берег очертанья. Плыви, челнок!..» (1900; Бл-Тер), «31 декабря 1900 года» (И ты, мой юный, мой печальный, Уходишь прочь!..; 1900; Бл-31), «Бежим, бежим, дитя свободы, К родной стране!..» (1900; 3 восьмистишия, составленные из четверостиший, с одной сквозной рифмой в 1-м восьмистишии и с четырехстопной строкой в конце: Злым дням – без срока, без числа; квазидраматическое обращение «я» к «ты» сменяется повествованием в 3-м лице; Бл-Беж), «Когда-то долгие печали Связали нас…» (1901; Бл-Когд), «Из ничего – фонтаном синим Вдруг брызнул свет…» (1913–1914; с одностопной заключительной строкой: И, всполошив ее напрасно, Зачах; Бл-Из);

– «Эпитафия» Андрея Белого (В предсмертном холоде застыло Мое лицо…; 1908) – Бел;

– два стихотворения Бальмонта: «Световит» (Мне снится древняя Ар-кона, Славянский храм…; 1907; 10 четверостиший от 1-го лица, но в балладно-повествовательном ключе; Бал-Свет) и «Уйти туда» (Уйти туда, где бьются струи, В знакомый брег…; 1929; Бал-Уйт);

– два стихотворения Ходасевича: отчаянно антиромантическое, от 1-го лица – «Утро» (Нет, больше не могу смотреть я Туда, в окно!..; 1916; Хо-Ут) и аналогичное лирико-повествовательное «27 мая 1836 г.» (Оставил дрожки у заставы, Побрел пешком…; несобственно прямая речь героя – Пушкина; 1924, опубл. 1965; Хо-27);

– «Не вспоминай с улыбкой милой Страны моей…» И. Г. Эренбурга (1914) – Эр;

– «Безумье – и благоразумье, Позор – и честь…» М. И. Цветаевой (1915; 9 автомедитативных четверостиший) – Цв;

– «1 Мая» С. А. Есенина (Есть музыка, стихи и танцы, Есть ложь и лесть…; 1925; 9 четверостиший от 1-го лица, но с повествовательными кусками) – Ес.

3. Третья сфера применения схемы – «легкие» стихи: эпиграммы, пародии и шуточные послания на случай, игриво снижающие романтическую приподнятость текстов двух первых типов. Это:

– единственный образец пушкинского обращения к такой форме: За Netty сердцем я летаю В Твери, в Москве – И R и О позабываю Для N и W (1828) – Пуш;

– поздравительное послание Мятлева Жуковскому по поводу его предстоящего бракосочетания: «Алина и Альсим» (Зачем, зачем вы замолчали Поэт души?..; 1840; 4 четверостишия в ключе одноименной баллады адресата, с несколькими «мятлевскими» варваризмами под рифмой в двустопных строках) – Мят-Ж;

– приветствия Фета «Графине А. А. Олсуфьевой при получении от нее гиацинтов» (В смущеньи ум, не свяжешь взглядом, И нем язык…; 1874; Ф-Олс) и «П. И. Чайковскому» (Тому не лестны наши оды, Наш стих родной…; 1891; Ф-Чай), его более длинное дружеское послание к И. С. Тургеневу «Хотя по-прежнему зеваю, Степной Тантал…» (1869; 8 четверостиший; Ф-Хо) и шуточный (местами непристойный) отчет М. Н. Лонгинову о невозможности достать ему чернил заказанной иностранной марки «Я был у Кача и Орбека, Молил, просил…» (1869; Ф-Я);

– пародийное «Подражание кн. Вяземскому» Д. И. Минаева «Когда в любви однажды полька Клялася мне…» (1862–1863; 3 восьмистишия, составленные из четверостиший, с эпиграфом из мадригала Вяземского к кн. В. А. Голицыной «17 сентября 1850 г.», написанного строфами Я4442жмжм; Ми-Вя), его же «Первый поцелуй. Элегия (Сюжет взят из одной современной повести [имеется в виду повесть К. Бабикова „Захолустье“])» (Для моциона, после ванны (Жар только спал)…; 1863; Ми-По) и «Ужасный пассаж, или истинное повествование о том, как один господин важного сана обратился в водолаза и что от этого произошло (подражание Ф. Достоевскому)», – длиннейшая ироническая баллада от 1-го лица (Однажды я с супругой Анной Почил от дел…; в трех частях – 8+8+7 четверостиший = 92 строки, – пародирующая «Крокодила» Достоевского; 1865; Ми-До);

– восьмистрочные эпиграммы (по два четверостишия) В. А. Тихонова «Начал ты с „Вестника Европы“, А я – с „Шута“…» (На А. А. Лугового; с одной сквозной рифмой; 1905; Тих) и В. В. Князева «В альбом С. Ю. Витте» (Внимает он привычным ухом Руси протест…; 1906; Кня).

4. Несмотря на содержательные и интонационные различия между тремя ветвями корпуса, очевидны связи между ними и пограничные случаи.

Различие между эпичностью первой группы и лиричностью второй смазывается наличием: балладных текстов, повествуемых от 1-го лица; лирических текстов в 3-м лице и/или с событийным сюжетом; перволичных ламентаций героев баллад; прямой речи героя баллады о себе и в 1-м, и в 3-м лице^[43]; и лирических стихотворений в маске Другого. А отличие «легкой» третьей группы от двух первых основано как раз на общности структуры, подвергаемой ироническому обыгрыванию. Особенно очевидно это в случае откровенных пародий, но заложено уже в самой природе высокого поэтического слога. Как лирические тексты, так и баллады строятся на предельном накале поэтической условности: лирика – на стилизованном преувеличении чувств субъекта, баллады – на невероятности сюжета и эмоций героев; перевод в легкий регистр сводится к обнажению этих гипербол.

II

Роднит три группы и ряд общих мотивов. Перечислим основные изотопии, от типовых поэтических ходов до конкретных деталей и словесных оборотов.

1. Часто речь идет о том или ином чуде, парадоксе, метаморфозе. В балладах это чуть ли не обязательное условие жанра, в лирике – излюбленный гиперболический ход, в легких стихах – естественный прием осмеяния; органическую мотивировку этого ореола «чудесности» можно усмотреть в со-противопоставлении длинных и коротких строк. Примеры:

– подделка матерью Алины письма Альсима, приход Альсима к Алине под видом торговца драгоценностями, обнаружение ею своего лица на портрете его любимой (Жук);

– загробная ревность мертвеца (Лер);

– тотальность молчаливого взаимопонимания влюбленных: Все что <…> Что чище звезд, пугливей ночи, Страшнее тьмы, Тогда, взглянув друг другу в очи, Сказали мы (Ф-Мо);

– грядущее преображение природы: Цветы последние увяли: Побил мороз <…> Но <…> Вот здесь со мной, Цветы задышат прежним летом И резедой (Ф-Где);

– волшебная власть над природой: Власть вам дана: Где вы царите так приветно – Всегда весна (Ф-Олс);

– полное слияние с гением: Восторг не может и меж нами Терпеть границ (Ф-Чай);

– сказочное богатство: Я повторял: «Когда я буду Богат, богат! К твоим серьгам по изумруду – Какой наряд!» <…> Как будто сон овеял райский Нас наяву. В моей руке – какое чудо! – Твоя рука, И на траве два изумруда – Два светляка (Ф-Я);

– систематический перевод с куртуазного языка на военный (в pendant к пародируемым строкам Вяземского: Вам делали, княгиня Вера, На караул), например: Когда ж коснулся к губкам алым, – Какой афронт! – Как пред бригадным генералом Я стал во фронт (Ми-Вя);

– превращение «я» в собаку: И в страшном ужасе, в испуге Сознал в тот час, Что я – не муж своей супруги, А… водолаз! Собачья шерсть, собачья морда… Пропал мой рост <…> Никто не знал, что пес мохнатый – Был человек… (Ми-До);

– повышение сакрального ранга «я»: Когда я был жрецом Мемфиса Тридцатый год, Меня пророком Озириса Признал народ. Мне дали жезл и колесницу, Воздвигли храм; Мне дали стражу, дали жрицу – Причли к богам (Слу);

– парадоксальные изменения социальных ролей автора и адресата эпиграммы: Я кончил вестником Европы, А ты – шутом! (Тих);

– превращение кармелитки в грешницу: …Ты не монахиня – блудница… <…> Упали темные одежды, Обнажена, Без покаянья, без надежды Стоит она… (Льд)^[44];

– мечта о невозможном преображении действительности: Но светлый край далек отсюда, И где же он? Его приблизит только чудо Иль вещий сон (Сол-Ид);

– воображаемый полет с возлюбленной над Нилом: Иль, может, все в мгновенной смене, И нет имен, И мы с тобой летим, как тени, Как чей-то сон?.. (Брю);