Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 57 страниц)

Ср. отчасти сходный провал контакта Ростова с Александром на поле Аустерлица:

Один [всадник], с белым султаном на шляпе, показался почему-то знакомым Ростову <…> другой, подъехал к канаве <…> легко перепрыгнул через канаву огорода <…> опять назад перепрыгнул канаву и почтительно обратился к всаднику с белым султаном, очевидно, предлагая ему сделать то же. Всадник <…> сделал отрицательный жест <…> и Ростов мгновенно узнал своего <…> обожаемого государя <…> Он знал, что мог, даже должен был прямо обратиться к нему и передать то, что приказано было ему передать от Долгорукова. Но [он] <…> не знал, как подступить к государю <…> В то время как Ростов делал эти соображения и печально отъезжал от государя, капитан фон Толь случайно наехал на то же место и, увидав государя, прямо подъехал к нему <…> и помог перейти пешком через канаву <…> Ростов издалека с завистью и раскаянием видел, как фон Толь что-то долго и с жаром говорил государю, как государь, видимо, заплакав, закрыл глаза рукой и пожал руку Толю! <…> Его отчаяние было тем сильнее, что он чувствовал, что его собственная слабость была причиной его горя <…> И он повернул лошадь и поскакал назад к тому месту, где видел императора; но никого уже не было за канавой.

(I, 3, XVIII).

Перекличка этих двух сценок подкрепляется одним предшествующим эпизодом ПО:

Эскорт [Нея] остановился, чтобы переправиться через широкую канаву, наполнившуюся водой от вчерашнего ливня <…> Фабрицио <…> больше думал о генерале Нее, о славе, чем о своей лошади, и она, разгорячившись, прыгнула в воду; брызги взлетели высоко вверх. Одного из генералов всего обдало водой, и он громко выругался <…> Фабрицио был глубоко уязвлен таким оскорблением <…> А пока что, желая доказать, что он вовсе уж не такой увалень <…> пустил лошадь по воде <…> нашел место, служившее, верно, для водопоя, и по отлогому скату без труда выехал на <…> другую сторону <…> Он перебрался первый из всего эскорта и гордо поехал рысцой вдоль берега; гусары барахтались в воде и находились в довольно затруднительном положении <…> Вахмистр заметил маневр желторотого юнца <…> – Эй, ребята, назад! Поворачивай влево, там водопой!

(I, 3)

Не исключено, что Толстой ориентировался сразу на оба стендалевских эпизода.

IV. Военные рассказы

Не менее, чем для ВМ, суровый финансовый реализм характерен и для ранних рассказов Толстого, во многом послуживших прообразами военных глав ВМ^[370].

В «Рубке леса. Рассказ юнкера» (1855) у солдата, шьющего шинель фельдфебелю,

случилось несчастие: сукно, которое стоило семь рублей, пропало <…> вор не нашелся <…>, [фельдфебель,] человек с достатком, занимающийся кое-какими сделочками с каптенармусом и артельщиком, аристократами батареи, скоро совсем забыл о пропаже <…> [но солдат] не забыл <…> через три дня явился и <…> дрожащей рукой достал из-за обшлага золотой и подал ему <…> К чести [фельдфебеля] должно сказать, что он не взял <…> недостающих двух рублей, хотя [тот] через два месяца и приносил их (II).

Далее в рассказе фигурируют:

• богатый и практичный солдат Максимов и другой, Жданов, которого «все в батарее считали <…> капиталистом, потому что он имел рублей двадцать пять, которыми охотно ссужал солдата, который нуждался»; в свое время он пропил свои деньги со старыми солдатами, а Максимов помог ему – «дал ему рубаху <…> и полтину денег» (III);

• деликатный офицер, неспособный наказать обокравшего его пьяного денщика (XI);

• офицеры, обсуждающие размеры жалованья, вроде бы большого, но недостаточного для содержания лошади, так что его приходится брать вперед – в долг (XI);

• после подробных числовых выкладок, «как ни считай, все выходит, что нашему брату зубы на полку класть приходится, а на деле выходит, что все живем, и чай пьем, и табак курим, и водку пьем» (XII).

В рассказе «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный» (1856) заглавный персонаж Гуськов —

самолюбивый, но лишенный достоинства человек, все время говорящий о деньгах, жалующийся на бедность, берущий у рассказчика деньги взаймы, истерически пытающийся тут же их вернуть, чтобы его не потерять уважения, но потом незаметно уносящий их. В финале рассказчик слышит, как тот на эти деньги посылает за вином, чтобы произвести впечатление на юнкеров, и хвастается знакомством с ним – богачом-князем.

В «Севастополе в мае» (1855) денежные обстоятельства упоминаются несколько раз. Характерен эпизод, где

офицер Праскухин, находясь под огнем, «с самолюбивым удовольствием увидал, что Михайлов, которому он должен двенадцать рублей с полтиной <…> лежал на брюхе <…> „Кого убьет – меня или Михайлова?“ <…> [Он] вспомнил и еще про один долг в Петербурге, который давно надо было заплатить <…> но в это мгновение <…> был убит на месте осколком в середину груди» (XII).

«Севастополь в августе 1855 года» (1856) особенно богат материальными мотивами. Представлен, в частности, негативный взгляд на корыстных и высокомерных штабных офицеров:

по одному тому, как они смотрели на других и как тот, который был с сумкой, курил сигару, видно было, что они не фронтовые пехотные офицеры и что они довольны этим. Не то чтобы видно было презрение в их манере, но какое-то самодовольное спокойствие, основанное частью на деньгах, частью на близких сношениях с генералами, – сознание превосходства, доходящее даже до желания скрыть его. Еще молодой губастый доктор и артиллерист с немецкой физиономией сидели почти на ногах молодого офицера, спящего на диване, и считали деньги <…> Козельцов вообще, как истый фронтовой и хороший офицер <…> был возмущен против штабных, которыми он с первого взгляда признал этих двух офицеров (III).

Есть целая сюжетная линия офицеров, едущих на фронт в Севастополь практически за свой счет, невыгодно покупающих лошадей и т. п.:

<…> нам сказали, что лошади ужасно дороги в Севастополе, мы и купили сообща лошадь в Симферополе. – Дорого, я думаю, с вас содрали? – Право, не знаю, капитан: мы заплатили с повозкой девяносто рублей. Это очень дорого? – <…> – Недорого, коли молодая лошадь <…> – А нам говорили, что дорого… Только она хромая немножко <…> мы, как купили лошадь и обзавелись всем нужным – кофейник спиртовой и еще разные мелочи необходимые, – у нас денег совсем не осталось <…> так что ежели ехать назад, мы уж и не знаем, как быть. – Разве вы не получили подъемных денег? <…> – Нет <…> только нам обещали тут дать. – А свидетельство у вас есть? – Я знаю, что главное – свидетельство <…> Так дадут так? – Непременно дадут. – И я думаю, что, может быть, так дадут, – сказал он таким тоном, который доказывал, что <…> он уже никому не верил хорошенько (IV).

Мотив «выезда на фронт за свой счет» развивается и далее (V), в том числе в линии наивного младшего брата Козельцова, Владимира, оставшегося без денег, так что старшему приходится платить его долги (VII). В конце рассказа оба гибнут.

Нехватка денег приводит к проблемам с покупкой лошади, обсуждение которых выливается в шокирующий новичка подробный анализ коррумпированной армейской экономики.

– Лошадку верховую приобрели? – Нет <…> Я капитану говорил: у меня лошади нет, да и денег тоже нет, покуда я не получу фуражных и подъемных. Я хочу просить покамест лошади у батарейного командира <…> – Он на другое скуп, а лошадь даст, потому что ему нет расчета отказать. – Как нет расчета, когда ему здесь по восемь рублей овес обходится! <…> Расчет-то есть не держать лишней лошади! <…> – Нет, да что же вы говорите, по восемь рублей овес <…> когда у него справка по десять с полтиной; разумеется, не расчет. – А еще бы у него ничего не оставалось! Небось вы будете батарейным командиром, так в город не дадите лошади съездить! – Когда я буду батарейным командиром <…> доходов не буду собирать <…> И вы будете брать доход, и они, как будут батареей командовать, тоже будут остатки в карман класть <…> – Отчего же вы думаете <…> что и они захотят пользоваться? <…> Может, у них состояние есть: так зачем же они станут пользоваться? – Нет-с, уж я… извините меня, капитан, – покраснев до ушей, сказал Володя, – уж я это считаю неблагородно <…> – Дослужитесь до капитана, не то будете говорить <…> – <…> ежели не мои деньги, то я и не могу их брать.

<…> А я вам вот что скажу, молодой человек <…> Когда вы командуете батареей, то у вас, ежели хорошо ведете дела, непременно остается в мирное время пятьсот рублей, в военное – тысяч семь, восемь, и от одних лошадей <…> Теперь вы должны издерживать, против положения, на ковку – раз <…> на аптеку – два <…> на канцелярию – три, на подручных лошадей по пятьсот целковых платят, батюшка, а ремонтная цена пятьдесят, и требуют, – это четыре. Вы должны против положения воротники переменить солдатам, на уголь у вас много выходит, стол вы держите для офицеров. Ежели вы батарейный командир, вы должны жить прилично: вам и коляску нужно, и шубу <…> да что и говорить… – А главное <…> – вы представьте себе, что человек, как я, например, служит двадцать лет сперва на двух, а потом на трехстах рублях жалованья в нужде постоянной; так не дать ему хоть за его службу кусок хлеба под старость нажить, когда комисьонеры в неделю десятки тысяч наживают? – Э! да что тут! <…> Вы не торопитесь судить, а поживите-ка да послужите <…>

Спор был прерван приходом денщика полковника, который звал кушать. – А вы нынче скажите Аполлону Сергеичу, чтоб он вина поставил <…> И что он скупится? Убьют, так никому не достанется! (XIX)

Продолжается и линия корыстных и жадных штабных офицеров с неоднократными подсчетами денег (IX), с сосредоточением на фигуре заважничавшего полкового командира, который и сам богат, и контролирует десятки тысяч казенных денег (XV).

Еще один денежный мотив – карточная игра, с проигрышем в долг и неспособностью расплатиться и возникающими ссорами (XVII). Проигрывается – перед смертью – и один из главных персонажей рассказа, Козельцов-старший, «успевший спустить все, даже золотые, зашитые в обшлаге» (XXV).

* * *

Как же понять обнаруженное нами разительное различие между двумя деромантизирующими подачами великих битв?

С одной стороны, нельзя сказать, что Стендаль целиком построил главы о Ватерлоо на меркантильных мотивах. Эта линия, хотя и очень последовательно развитая, не становится единственной или как-то особо драматически построенной, – скорее «добросовестно реалистической». Следует отметить, что и до ватерлооского анабазиса Фабрицио, начиная с первой же главы романа, речь о деньгах, состояниях, затратах, долгах и т. п. ведется постоянно.

С другой стороны, в свете ВМ в целом и ранних военных рассказов Толстого очевидно, что и он смотрел на реальность армейской жизни вполне трезво и охотно разрабатывал коллизии, аналогичные стендалевским. Остается предположить, что почти полное отсутствие материальных мотивов в главах о Бородине связано с двоякой центральной задачей, решавшейся в них Толстым: разоблачении несостоятельности военных теорий и героизации патриотизма русских воинов. Мелочным расчетам там просто не нашлось места.

Морфология и исторические корни рассказа Толстого «После бала»^[371]

«После бала» было написано Толстым в 1903 г. и опубликовано посмертно в 1911 г. Принятая в критике интерпретация рассказа акцентирует разоблачение николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии^[372]. Стержень повествования усматривается в контрасте между сценами на балу и после бала^[373] – антитезе с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу); но любовь героя обычно остается вне подозрений, хотя по сюжету героине и приходится отвечать за своего жестокого отца. Подобное прочтение оставляет открытыми целый ряд вопросов, возникающих при учете более широкого контекста. Как в рассказе о любви, которая «с этого дня пошла на убыль», отразились взгляды позднего Толстого не только на телесные наказания и официальную культуру, но и на проблемы любви и брака? Как в сюжете, развертывающемся в ночь с Масленицы на Великий пост, преломилась религиозная тематика?

Ответ на эти и другие вопросы затронет два разных плана структуры. Сначала мы попытаемся описать и интерпретировать все явные связи между двумя частями композиции; это позволит затем углубить принятую трактовку рассказа в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно.

Композиция и тематика

Симметричное членение отражает ориентацию на тему любви и смерти, причем Толстой радикально демифологизирует традицию, подрывая миф о любви как орудии культурного преодоления смерти. В «После бала» argumentum ad mortuum – так сказать, «доказательство от покойного» – работает диаметрально противоположным образом, нежели во всей предшествующей литературе, начиная с «Матроны из Эфеса» Петрония^[374] и кончая эротическим возбуждением, охватывающим пушкинских героев при мертвом. Соответственно, Толстой меняет эпизоды местами: если у Петрония сюжет открывается картинами смерти и аскезы, а кончается любовным экстазом, то «После бала» начинается с любви, а в сильную финальную позицию Толстой выносит испытание и опровержение этой любви столкновением с грубой реальностью в виде истязаемого тела. Хотя по объему второй эпизод чуть ли не вдвое короче первого, именно он дает название рассказу, впрямую объявляется решающим^[375] и выделяется повествовательными средствами^[376]. Толстой разработал, таким образом, собственную композиционную формулу, сопоставляющую состояния героя до и после лицезрения тела^[377]. Последуем этому порядку.

До

На балу герой-рассказчик, Иван Васильевич, средний молодой аристократ 1840-х гг.^[378], танцует с Варенькой, и описание нарастающего увлечения изобилует упоминаниями о ‘законах’ бала.

По закону <…> мазурку я танцевал не с нею <…>; <…> препротивный инженер Анисимов пригласил ее, только что она вошла, а я заезжал <…> за перчатками и опоздал.

Другая условность касается выбора партнера путем угадывания условленного «качества». Сувенирами ‘культурной’ любви героев становятся бальные атрибуты:

[Она] оторвала перышко от веера и дала мне <…> Я спрятал перышко в перчатку <…> Когда я приехал домой <…> у меня в руке было перышко от ее веера и целая ее перчатка.

‘Законнические’ коннотации мотива перчаток^[379] развиты далее в сцене танца Вареньки с отцом:

[Он] вынул шпагу из портупеи, отдал ее <…> и, натянув замшевую перчатку на правую руку, – надо «все по закону», – улыбаясь, сказал он.

‘Культурная’ символика провинциального бала идет и дальше, захватывая самые высокие сферы. Хозяйка, губернская предводительша, напоминает портреты императрицы Елизаветы Петровны, а отец героини – «с белыми à la Nicolas I подвитыми усами <…> николаевской выправки» – похож на здравствующего императора. Осанке полковника вторит высокий рост его «величественной» дочери: «царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая <…> улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз»^[380].

Это «если бы не» очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто ‘благотворна’. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной ‘императорской’ чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже ‘законы’ бала иной раз отступают перед влюбленными:

«Она, не смущаясь, через всю залу шла прямо ко мне, и я вскакивал, не дожидаясь приглашения»; протанцевав с Варенькой, отец подводит ее к герою, хотя «я сказал, что не я ее кавалер».

Любовь, соединяющая героев в ‘культурных’ объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает «весь мир». Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству – во внешности и особенно в улыбке («та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах»), так и по смежности – совместным танцем^[381]. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:

Я обнимал в то время весь мир своей любовью. Я любил и хозяйку <…> с ее елизаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова <…> и, несмотря на то, что был, казалось, бесконечно счастлив, счастье мое все росло и росло^[382].

В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является ‘неземная идеальность’ его чувств:

Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро.

Его страсть совершенно ‘бестелесна’:

<…> я вальсировал еще и еще и не чувствовал своего тела. – Ну, как же <…> я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело – сказал один из гостей. – <…> Чем сильнее я был влюблен, тем бестелеснее становилась для меня она. <…> вы раздеваете женщин <…> для меня же <…> на предмете моей любви были всегда бронзовые одежды. Мы не то что раздевали, а старались прикрыть наготу^[383].

«Бронзовые одежды» символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника)^[384], которым в «После бала» уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай – культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.

После

Занесясь в своей ‘культурной’ любви слишком высоко, герой справедливо «боялся <…> чтобы что-нибудь не испортило [его] счастья». Механизм чрезмерного нарастания любви^[385] не дает ему заснуть, гонит на улицу и приводит к дому Вареньки и ее отца – на роковой плац. Сцена экзекуции, заставляющая героя разлюбить героиню и духовно переродиться (оставив мысли о военной и иной официальной карьере)^[386], образует почти точный негатив бального эпизода^[387].

Прогон сквозь строй, как и бал, представляет собой массовое, ‘культурное, ‘законническое’ мероприятие (наказание за побег) под соответствующую музыку. Контрапункт двух музыкальных аккомпанементов подчеркнут в рассказе: подходя к плацу, герой

услыхал <…> звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался мотив мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка.

Сходство эпизодов усилено аналогичной позицией наблюдателя (и его рассказом от первого лица) и присутствием полковника, с его знакомой внешностью и «рукой в замшевой перчатке», которой он теперь бьет по лицу солдата за неточное исполнение ‘закона’ экзекуции (тот «мажет», недостаточно сильно опуская свою палку на спину наказываемого). Еще одна композиционная рифма состоит в сосредоточении внимания (рассказчика и всех собравшихся) на полковнике и его ‘партнере по танцу’: на балу это Варенька, на плацу – истязаемый татарин, которого полковник тоже как бы подводит к герою в ходе общего danse macabre, исполняемого полковником, татарином и конвоирами.

Но сходства оборачиваются контрастами. Музыка оказывается «нехорошей»; отклонения от буквы ‘закона’ сурово наказываются (как в случае беглого татарина, так и мажущего экзекутора); выправка и перчатки полковника предстают как символы его высокомерной жестокости; его румяное лицо больше не улыбается, а увидев героя, он делает вид, что не знает его.

Метаморфозу претерпевает и мотив ‘(бес)телесности’. Если тело прекрасной Вареньки оставалось скрытым и даже намеренно игнорировалось героем, то жуткое тело истязаемого с самого начала предстает (полу)обнаженным: «что-то страшное, приближающееся ко мне <…> оголенный по пояс человек». Это дергающееся тело приковывает внимание рассказчика, который одновременно узнает в офицере отца Вареньки. Узнавание наступает вопреки характерному для героя (нацеленного на все бестелесное и прикрытое одеждами) ‘нежеланию видеть’, чем мотивируется типично толстовский эффект остранения:

<…> я <…> увидал <…> спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека.

В довершение происходящего в герое переворота ему дается «почувствовать» не только тело другого человека, но и свое собственное: в отличие от блаженного состояния по возвращении с бала, теперь

всю дорогу [домой] <…> на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска <…> казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом…

Так столкновение лицом к лицу с ‘голым фактом’ освященной общественными институтами жестокости полковника, символом которой становится истязаемое обнаженное тело татарина, приводит к крушению бестелесной, условной, светской любви, обнаружившей свою неспособность обнять действительно «весь мир», включая его теневые стороны. Выводы рассказчика далеки от морального максимализма («Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было – дурное дело? Ничуть»). Он ограничивается личным выбором (не жениться и не поступать на военную службу), допуская, что полковник знает что-то такое, что оправдывает жестокость^[388].

Духовное прозрение героя отмечено характерными толстовскими чертами, существенно связанными с проблематикой ‘тела’. Бал происходит «в последний день масленицы»; соответственно, порка совершается в первый день Великого поста. Приуроченность событий к религиозному, языческо-христианскому календарю сама по себе уже свидетельствует о важности культовых аспектов рассказа^[389]. Для Толстого масленичный бал является манифестацией не карнавальной стихии (в смысле Бахтина), а, напротив, фальшивого веселья и, в случае ‘бестелесного’ героя, – игнорирования плоти^[390]. И, наоборот, откровение об истине, явленной во плоти наказываемого солдата, приходится на время поста, то есть умерщвления плоти, а в широком смысле – время страстей Господних, так что телесное начало носит опять-таки не карнавальный, а аскетически христианский характер.

Этим христианские мотивы эпизода не ограничиваются. Истязаемый все время повторял какие-то слова, которые герой разобрал, лишь когда процессия подошла ближе: «Братцы, помилосердуйте»^[391]. В этот момент спутник героя, кузнец^[392], проговорил: «О господи». И именно за ‘милосердное битье’ набросился полковник с кулаками на мазавшего солдата^[393]. Тем самым в сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские – кесаревы и николаевские – установки, противопоставленные божескому телу жертвы и состраданию, проявляемому героем, кузнецом и, возможно, слабосильным солдатом. А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову^[394].

Упор, делаемый Толстым на ‘естественной, антикультурной обнаженности’ истязаемого тела, разумеется, и сам не находится по ту сторону знаковости^[395]. Физически обнаженное, семиотически это тело облечено в культурные одежды христианского мифа. Подобно Пьеру Безухову и герою «После бала», Толстому суждено было разрывать «бронзовые одежды» одной культурной конвенции за другой, чтобы принимать очередную расписную матрешку за безусловную и окончательную истину.

Такое замыкание сюжета, вполне в духе позднего Толстого^[396], тонко (и, возможно, с некоторой иронией) подхватывает мотив наивного ‘идеализма’ героя – его платонизм, неземную доброту и любовь ко всему миру (в том числе к его «врагу» – инженеру Анисимову). Этот идеализм, подорванный, казалось бы, ходом событий, придает психологическую достоверность финальному обращению героя^[397]. Толстой как бы говорит, что неземная доброта и любовь, эксплуатируемые языческо-фарисейской официальной культурой, вовсе не бессмысленны и находят естественное место в рамках подлинного христианства.

Исторические корни

Проведенным анализом броской двухчастной композиции «После бала» и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека^[398]. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов ‘войны’ и ‘мира’? Любовь и насилие – естественная пара, но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)

Поучительную параллель к «После бала» образует рассказ «Святочная ночь» (см. примеч. 8). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.

«A[lexandre] <…> был поражен не столько красотой этой женщины <…> сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то слишком робкое, то слишком дерзкое…» Набросок кончается резонерским рассуждением о том, что герой и состоящая в бессмысленном светском браке героиня «погибли [для] любви <…> Лучше им век раскаиваться, чем <…> преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно мгновение».

Сюжетная схема рассказа напоминает «После бала», с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане – любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово «посвящение» здесь вполне уместно^[399], и оно применимо также к «После бала», с его акцентом на познании «чего-то такого», что «они знали», а «я не знал», освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в «После бала» такие мотивы, как ‘опьянение любовью’ и ‘бессонная ночь’, а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).

Наш акцент на фольклорно-обрядовых обертонах рассказа не случаен и соответствует заданной в названии статьи аналогии с двумя классическими книгами В. Я. Проппа. В «Морфологии сказки» (1928) сюжет русской волшебной сказки был сведен к последовательности из тридцати с лишним постоянных мотивов (функций) – таких, как ‘отлучка старших, ‘запрет’, ‘нарушение запрета’, ‘вредительство’, ‘отправка героя’, ‘испытание героя дарителем’, ‘получение волшебного средства’ и т. д. вплоть до ‘наказания ложного героя’, ‘свадьбы героя и героини’ и их ‘воцарения, венчающих сказку. В духе программного для 1920-х гг. формалистического подхода в своей первой работе Пропп принципиально отказался от содержательного истолкования выявленной им грамматики жанра. Но в «Исторических корнях волшебной сказки» [Пропп 1946] он интерпретировал эту мотивную схему, возведя ее к архаическим структурам, отраженным в древних мифах и обрядах (в особенности инициационных, то есть связанных с посвящением в воины молодых членов племени, и свадебных). Аналогичный подход был в дальнейшем развит западными фольклористами, а работа Проппа – непосредственно продолжена его советскими учениками и последователями, в частности Е. М. Мелетинским и его коллегами, установившими центральную роль семейно-свадебной темы в структуре волшебной сказки^[400]. Широкое распространение получило в последние десятилетия и подведение архетипических основ под анализ литературных текстов, причем одна из пионерских работ этого направления также принадлежала Проппу^[401].

Итак, приняв аналогию со сказкой всерьез, попробуем в ее свете и с соответствующими фольклористическими источниками в руках^[402] прочесть «После бала» заново, чтобы от «морфологии» рассказа перейти к его «историческим корням»^[403].

«После бала» как волшебная сказка

Сходство полковника с Николаем I и подчеркнутая «величественность» и «царственность» Вареньки задают классическую сказочную ситуацию царя и царской дочери на выданье. Претендентом на ее руку выступает герой по имени Иван (Васильевич), причем из двух типов сказочного героя – Ивана-царевича и Иванушки-дурачка – он ближе ко второму. Прежде чем исчезнуть, героиня оставляет ему свою перчатку и перо, в сказочных терминах – перо жар-птицы^[404]. Оно не дает ему ни сна, ни покоя, и он отправляется на поиски царевны.

Для этого герою предстоит получить волшебное средство или помощника и перенестись в иное царство. Подобный перенос часто совершается в сказках путем полета, причем иногда с превращением в птицу; наш герой, вдобавок к обладанию пером, чувствует себя «неземным существом». В некоторых сказках и более поздних сюжетах с мифологической основой перенос может происходить во сне, чему в «После бала» соответствует ночное время и состояние зачарованности и бессонницы^[405]. Переправе на тот свет обычно способствует помощник (он же иногда – даритель), знающий дорогу и способный на дальнейшие услуги, в частности лесное существо по имени «медный лоб», промежуточное между жар-птицей и кузнецом, а нередко и просто кузнец, как в «После бала».

Тридесятое царство представляет потусторонний мир и в то же время владения племени невесты. Это открытое пространство, среди которого располагается дворец царя, – ср. плац около дома полковника. Оно также соотнесено с солнечным мифом, что может проявляться в сиянии глаз (таковы Варенька и ее отец) и в дневном освещении (во время экзекуции «уже было светло»). Подвиги героя часто совершаются при магических звуках флейт и барабанов; то же в «После бала».

В тридесятом царстве герою предстоит жениться на царской дочери, и его действия, являющиеся отражением свадебных обрядов, направлены на завоевание невесты. Герой должен пройти испытания, задаваемые царем или царевной, причем существуют царевны двух типов – действующие заодно с героем и такие, которые держат сторону своего отца и стараются погубить героя. В «После бала» в скрытой форме имеет место второй случай (когда невеста оказывается богатырь-девицей, с которой герою приходится вступить в состязание, а то и в прямой поединок)^[406].