Текст книги "Поэтика за чайным столом и другие разборы"

Автор книги: Александр Жолковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 57 страниц)

До

Раем, помещаемым под микроскоп в этой главе, оказывается сравнительно сносный уголок ГУЛАГа – Тасканский пищекомбинат, где рассказчица работает медсестрой и входит в небольшой кружок симпатичных представителей медперсонала; возглавляет его доктор Вальтер – немецкий католик, «веселый святой», будущий второй муж мемуаристки.

Смерть здесь – повседневное явление. Заключенные кажутся «почти потусторонними фигурами», и на врачей возложена задача «предотвращения смертей во время работы». Пища является вопросом жизни и смерти:

«В отличие от настоящего рая, небесного, на Таскане ни на минуту не отвлекаются от мысли о хлебе насущном». Смертные случаи скрываются от начальства ради получения лишней пайки: «Иногда даже поднимали мертвеца на поверку, ставили его в задний ряд, подпирая с двух сторон плечами и отвечая за него „установочные данные“».

Но даже эта жизнь на грани смерти управляется определенными ‘законами’. Доктора лечат безнадежно больных зэков для того, чтобы они могли протянуть ноги в согласии с инструкцией:

«Умирать положено на больничной койке <…> А то свалится где-нибудь в сугроб, ищи его потом, объявляй в побеге, отчитывайся». Что же касается пайки умершего, то и здесь действует ‘закон’: «Ее завещают перед смертью друзьям. Я много раз присутствовала при этих завещаниях и даже являлась вроде нотариуса при выражении последней воли умирающего <…> Завещания соблюдались строго. Шакалов, норовивших цапнуть пайку умершего, подвергали общему презрению, а иногда и кулачной расправе».

Наряду с такими фундаментальными основами культуры, как ‘законы’, кружок, к которому принадлежит героиня, наслаждается и «пищей духовной» в виде ‘книг’ (получаемых доктором от пациентов, живущих на воле) и ‘интеллектуальных диалогов’ (в ходе которых фельдшер «Конфуций оправдывает свое прозвище, поигрывая разными аргументами для доказательства недоказуемого»). Спасительную роль играет также культурный механизм ‘памяти’. Этот мотив развертывается в целый трагикомический эпизод с казахом Байгильдеевым, который «никак <…> не может запомнить свою статью, по которой сидит вот уже девять лет» и «радуется, как малое дитя», когда жестокий охранник по прозвищу Зверь, сжалившись, произносит ее название («АСЭВЭЗЭ <…> Антисоветский военный заговор»).

Вылазки героя и героини в лес для сбора целебных трав (то есть, в сущности, за цветами!) выливаются в картину гармоничного сочетания зарождающейся любви, гуманистической культуры и единения с природой:

Цветение тайги <…> пробуждает потерянную было нежность к миру <…> к стройным цветам иван-чая, похожим на лиловые бокалы (!) <…> Доктор <…> называет [растения] на трех языках: по-русски, по-немецки, по-латыни^[449].

Доктор обладает также исключительными способностями духовного воздействия. Он становится не только мужем героини, но и ее руководителем в вопросах веры, обращающим ее в христианство^[450]. Он служит для нее посредником между этим и иным светом (ироническим предвестием чего можно считать «потусторонность» изможденных зэков), в частности в ее тоске по умершему сыну:

Он единственный, с кем я могу говорить об Алеше <…> Он как-то так повертывает руль разговора, точно нет разницы между ушедшими и нами, оставшимися пока на земле <…> Это смягчает неотступность боли. Иногда доктор <…> связывает с этой моей болью самые повседневные наши дела. – Вы должны <…> подходить к Сереже Кондратьеву <…> Ради Алеши…

Соответственно любовь героев развивается в духе самых высоких ‘культурных’ образцов:

Доктор идет на сближение обстоятельно и нежно, как в доброе старое время. Рассказывает о детстве^[451]. Излагает свои научные гипотезы. Терпеливо переносит поток стихов <…> И в любви признается <…> не устно, а в письме.

Получение этого любовного письма образует важнейший сюжетный узел рассказа. Эпистолярный жанр мотивирован командировкой доктора в другой лагерь, момент доставки письма совпадает с внутривенным вливанием, которое героиня делает Сереже Кондратьеву, а соображения конспирации диктуют обращение к латыни. Героиня «никогда не учила латыни, но по аналогии с французским кое-что понимала» и с волнением разбирала «приподнятые, почти патетические слова: Амор меа… Меа вита… Меа спес…». Это полное слияние любви и культуры тем более замечательно, что оно представляет собой вариацию на знаменитое объяснение в любви между Левиным и Кити, которое, довольствуясь начальными буквами слов, бросает типично толстовский вызов условностям и символической природе языка^[452].

Ночью героиня сочиняет ответ – увы, всего лишь по-русски, но зато в стихах (переход к ним подготовлен безупречными хореями в цитатах из письма доктора) и в древнеримском культурном коде:

Как прекрасен Капитолий, сколько в небе глубины! День прекрасный, день веселый, мы свободны, мы – одни. Все тяжелое забыто в свете голубых небес, вы шепнули: меа вита, амор меа, меа спес… Я в восторге. И отныне я прошу вас вновь и вновь только, только по-латыни говорить мне про любовь…

Ответное письмо героини, подхватывающее идею использования в любовном диалоге особого, возвышенно культурного языка, достигает этого не только путем обращения к стихотворной речи, являющейся классическим воплощением ‘литературности’, но и еще одним, специфически интертекстуальным способом. Стихотворная импровизация героини представляет собой переработку вполне конкретного текста – ахматовского «Сердце бьется ровно, мерно…» (1913), характерного образца стоической выдержки, обретаемой в опоре на память и культуру.

Сердце бьется ровно, мерно.

Что мне долгие года!

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда.

Сквозь опущенные веки

Вижу, вижу, ты со мной,

И в руке твоей навеки

Нераскрытый веер мой.

Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес,

В миг, когда над Летним садом

Месяц розовый воскрес, —

Мне не надо ожиданий

У постылого окна

И томительных свиданий.

Вся любовь утолена.

Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера, —

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра

^[453]

.

Но, даже вдохновляясь заимствованием из столь родственного, принципиально ‘культурного’ источника, как поэзия Ахматовой, Гинзбург вносит существенное изменение идиллического характера. У Ахматовой декларация независимости («Ты свободен, я свободна») означает делание хорошей, ‘культурной’ мины (в которое вовлекается даже Медный всадник с его холодной улыбкой) при малоприятных обстоятельствах разбитой любви. У Гинзбург те же слова значат совсем другое – надежду на освобождение из лагерей, тогда как сама любовь никоим образом не ставится под сомнение: любовь и культура выступают в союзе, а не в конфликте друг с другом.

После

На этой высокой ноте идиллии суждено быть оборванной. Глубокой ночью героиню вызывают в больничный барак и приказывают спасти находящегося при смерти зэка, а также дать медицинское заключение о происхождении мяса в его котелке. Она едва в состоянии сдержать рвоту – мясо оказывается человеческим, зэк – людоедом. Он убил своего приятеля-зэка (разумеется, как раз недавно спасенного от смерти доктором Вальтером) и тайно питался его мясом, в чем нельзя не увидеть гротескного контрапункта к ‘законному’, гуманному и даже, так сказать, дружескому использованию трупов для получения лишних паек в начале главы. Фамилия людоеда – Кулеш, означающая грубую кашу с мясом, бросает на этот эпизод дополнительный трагифарсовый свет.

Автор (а вернее, сама История) безжалостно повышает ставки: в «После бала» фигурировало истерзанное, но еще живое тело, в «Даме с цветами» – обезображенный и кощунственно оскверняемый труп, теперь же узнавание принимает форму взора, вперяемого героиней в котелок с человечиной. В довершение всего начальник режима отпускает мрачную остроту, ставящую героиню в прямую (хотя и фигуральную) связь с убитым: «Что на лекпомшу-то уставился, выродок? <…> Из нее <…> котлетки-то, поди, вкуснее были бы…»

В поисках защиты от этого ужаса повествование прибегает к помощи ‘культуры. Заключенный должен быть вылечен для того, чтобы он мог быть судим и казнен. В этом приказе начальника режима узнается неожиданный иронический поворот мотива ‘смерти по инструкции, заданного в начале главы. Однако на этот раз героиня чувствует, хотя и с некоторой неловкостью и двусмысленностью, что она склонна разделить точку зрения начальства:

Я еле удерживаюсь на ногах от физической и душевной тошноты. Спасать, чтобы потом расстреляли? <…> Да пусть бы он умер вот сейчас же <…> Ловлю себя на том, что впервые за все эти годы я <…> вроде бы внутренне ближе к начальству, чем к этому заключенному. Меня сейчас что-то связывает с этим начальником режима. Наверно, общее отвращение к двуногому волку, переступившему грань людского^[454].

Эта расстановка сил резко отлична от «После бала». Там якобы благотворная культура общества разоблачалась предъявлением тела, ставшего жертвой ее оборотной стороны; здесь благотворные законы лагерного общества получают неожиданное подкрепление, мертвое же тело оказывается жертвой отдельной преступной личности, а не культурного истеблишмента.

Столкнувшись с ‘телом, героиня ведет себя подобно персонажам Толстого и Зощенко, но затем происходит важный поворот. Сначала героиня испытывает сильное нежелание смотреть и узнавать и физическое отвращение к увиденному:

Я заглядываю в котелок и еле сдерживаю рвотное движение. Волоконца этого мяса очень мелки, ни на что знакомое не похожи.

Она уже готова пересмотреть свои культурные взгляды, но «наутро» (ср. то же слово в «После бала») возвращается из командировки доктор. Впервые обращаясь к героине на «ты»^[455], он заверяет ее, что человек может смотреть в лицо фактам: «Да, зверь^[456] живет в человеке. Но окончательно победить человека он не может». Любовь и культура объединяют свои усилия, чтобы противостоять мертвящему действию, так сказать, природного ‘антитела’. Собственно, доктор, как подлинный просветитель, с самого начала отстаивал трезвый анализ действительности, а не слепое восхищение лагерным «раем» или уклонение от взгляда в лицо фактам. Это его слова вынесены в название главы: «Вижу, что вам надо взглянуть на наш рай попристальней. Под микроскопом»^[457].

* * *

Итак, вариации общего топоса любви, смерти и культуры описали почти полный круг. Толстой потряс основания официально санкционированной любви, опирающейся на насилие над природным телом, оно же тело Христово. Зощенко, писавший на развалинах прошлой культуры, довел до абсурда убийственную (и потенциально авангардистскую) толстовскую критику старых ценностей и, пусть амбивалентно, распространил ее на новые, не предложив ничего позитивного взамен. Евгения Гинзбург, в ужасе перед сбывшимися кошмарами самого дикого авангардистского воображения^[458], вновь ищет убежища под сводами цивилизации, пытается восстановить традиционные ценности любви в рамках культуры, вернуть им утраченное единство с природой, христианством и даже властями предержащими. Тем самым она предвосхищает (намечает?) пути развития советского общества, которым предстояло стать возможными в последнее время. Разумеется, подобная идеальная гармония^[459] взывает о новом раунде деконструирующего подрыва, а затем и иронической постмодернистской ремифологизации^[460].

Секреты «Этой свиньи Морена»^[461]

Речь пойдет о сравнительно раннем опыте Мопассана – новелле «Ce cochon de Morin» (1882), хорошо известной в русском переводе А. Н. Чеботаревской (далее сокращенно ЭСМ)^[462]. История соблазнения героини рассказчиком в ходе извинений, приносимых им за приятеля, пытавшегося насильно овладеть ею в ночном поезде, подана с неподражаемой смесью цинизма и изящества. На первый взгляд тут все просто, но, как часто бывает, простота обманчива.

Начать с заглавия, тонкости которого пропадают в русском переводе. По-русски свинья в переносном смысле – неряшливая, прожорливая, грязная, подлая и вообще презренная личность. Но у французского cochon, существительного мужского рода, есть и отчетливые сексуальные коннотации^[463] – как у русского кота и английского волка (wolf), – у русской свиньи (а также поросенка, борова, кабана и т. п.) отсутствующие^[464]. Нечего и говорить, сколь уместна эта нотка блудливости в названии рассказа на скабрезную тему, однако переводчик тут совершенно бессилен^[465].

Более существенный секрет состоит в том, что ЭСМ – это в значительной степени рассказ об искусстве слова, вымысла, повествования, то есть не только и не столько о «реальной действительности» – о сексуальной подоплеке нравов, об аморальности журналистов и властей предержащих, о подкупности добропорядочных граждан, – сколько о текстуально-знаковой стороне событий.

Соблазняя героиню, рассказчик заплетает романтическую историю о своей долгой любви к ней и даже сам начинает в нее верить:

Но я уже нашелся <…>:

– Мадемуазель, вот уж год, как я люблю вас! <…> Верьте или не верьте – все равно <…>

Она старалась прочитать правду в моем взгляде <…> и прошептала:

– Выдумщик!

Я поднял руку и произнес искренним тоном (думаю даже, что говорил вполне искренне):

– Клянусь вам, я не лгу <…>

[Я] принялся объясняться ей в любви пространно и нежно, пожимая и осыпая поцелуями ее руки <…> Она слушала <…> не зная хорошенько, верить мне или нет. В конце концов я действительно почувствовал волнение и поверил в то, что говорил; я был бледен, задыхался, вздрагивал, а моя рука между тем тихонько обняла ее за талию.

Возможно, именно этим пассажем вдохновлялся «советский Мопассан» Исаак Бабель, сочиняя аналогичный эпизод своей ультраметалитературной «Справки»:

– Или ты вор?

– Я не вор, а мальчик. <…> Мальчик. – повторил я и похолодел от внезапности моей выдумки <…>

Женщина всему поверила, услышав о векселях <…>

Церковный староста. Это было украдено у какого-то писателя, выдумка ленивого сердца <…>

И я стал молоть о духанщиках <…> вздор, слышанный мной когда-то. Жалость к себе разрывала мне сердце, гибель казалась неотвратимой.

[Бабель 2006: 210–211]^[466]

Эффект «искренней лжи» у обоих авторов, разумеется, вполне рассчитанный, но в ЭСМ есть и невольные неувязки, свидетельствующие о внутренней напряженности повествовательного дизайна, колеблющегося между крайностями «правды» и «вымысла».

Текст ЭСМ обрамлен (правда, только в начале – в конце рамка не замыкается) вопросом внешнего рассказчика, как бы самого автора, ответом на который служит вся новелла, повествуемая ее настоящим протагонистом – Лябарбом. Уже в этом вступлении есть легкое отклонение от «правды»: вопрошающий персонаж представлен там жителем Ля-Рошели, каковым Мопассан не был^[467].

Последующее повествование идет вроде бы от лица Лябарба. Но в действительности глава I, посвященная поездке Морена в Париж и его типовым переживаниям провинциала, включая стержневой эпизод покушения на соседку по купе, написана с точки зрения всеведущего рассказчика, знатока человеческих душ, проникающего во все извивы переживаний персонажа (и отчасти героини) и осведомленного обо всех обстоятельствах дела. Можно было бы предположить, что на другой день Морен поведал о том, что перечувствовал, своему заступнику Лябарбу, но этому мешает расхождение в главе I между повествованием якобы от лица Лябарба, где сообщается, что Морен обнял/поцеловал (embrassa) героиню, и клятвенным заверением Морена, что он ни разу не поцеловал ее (в главе II Лябарб уже без колебаний ссылается на имевший место как минимум поцелуй (baiser)). Да и вообще глава I читается в основном как типично авторская, панорамно бытописательская, «объективная», а не рассказанная в персонажной маске. Лишь начиная с главы II Лябарб становится реальным рассказчиком.

Вопрос «автора» и ответный рассказ Лябарба задают формат повествования de origine – о происхождении популярного в Ля-Рошели выражения, становящегося заглавием рассказа, причем «автор», хотя он и из Ля-Рошели, истории Морена, в отличие от остальных жителей этого города, почему-то не знает. Но рассказывает ее Лябарб (как дается понять, хотя впрямую не утверждается) не в той редакции, которая известна рядовым лярошельцев. Они, конечно, знают о скандальной эскападе Морена и дипломатической миссии Лябарба, но навсегда остаются в неведении относительно более успешной аналогичной эскапады Лябарба; как видно из концовки рассказа, ничего не подозревает и муж героини, обретенный ею впоследствии. Таким образом, лейтмотивная заглавная фраза значит одно для узкого круга посвященных (Лябарба, героини, Риве и «автора») и совсем другое для самого Морена и остальных лярошельцев. Это различие очень существенно, поскольку игра правды и вымысла, тайны и огласки, властного наслаждения эксклюзивной информацией и превращения ее в предмет повествования, обращенного к широчайшему читателю, – важнейшие составляющие нарративной структуры ЭСМ.

Согласно комментаторам, рассказ основан на фактах, сообщенных Мопассану неким Шарлем Ляпьером (Charles Lapierre)^[468] и, значит, правдив еще и в этом смысле. Но в ЭСМ фамилия протагониста, естественно, изменена, и, по-видимому, целенаправленно, если рассмотреть ее в контексте говорящих фамилий других персонажей. Действительно,

• фамилия Лябарб (Labarbe) букв. Борода, соотносима с разговорным значением старая, всем надоевшая история, анекдот с бородой^[469];

• за именем Морен (Morin) может иронически вставать образ мавра (Maure, устар. More), гротескного порногиганта новеллистической традиции;

• Риве (Rivet), заклепка, подковный гвоздь, читался бы тогда как некто, к кому протагонист оказывается прикован во время своих похождений;

• в фамилии героини, ездившей в Париж за дипломом учительницы, Анриетты Боннель (Bonnel), слышится как бонна, то есть служанка, в частности при детях, так и вообще все хорошее, что в ее случае звучит двусмысленно;

• а фамилия ее будущего мужа, не ведающего о лихом прошлом супруги, – Бельонкль (Belloncle) – буквально значит красивый/добрый дядюшка^[470].

Разумеется, эти нюансы звучат – если звучат – лишь намеком, а в переводе вообще пропадают.

2

Противопоставление/переплетение «правды» и «словесности» – главный нерв повествования.

Так, одна из ветвей сюжета ЭСМ состоит в том, что

Морена арестовали, жертва его грубой выходки <…> дала показания (déclaration), [в]ласти составили протокол (l’autorité verbalisa), и он был привлечен к ответственности за оскорбление нравственности в общественном месте.

Далее, ее дядя подал в суд, но прокурор, друг Лябарба, соглашался [дело] прекратить, если жалоба будет взята обратно. Добиваться этого Лябарб с Риве и едут в Мозе.

Дядя жертвы оказывается верным подписчиком их газеты, Лябарб указывает ему, а затем и самой Анриетте, на возможность скандала и на неминуемый ущерб, который причинила бы девушке огласка <…>: никто ведь не поверит, что все ограничилось только поцелуем, и в суде пришлось бы говорить перед <…> людьми, рассказывать публично о печальной сцене в вагоне.

По возвращении из города тетки героини [о]бсуждение дела длилось недолго. Было решено, что эти славные люди возьмут свою жалобу обратно, а я оставлю пятьсот франков [из тысячи, полученной от Морена для расходов по моему усмотрению] в пользу местных бедняков [то есть в виде взятки-компенсации семье жертвы].

Здесь бросаются в глаза сугубо дискурсивные, вербальные – они же часто властные – моменты: протокол, показания, жалоба, скандал, огласка, ущерб репутации, никто не поверит; рассказывать публично; дело, обсуждение. Этому вторит преклонение подписчика перед редакторами газеты и их ведущая роль в сфере информации, а аргумент относительно огласки попадает в самый фокус сюжета, в котором стратегически важно, кто что знает и что от кого остается тайной.

Будучи подчеркнуто вербальной, жалоба может быть отозвана и отзывается – благодаря таким «реальным» факторам, как старое знакомство Лябарба с прокурором и новое с Анриеттой и ее семьей. В результате дело становится недействительным, а с ним – и весь вышеописанный дискурс.

Одним из явно фальшивых звеньев последнего является благовидная фраза о помощи беднякам, за которой скрывается не менее банальный – готовый, даже заезженный – денежный мотив. Не столь очевидна на первый взгляд фальшь описания героини как жертвы. Но сразу ощущается его клишированность (ср. еще оскорбление нравственности в общественном месте), каковая и становится объектом нарративного внимания и подрыва.

Эпизод в поезде дан с точки зрения Морена, передоверенной Мопассаном Лябарбу, но, как мы помним, с налетом всеведущей объективности. В результате манера героини держаться предстает загадочной – то ли просто жизнерадостной и открытой, то ли кокетливо-завлекающей. Безусловная грубость Морена устраняет подобные сомнения, но только на время, – потому что,

познакомившись с Анриеттой лично и заговори[в] с нею об ее приключении, Лябарб находит, что она ничуть не казалась смущенной <…> слушала с таким видом, словно все это ее очень забавляло <…> смотрела <…> прямо в глаза, не смущаясь, не робея. Я сказал себе: «Ну и бойкая же особа! Становится понятно, почему эта свинья Морен мог ошибиться».

Бойкость Анриетты подтверждается всем сюжетом ЭСМ, включая ретроспективный кивок в эпилоге:

– Не узнаете? – спросила она.

Я пробормотал:

– Нет… не узнаю… сударыня.

– Анриетта Боннель.

– Ах!

И я почувствовал, что бледнею.

А она была совершенно спокойна и улыбалась, поглядывая на меня^[471].

Кстати, двусмысленности ее поведения в вагоне, – по-видимому, все-таки истолкованного Мореном неправильно, – зеркально вторит непонятность его действий для нее:

Я испугалась <…> [а потом] очень пожалела о том, что закричала <…> [Э]тот болван набросился на меня, словно исступленный, не сказав ни слова <…> Я даже не знала, что ему от меня нужно.

Это, конечно, не значит, что если бы она поняла Морена правильно, то отдалась бы ему, но оставляет хотя бы теоретическую возможность и такой интерпретации, главное же, акцентирует неотделимость фактов от их прочтения. Не последнюю роль в этом играет, конечно, преувеличенная невербальность Морена, примечательная в контексте столь метасловесного рассказа.

Особенно детально взаимодействие реальных и вербальных мотивов разработано в линии Лябарба, по профессии журналиста, а в дальнейшем политика. Из приведенного в начале данной статьи фрагмента хорошо видно, что словесная риторика соблазнения органично совмещается у него с физической – пожиманием рук, поцелуями и объятиями; так же построены и другие любовные сцены.

Непосредственные, временами грубые, приставания Лябарба вроде бы неуместны, ибо уподобляют неотразимого соблазнителя неудачнику Морену. Но это не недоразумение, а последовательно проведенная в рассказе тема двойничества столь разных претендентов на прелести Анриетты. Хотя Лябарб и называет Морена свиньей и говорит ему, что [т]ак себя не ведут, первая же встреча с Анриеттой заставляет его почувствовать некое амбивалентное самоотождествление с Мореном, охотно педалируемое им в повествовании.

Нам открыла красивая девушка <…> Я тихонько сказал Риве:

– Черт возьми, я начинаю понимать Морена! <…>

– [В]ы должны признать, что он заслуживает извинения: невозможно же <…> находиться наедине с такой красивой девушкой, как вы, не испытывая совершенно законного желания поцеловать ее <…>

– [А] если бы я вас поцеловал сейчас? <…>

Не успела она отстраниться, как я влепил ей в щеку звонкий поцелуй. Она отскочила в сторону, но было уже поздно. Затем сказала:

– Ну, вы тоже [то есть как Морен!] не стесняетесь! <…>

– Ах, мадемуазель, я лично от души желаю предстать перед судом по тому же делу, что и Морен. <…> [В]ы одна из самых красивых женщин <…> для меня стало бы патентом <…> то обстоятельство, что я пытался вас взять силой <…>

В конце концов она вырвалась красная и оскорбленная.

– Вы грубиян, сударь <…>

– Клянусь вам, я не лгу [ср. реплику Морена: «[Я] ни разу не поцеловал ее <…> Клянусь тебе!»].

Разумеется, Лябарб – не Морен:

– Ну, хорошо, а если бы я вас поцеловал сейчас, что бы вы сделали?

Она <…> смерила меня взглядом с головы до ног, затем сказала спокойно:

– О, вы, это – другое дело!

Я хорошо знал, черт побери, что это другое дело, так как меня во всей округе звали не иначе, как «красавец Лябарб» <…>

– Почему же? <…>

– Потому что вы не так глупы, как он <…> И не так безобразны.

С признания Анриеттой фундаментальных отличий Лябарба от Морена и начинается их роман, причем дело не только в физических данных, но и в том, что Лябарб не так глуп, то есть наделен столь важным в мире ЭСМ даром речи. Если Морен не находит ничего лучшего, как молча наброситься на даму, Лябарб, не отказываясь от прямых действий, подкрепляет их энергичными словесными акциями. Главное место среди них занимает, конечно, подчеркнуто вербальная (ибо вымышленная) история его давних воздыханий по героине, приносящая ему успех. А вершиной этой литературной линии становится почтенный со времен Данте мотив «любви как чтения», вплетаемый Лябарбом-рассказчиком в изложение кульминационного эпизода, чтобы подменить долгожданную эротическую сцену традиционной метафорой:

Наугад я повернул ручку одной из дверей. Открыл, вошел <…> тихонько запер дверь на задвижку и, подойдя к ней на цыпочках, сказал:

– Я забыл попросить вас, мадемуазель, дать мне что-нибудь почитать.

Она отбивалась, но вскоре я открыл книгу, которую искал. Не скажу ее заглавия. То был поистине самый чудный роман и самая божественная поэма. Едва я перевернул первую страницу, она предоставила мне читать сколько угодно; я перелистал столько глав, что наши свечи совсем догорели^[472].

Вербальным подвигам Лябарба противостоит, однако, не полная бессловесность Морена, а его, так сказать, неумение работать со словесными ресурсами. Морен отнюдь не чурается символических ценностей, культурных мифологем и литературных клише; напротив, в своей нацеленности на красавицу Анриетту он тоже вдохновляется подобным репертуаром. Однако он не столько владеет, сколько рабски и бестолково руководствуется им, не находя своевременных и адекватных выражений. Его молчаливая акция возникает на гребне мутного потока романических штампов, теснящихся в его голове.

– Ты знаешь, что значит для провинциального торговца провести две недели в Париже <…> [М]имолетные знакомства с женщинами, непрерывное возбуждение ума <…> Ничего уже не видят, кроме танцовщиц в трико <…> а между тем нельзя <…> приходится уезжать <…> с непреодолимой жаждой поцелуев, которые только пощекотали вам губы.

Морен находился именно в таком состоянии <…> [и] вдруг остановился, как вкопанный, при виде молодой женщины <…>

– Черт возьми, какая красавица! <…>

[Э]то была белокурая, рослая, со смелыми манерами молодая особа <…>

[Т]ысячи предположений, тысячи планов мелькали в его голове. Он говорил себе: «Столько ходит рассказов о приключениях на железных дорогах <…> Быть может, достаточно только быть смелым. Ведь и: „Дерзайте, дерзайте, всегда дерзайте“? <…> О! Если бы <…> можно было читать в чужой душе! <…> А ведь ей было бы достаточно сделать всего лишь движение, намекнув, что она только и ждет <…>» <…>

И он принялся строить планы <…> Он представлял себе начало знакомства в рыцарском духе: <…> живой, любезный разговор, который закончится объяснением, а оно, в свою очередь… тем самым <…>

Морен вздрогнул. Сомнений быть не могло, [ее] улыбка <…> была тем <…> желанным знаком, которого он так долго ждал. Эта улыбка означала: «До чего вы глупы <…> если торчите, как пень, на своем месте со вчерашнего вечера» <…>

[О]н растерянно подыскивал подходящую фразу, старался придумать подходящий комплимент или хоть несколько слов, все равно каких. Но ничего не находил, ровно ничего. Тогда, с дерзостью труса, он подумал: «Будь что будет – рискну». И вдруг, не говоря ни слова, ринулся вперед, простирая руки и алчно выпятив губы, схватил ее в объятия.

Легко видеть, что Морен ведет себя не как бессмысленное животное (скотина, свинья), а, наоборот, как жалкий продукт определенной массовой культуры, не уверенный в источнике пришедшей ему на ум цитаты, а главное, неспособный вербализовать диктуемые ему этой культурой куртуазные намерения. На красоту Анриетты и ее смелые манеры он реагирует точно так же, как впоследствии Лябарб, и амурные мифологемы, вертящиеся в его голове, вполне сродни выдуманной роковой страсти Лябарба и его метафорическому чтению любовного романа^[473]. В случае Морена весь этот кластер мотивов, напоминающих ситуацию Эммы Бовари, проведен верным учеником Флобера в гротескно-фарсовом ключе, а в случае Лябарба – в игриво-триумфальном. Мелодия исполнена в двух разных ладах, но это одна и та же мелодия^[474]. Лябарб с блеском доводит до победного конца дело, бездарно начатое и позорно проваленное Мореном^[475]. Кстати, начальный эпизод с Мореном и его последующее муссирование ходу сюжета, по-видимому, играют роль подспудного стимула в разжигании половых аппетитов красавца Лябарба и бойкой Анриетты.

3

Важнейший уровень нарратива образуют в ЭСМ перипетии лейтмотивного оборота. Выражение эта свинья Морен появляется уже в заглавии, служит завязкой повествования, проходит через весь рассказ и венчает заключительный абзац. При этом по ходу дела оно вкладывается в уста различным персонажам и поворачивается разными смысловыми и силовыми сторонами, претерпевая существенные метаморфозы^[476].

Всего оно повторяется в тексте, дословно или приблизительно, два с лишним десятка раз:

• Появляется оно уже в заглавии и рамочном обмене репликами (5 раз).

• Затем в гл. II Морена в лицо называет свиньей Лябарб, и у Морена дома это произносит как нечто само собой разумеющееся жена Морена и повторяет Лябарб (3 раза).

• В начале визита к родственникам Анриетты Лябарб, увидев, какая она красотка, говорит Риве, что начинает понимать Морена, а потом тот шепчет ему на ухо весь оборот, добавляя к нему – пока что невинно – слова уладить дело (arranger l’affaire), которым предстоит стать устойчивой частью оборота и обогатить его смысл; вскоре Лябарб в своем повествовании приписывает их Риве как очевидную мотивировку его готовности задержаться в Мозе – желание вызволить из беды эту свинью… (le désir de tirer d’affaire ce cochon.) (2 раза).

• Далее сам Лябарб мысленно употребляет этот оборот, проявляя понимание точки зрения Морена на доступность Анриетты и намечая тему двойничества с Мореном; Лябарб даже заявляет Анриетте, что готов предстать перед судом, по тому же делу (la même cause), что Морен, а затем уверяет ее, что до Морена ему нет никакого дела, ибо он явился к ней лишь под предлогом уладить дело этой скотины Морена, а в действительности – из возвышенной любви к ней (3 раза).